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伯恩斯坦：为什么称《第九交响曲》为马勒最后的遗嘱？

伦纳德·伯恩斯坦

2023-08-06 09:40

【编者按】

伦纳德·伯恩斯坦，他享有“桂冠指挥家”的美誉，古典乐大师，曾任纽约爱乐乐团音乐总监，并带领该团进入黄金时代，他指挥过全球主要管弦乐团，一手推广并复兴了马勒的作品。1973年，伯恩斯坦登上哈佛诺顿讲坛，杰出的智识与表达力碰撞出六讲珍贵的音乐大师课，借由电视媒介的传播力，这六堂课收获了巨大的社会反响，《未作回答的问题：伯恩斯坦哈佛六讲》即这次诺顿讲坛的结集。

“身为音乐家，我感到一定要找到一种谈论音乐的方法，可以与有智识的非专业音乐爱好者进行交流。”伯恩斯坦秉持跨学科精神，从语法学角度对音乐语言进行解析，也将音乐置于美学层面与诗歌进行比对，广泛选用各类音乐材料，从“音乐最小构成单位”探讨到“调性之争”。这位古典乐大师暗示了一种与生俱来的普适的音乐语法，也道出他对音乐未来发展的预判。本文摘自该书，澎湃新闻经雅众文化授权发布。

启迪之光就藏在古斯塔夫·马勒的思想与他先知般的灵魂中。稍事休息后，我们将听听马勒，尤其是他最后的遗愿和遗嘱，即他的《第九交响曲》的终曲，柔板。我想，听过马勒《第九交响曲》后，也许一切会随即明朗起来。我们也许会因此获得一个全新的视角。

休息期间，你们脑海中必定涌出某些尖锐的问题。首先，为什么是马勒？马勒和勋伯格有什么关联？关联可有很多。一个公认的事实便是，马勒曾于二十世纪早年支持并鼓励过这位年轻的同行，但二人的关联远不止如此。其次，为什么称《第九交响曲》为马勒最后的遗愿和遗嘱？为什么不是《第十交响曲》，那部杰出的未完成之作？究竟为什么要引用马勒的《第九交响曲》来结束一场题为“二十世纪危机”的讲座？这不是在走回头路吗？我们已跟随贝尔格与勋伯格走入二十世纪中叶，现在为什么又要退回决定命运的1908年？理由是，正如艾夫斯同年创作的《未被回答的问题》，马勒的《第九交响曲》同样是一个伟大的问题，但不仅如此，它还蕴藏着一个深具启示性的答案。

我原计划仍照惯例在钢琴上为大家分析这首音乐，深入探讨将马勒引向分裂的二元性：既是作曲家又是指挥家，既是基督教徒又是犹太人，既世故又天真，既乡野又都会——一切都促使其音乐织体呈现出精神分裂症般的动态，也造成他本人对调性抱着十分矛盾的态度。我曾希望通过审视他对紧张感的不解决、他放弃调性时的心不甘情不愿，来详细分析他对倚音的处理，看看是否可能由此触及调性危机的本质，为我们之后进一步解释勋伯格与斯特拉文斯基间不可避免的分裂提供一些辅助。于是，我拿起总谱，时隔多年再一次翻阅它时，心中充溢着马勒所感受的折磨：他深知自己立于这一脉的终结时刻，伟大交响乐弧线的最后一个点——这弧发端于海顿、莫扎特。我再次意识到，德奥音乐的整个历史注定要由马勒来总结，他注定要重述它，绑起来，打一个结——绝不是漂亮的蝴蝶结，而是用自己的神经与肉身打一个可怕的死结。

当我重新研究这部作品，特别是到了末乐章时，我得到了比预期更多的答案（每每重新研究一部伟大作品时，我们总会收获新的东西）。而其中最惊人也最重要的答案当属这一个，因为它阐明了从那时到今日整个世纪的主题：我们的世纪是死亡的世纪，而马勒是这个世纪的音乐先知。我想与各位谈谈这个答案——舍弃钢琴，舍弃视觉辅助工具，与先前我们所关注的不同，这是另一个话语层面上的探讨。因为，《第九交响曲》提供了一个至关重要的语义解读，是对所谓的二十世纪危机无限宽广的诠释。

为什么我们所在的世纪是如此独特、被死亡缠身的世纪呢？难道这样的说法放在别的世纪就不成立吗？比如十九世纪，曾如此诗意地专注于死亡命题，无论是晚至瓦格纳的《爱之死》，或者早到济慈的《夜莺颂》（Nightingale），那一句——“我几乎爱上了安逸的死亡，用无数沉思之韵轻呼他的名字……”（I have been half in love with easeful Death, Call'd him soft names in many a mused rhyme...）没错，从诗意和象征性的角度而言，的确如此。而所有的世纪、整个人类历史，不都是为了生存、为处理死亡问题而斗争的漫长记录吗？是的，没错。但在此之前，人类从未遭遇全球性的死亡、全面的死亡乃至整个种族的灭绝，如何幸存下来成了我们需要直面的问题。马勒并非唯一洞察到这一点的人，其他伟大的先知也预见了我们的挣扎，包括弗洛伊德、爱因斯坦、马克思在内皆有过预言，以及斯宾格勒（Spengler）与维特根斯坦（Wittgenstein），马尔萨斯（Malthus）与雷切尔·卡森（Rachel Carson）。所有这些人都是现当代的以赛亚和约翰，以不同的术语讲着同样的布道：悔改吧，末日就在眼前。（Mend your ways, the Apocalypse is at hand.）诗人里尔克也说：“你必须改变你的生活。”（Du musst dein Leben ändern.）

二十世纪从一开始就是部糟糕的戏剧。第一幕：贪婪和虚伪导致一场灭绝式的世界大战，战后的不公正与病态狂热，猛然兴盛，陡然崩塌，极权主义。第二幕：贪婪和虚伪导致一场灭绝式的世界大战，战后的不公正与病态狂热，猛然兴盛，陡然崩塌，极权主义。第三幕：贪婪和虚伪……——我不敢再继续了。那么对抗的手段又是什么呢？逻辑实证主义（logical positivism）、存在主义（existentialism），高速发展的科技，向外太空的飞行，对现实的怀疑：总归是一种有教养的妄想症。近来，这些症状同样表现在华盛顿特区那群上流人士身上。而我们个体又是怎样对抗的呢？性、毒品、亚文化、反主流文化，打开、关闭，打发时间、想法儿赚钱。一系列新宗教运动相继涌现：从“古鲁教”（Guruism）到“葛培理教”（Billy Grahamism），以及新艺术运动：从具象诗（concrete poetry）到约翰·凯奇（John Cage）的静默。这里缓和了，那里又开始清洗。一切皆受控于死亡天使的股掌之中。

假如你在1908年就知道这一切，假如你像马勒般极其敏锐，凭直觉就知道即将发生什么，你会怎么做？你会做出预言，其他人则会追随你的步伐。不久后，勋伯格与斯特拉文斯基二人继承了马勒的先知者角色，尽管二人有着天壤之别，走上截然相反的道路，但都各自努力奋斗着，意在避免不幸的结局，使音乐不断发展并进步。实际上，我们这个世纪所有真正伟大的作品，或诞生自绝望或诞生自抗争，要么就生于为逃避绝望与抗争而建的避难所。然而这些作品无一例外地被“痛苦”浸透。想想萨特的《恶心》（La Nausée）、加缪的《局外人》（The Stranger）、纪德的《伪币制造者》（The Counterfeiters）；《太阳照常升起》（The Sun Also Rises）、《魔山》（The Magic Mountain）、《浮士德博士》（Dr. Faustus）、《最后的正义者》（The Last of the Just），甚至《洛丽塔》（Lolita）。另有毕加索的《格尔尼卡》（Guernica），基里科（Chirico）及达利等人的画作。还有艾略特的《鸡尾酒会》（Cocktail Party）、《大教堂凶杀案》（Murder in the Cathedral）、《荒原》（The Waste Land）、《四个四重奏》，奥登（Auden）的《焦虑的年代》（The Age of Anxiety），以及他创作生涯的巅峰之作——《暂时》（For the Time Being），还有帕斯捷尔纳克（Pasternak）、聂鲁达（Neruda）、西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）的作品。荧幕上的杰作有电影《甜蜜的生活》（La Dolce Vita），戏剧则有《等待戈多》（Waiting for Godot）。当然，还有《沃采克》、《璐璐》（Lulu）、《摩西与亚伦》（Moses and Aaron），布莱希特的《大胆妈妈》（Mother Courage）。没错，还有《艾琳·卢比》（Eleanor Rigby）、《生命中的一天》（A Day In The Life）、《她离家出走了》（She’s Leaving Home）。这些也是伟大作品的缩影，诞生于绝望，触及死亡。所有这一切，马勒都预见到了。这就是为什么他如此拼命地抗拒进入二十世纪，抗拒进入这死亡的年代、信仰的终点。当真是苦涩的讽刺，他确实成功避开了这个世纪——1911年，正当盛年的他早早离开了人世。

真是太古怪了，当散碎的片段互为关联时，一切透出某种诡谲。马勒与他的预告渗透在他所接触的每件事物中。想想《亡儿悼歌》（Kindertotenlieder），其中描述了吕克特（Rückert）的孩子之死，不久，马勒自己的孩子也夭折了。再想想崇拜马勒的阿尔班·贝尔格，他将《沃采克》献给马勒的遗孀阿尔玛（Alma），并以《小提琴协奏曲》纪念阿尔玛死去的年轻美丽的女儿曼侬·格罗皮乌斯（Manon Gropius），这一切都沾染了死亡的气息。再比如，那首《小提琴协奏曲》是贝尔格生前最后的作品，写于1935年。那一年他去世了，享年50岁，恰巧与马勒去世时的年纪一样。诸如此类的巧合还有许多，不过，还是让我们不要被神秘的猜测所诱惑。这些事实已足够有说服力了：贝尔格年轻时碰巧听过马勒《第九交响曲》的演出，他随即给身在维也纳的妻子去信，称自己刚刚听到了有生以来听过的最伟大的音乐，大意如此。我个人能强烈地感受到这种共鸣。几年前，我把马勒的作品首度重新介绍给他当年所在的城市维也纳（马勒的作品在当地已被纳粹禁演多年），当时，贝尔格的遗孀也在，一位光彩照人的老太太。每次排练，她总会到场旁观，激动与欣喜全写在脸上。我们就此相识。她成了活生生的联结，带我回到贝尔格、勋伯格及马勒三人充斥着死亡气息、冥冥中命运彼此交互的时刻。另一个见证者是阿尔玛·马勒，她曾到场观看我在纽约举办的马勒音乐节的排练。我开始感觉到，自己与马勒的预告有了直接的联结。

如今，我们都已经知道这预告是什么，他借《第九交响曲》传达了要说的话语。马勒要说的是坏消息，然而当时的世界根本不想听这些。这也是马勒的音乐在他死后五十年里仍被忽视的真正原因，并不是我们通常听到的那些借口——太长、太难、太浮夸云云。只是他的音乐太真实了，传达的东西太可怕，让人不敢听。

到底是怎样的预告？当时的马勒看到了什么？是三种死亡。首先，他敏锐地察觉到自己的死亡即将来临。（《第九交响曲》开篇几个小节正是在模仿他的心律不齐。）其次是调性的死亡，对他来说这就意味着他所熟悉和热爱的音乐本身的死亡。他最后的所有作品既是在与生命告别，也是与音乐告别。想想《大地之歌》（Das Lied von der Erde）最后的“告别”（Abschied）吧。还有那首备受争议的未完成的《第十交响曲》，它努力向勋伯格式的未来迈出尝试性的一步，也有很多人尝试续写。即便如此，对我来说，《第十交响曲》也只是完成了的一个乐章，是又一个令人心碎的、诉说告别的柔板。这告别也过头了。我相信，马勒即使活下来，也永远不可能写完整部交响曲。早在《第九交响曲》里，他已经把要说的都说尽了。

最后，他还看到了第三种死亡，亦是最重要的一种——社会的死亡，我们浮士德式文化（Faustian culture）的死亡。

既然马勒认识到了这一点，传达的预告也很明确，我们自己同样心知肚明，那么问题是，我们又是怎么生存下来的呢？我们为何还在这里挣扎、坚持？我们现在直面的是真正的终极含混，即人类精神（human spirit）。这是所有含混中最动人心魄的一种：正如，随着我们每个人的成长，我们成熟的标志便是接受我们的必死，但我们仍不懈地追逐永生。我们可能相信一切虚幻易逝，可即使一切都结束了，我们仍相信有未来。我们就是有这样的信仰。诸如《甜蜜的生活》这样的电影让我们经历长达三小时的最绝望的堕落，但我们走出电影院后，仍然能够从纯粹的电影创造力中汲取能量，借着它生出一双翅膀，飞向未来。同样的真实还发生在剧院里，在目睹戈多的绝望后；或是在音乐厅里领受《春之祭》极富挑衅的暴烈后；甚至听完披头士的专辑《左轮手枪》（Revolver）里苦乐参半的年轻的愤世嫉俗后，我们也会生出翅膀飞翔。我们必须相信那种创造力。我肯定相信。若是不信，为何还要大费周章地做这些讲座？当然不是为了坐在这里，无缘无故地宣布末日的到来。在我们身上，包括在我身上，一定存在着什么，驱使我继续下去。教书育人就是要坚信“必得继续走下去”。与各位分享对过去所持的批判性的感受也好，尽可能描述和评估当下也好，这些行为就本质而言，都意味着我对未来的坚定信心。

我希望这能解答先前那个问题，即为什么我要以马勒来结束一场主要是关于勋伯格的讲座。因为勋伯格是本世纪人类精神的伟大典范之一，毕竟那种精神是我们唯一的希望。他代表着“含混之人”（Ambiguous Man）的原型：不由自主地策划着自己的毁灭，与此同时又向未来飞去。我们的下一堂讲座将是最后一讲，到时我们会发现斯特拉文斯基也是如此。这种“终极含混”在马勒《第九交响曲》的终曲里可以听得非常分明，它用声音呈现了死亡本身。同时又有矛盾：每次听到它，都会让我们重新振奋。

当各位聆听这段终曲时，要尝试着去了解在它之前发生了些什么：另外三个巨型乐章，每一乐章都是独属于自己的告别。第一乐章本身就像一部完整的小说，一部柔情与恐怖交织的传奇，备受扭曲的对位与和声上的屈从充斥着整个乐章。它是与爱的告别，与D大调、与主调的告别。第二乐章，一首谐谑曲，可以说是首超级兰德勒舞曲。在此，我们经历了与大自然的告别，音乐唤起我们对青春时代的单纯、天真、世俗欢乐的苦涩回想。紧接着的第三乐章又是谐谑曲，但这次十分怪诞，挥别行动的世界，挥别都市生活——再见了，鸡尾酒会、商场市集、喧嚣的事业、对成功的汲汲以求，再见了，吵闹而空洞的笑声。这三个乐章全都在调性的悬崖边争战，在死亡的边缘徘徊。

直到这一刻，第四乐章登场，也是最后一个乐章——柔板，最后的告别。它采用了祈祷的形式，可以说是马勒生命中最后一曲赞美诗，为重归生命、调性与信仰而祈祷。这是一种不卑不亢的调性音乐，它体现在各个方面，从开篇简朴的自然音阶赞美诗曲调，到穷尽各种可能的半音化含混。这同样是一番感情强烈的祈祷，从一个高潮到另一个高潮，每一次都比之前更炽烈。但是问题没有解决。在这些汹涌激烈的祈祷之间，间歇穿插着一种出乎意料的冷静，一种蔓延四周的通透，如冰灼感——纯粹冥想所特有的凝固的禅意。这是一个完全不同的祈祷世界，一个无私的接纳的世界。但同样，仍然没有解决。“Hefti g ausbrechend!”（激烈地爆发！），他写道，绝望的众赞歌再次以极浓烈的强度爆发而出。这就是双面马勒，既投入炽烈燃烧的基督教式祈祷，又突然再一次凝固于东方式祈祷的清冷之中。游移不定是其二元性的最后一番体现。当赞美诗最后一次重现，他几乎要垮掉了。所有他能给的都在这祈祷中了，哽咽的、殉道式的最后的努力。但突然间，这个高潮失败了，尚未达成便消退而去——它本有可能发挥作用，可能会因此找到解决之道。最后一次孤注一掷的努力没有达成目标，逐渐减弱为闪烁其词的退缩，暗示了放弃，继而又是一个暗示，之后，便是真的放弃了。

就这样，我们来到了最后这难以置信的一页。我想，在所有的艺术作品中，这一页是我们从未有过的、最接近死亡的体验，我们经历了放弃一切的全过程。它的缓慢叫人心生恐惧，马勒在乐谱上标注了“Adagissimo”（极慢板），这是音乐表情术语中速度最慢的一个。似乎还嫌不够，他又添上：“Langsam”（慢）、“ersterbend”（渐死亡的，渐弱而至消失）、“zögernd”（渐慢、犹疑）。这些似乎依然不足以指明时间几乎静止的效果，马勒在最后几小节又添上“äusserst langsam”（极慢）。当一缕缕声音碎裂、分崩离析，一切变得恐怖。我们抓着它们，在希望与屈服间摆荡、游移。这些将我们与生命联通的蛛丝般的声音，如今一缕接着一缕地消融，纵使就在我们手里握着，它们仍从指缝间消失。它们消失时，我们仍紧抓不放；现在手里还有两缕，然后一缕。一缕，……突然间全都没了。有那么一瞬，仅是沉默。然后，又飘来一缕，断裂的一缕，两缕，一缕……没有了。我们几乎爱上了安逸的死亡……这一刻，死亡似乎比以往任何时候都要富丽美好，在午夜时分毫无痛苦地终结。一旦停止，我们就失去了一切。但在放手的过程中，我们获得了一切。