新新闻主义旗手盖伊·特立斯：在非虚构暗涌中表达现实的惊叹

盖伊•特立斯（Gay Talese），美国著名作家、记者，“新新闻主义”代表人物，曾任职《纽约时报》十年，长期为《纽约客》（The New Yorker）、《时尚先生》（Esquire）等杂志撰稿。迄今为止，已经出版多部畅销书籍。

勤恳的记者&平庸的诗人

汤姆·沃尔夫曾把盖伊·特立斯称为新新闻主义的创始人，但这个标签却始终令特立斯忐忑不安。这并不难理解。他的文风不像汤姆·沃尔夫和亨特·斯托克顿·汤普森那样，有华丽的豪言壮语。沃尔夫和汤普森的主要贡献是自我膨胀的、炫耀式的冒险——产生了一种尽管有趣但很扭曲的世界观，而特立斯的传承却偏向于更纯粹的新闻。特立斯呈现的现实没什么离奇的，无论他是着眼于一个黑手党分支头目、一位造桥专家、一位棒球明星，还是一个性开放的奸夫的生活。

特立斯代表的是新新闻主义的一个类似的传统。他的传承是双重的。首先，他是孜孜不倦的记者，他的书籍和文章都是广泛研究的产物。他可以在采访对象身上付出几年的时间，试图成为他们的同伴，“陪他们共度时光，直到了解他们的想法”。对特立斯而言，准确性是最高目标。其次，他是平庸的诗人，是证明一个人可以针对“平凡人”——无论是处于不寻常状况下的普通人，还是非凡之人的普通生活——写出优秀的非虚构文学的作家。

如果大部分新新闻的目标就是写得如此生动、报道得如此集中，以至于一个场景在纸上活灵活现，那特立斯就与之背道而驰了。他慢慢地从不为人知的平凡的人生现实深入挖掘到其“虚构”的核心。“我相信，如果你足够深入地了解你的人物角色，他们就会变得如此真实，以至于你觉得他们的故事好像不是真的，而是虚构的。我想要唤醒现实之下蠢蠢欲动的虚构暗涌。”他说。

更纯粹的新闻

特立斯是凯瑟琳·狄波拉(Catherine DePaolo)和约瑟夫·特立斯(Joseph Talese)——移民到美国并定居在新泽西州海洋市(Ocean City)的意大利裁缝——于1932年所生的孩子。新闻报道让这个羞怯的移民之子找到了适合自己的角色。“对那些像我一样腼腆、好奇心强的人来说，新闻报道是一个理想的职业，是突破了沉默寡言这个缺陷的一个工具。它也为探究别人的生活、提出诱导性问题并期待合理答案提供了借口。”他在《一位非虚构作家的起源》中写道。

他的新闻报道生涯始于高中二年级，那时棒球队的助理教练叫他为比赛的事去一趟当地报社。他很快将这些事写成了一系列文章，并且最终成了一个专栏。特立斯是一名差生，因此被他申请过的几乎所有高校拒之门外。最终，他上了阿拉巴马大学(University of Alabama)，并在那儿担任《深红白》(The Crimson White)的体育编辑。

1953年，决志打入职业性新闻业的特立斯奔赴纽约，被《纽约时报》聘为送稿生，但在参军之前仅仅工作了几个月。除了在部队里的两年在被调往德国之前，他在部队里的公共信息办公室工作，给基地报纸《炮塔内》(Inside the Turret)的一个叫“诺克斯堡机密”的专栏写文章]，《纽约时报》的工作是特立斯做过的唯一一份全职工作。离开部队后，他先是成了体育记者，后又成为一般新闻记者。他在《纽约时报》工作的九年里写了两部书：《纽约：一场幸运之旅》和关于韦拉扎诺海峡大桥的建造的《桥》。《纽约时报》的书评家奥维尔·普雷斯科(Orville Prescott)在他对《纽约：一场幸运之旅》的评论中预言了特立斯的新闻敏感性：“特立斯先生，本报的一名年轻记者忽略一切重要的人和一切出名的事，而专注在不寻常的、不引人注意的、被忽视的、被遗忘的人和事上。”

特立斯发现，在《时尚先生》这样的杂志上，他可以更频繁地进行尝试，并且篇幅也可以比《纽约时报》更长。他给《时尚先生》写了一系列文章，包括如今被收录在《猎奇之旅》中的对法兰克·辛纳屈(Frank Sinatra)、乔·迪马乔和弗洛伊德·帕特森(Floyd Patterson)的著名专访，以及关于《纽约时报》的几篇文章。他于1966年写的《<纽约时报>的王国、权力与辉煌》(The Kindoms，the Power，and the Glories of The New York Times)使他相信，或许自己要写一部关于这个庞大的权力机构的更厚的书，一部“人类史”。

纽约时报大厦。视觉中国

《王国与权力》只拿到了世界出版社给的1万美金预付款，却一炮而红，成了特立斯的第一部畅销书，激发了许许多多所谓的“传媒好书”。尽管惹怒了《纽约时报》的日报评论家，媒体评论家本·贝戈蒂克安(Ben Bagdikian)却在《纽约时报书评》上给予本书良好的评价。“几乎从没有人如此成功地把作为一个人类机构的一家报社写得这样热闹。这是许多野心勃勃的报社热切希望他们旗下最优秀的作家能够写出的——关于别人的故事。”他写道。

特立斯的第二部畅销书《感恩岁月》源于1965年他任《纽约时报》记者时报道的失踪了的黑帮老大乔·博南诺(Joe Bonanno)之子比尔·博南诺(Bill Bonanno)的起诉状的故事。在走廊对面观察过博南诺之后，特立斯走向了他和他的律师。“有朝一日，不是现在，也不是明天，但有朝一日，我一定要让这个年轻人告诉我，身为这样一个年轻人是什么感觉。”他说。

特立斯的父亲时常因众多的意大利人参与有组织的犯罪，又因媒体对他们的描绘而生气。因此，写这些事无异于与家庭禁忌对抗。但特立斯认为，小博南诺的生活——从某些方面来讲是特立斯的翻版——能让他讲出黑手党的内心生活故事。“普通的美国公民在想到黑手党的时候，往往是脑海中反复出现打斗和暴力场面、巨大的阴谋和百万美元的计划，”他在《感恩岁月》中写道，“完全忽略了黑手党这一存在的主流情绪;惯常的、无休止的等待;单调、乏味的藏身之处;过度吸烟，暴饮暴食，缺乏体育运动，在隐蔽的房屋里苟且偷生、努力求生时无聊得要死。”

这部书中最卓越的一个方面是特立斯的报道。他的“贴壁苍蝇”法经受了事实的考验：在特立斯跟踪报道小博南诺的六年中，他的父亲长期藏匿，而小博南诺是黑手党职业杀手的目标。小博南诺经常会被武装保镖簇拥着出现在特立斯的住宅里。

一些批评家指责特立斯过于同情黑手党。“在我看来，《感恩岁月》的缺点好像是盖伊·特立斯被他的主题及其‘主人公’迷惑，以至于让人产生这样一种印象，即做黑手党就跟当运动员、电影明星或其他任何性质的公众‘人物’一样。”柯林·麦金尼斯(Colin MacInnes)在《纽约时报书评》上写道。特立斯亲近采访对象的一个表现是，他用这部书的部分收入为小博南诺的四个孩子(以及自己的女儿们)设立了信托基金。

特立斯过去未曾想过对他接下来的另一部书《邻家之妻》做出回应。这部书连同电影版权一共为他赚了四百万美金。这是漫谈栏作家的梦想:报道期间，特立斯周旋于两家按摩院，并在加州的一个裸体主义者公社里住过。正如他写黑手党那部书一样，一些批评家对该书的主题产生了兴趣，而忽略了特立斯卓越的报道。书中的所有人物角色——大部分是中产阶级匿名者——都承认特立斯严格的实名制只是个规则而已。关于这部书，他因为过度异性恋、男性视角，并忽略了女权主义、同性恋和避孕这些主题而受到批评。

至于他的下一部书，特立斯要在考虑几位“受人尊敬的”意大利裔美国对象——迪马乔、辛纳屈、李·艾柯卡(Lee Iacocca)——之后，再决定是否写一部多卷的自传。1991年，克诺夫出版社同意为他接下来的三部书支付700万美元。第一卷《移民家世》把特立斯的姓氏追溯到了14世纪，它既是一部回忆录，又是一段历史，还是一部历史小说。

如果说特立斯对新新闻主义的贡献之一是观察世易时移的那种理念的话——一次又一次回到采访对象身边，而不是简单地报道当前的事件或人，那么他目前的项目或许是对这种理念最大的考验。在计划2005年出版的三部曲第二卷中，特立斯重温了他所有的报道——韦拉扎诺海峡大桥、《纽约时报》、黑手党、美国人的性行为。正如他对《纽约每日新闻》所讲的:“我本该把这一卷写成《移民家世》的续集，但因为它无疑是我的故事。我绝对厘不清我的故事是什么，因为我是一名新闻记者;我也绝对搞不清我是谁，因为我从小被灌输了置身故事之外的概念。我的故事总是逃到别人那里去。”

Robert S. Boynton：你认为自己是新闻传统的一分子吗?是“文学”新闻、“新新闻主义”还是“现实主义文学”的一分子?

特立斯：不，那都是扯淡。汤姆·沃尔夫奉送给我一个新新闻主义记者的标签，我从来没有真正喜欢过。问题是，你写非虚构的时候，得把自己归入某个类别，否则巴诺书店(Barnes & Noble)不知道该把你的书放在哪儿。所以我们在巴诺书店有这么多诸如“当代传记”之类的记法。我不属于其中任何一个。我只是想通过实名的短篇故事来写一些人。

Robert S. Boynton：哪些题材会吸引你?

特立斯：吸引我的那些题材都是确实能吸引我的。我写的是与我的生活相关的故事。尽管乍一看，它们不过是描写其他人经历的非虚构作品，但我被吸引的首要原因是我在这些人中看到了自己。

我一直是这样工作的。我的第一部书《纽约:一场幸运之旅》来自我在这座城市四处走动时的观察。《贪求者》来自我具有对造桥的几个怪人的好奇心。《王国与权力》是关于我在《纽约时报》共事的古怪的人的。《感恩岁月》是关于一个与我本人背景很相似的、意大利黑手党之子的。《邻家之妻》来自我具有约束性的、天主教的教养。《移民家世》是关于我父亲家族的书。而我目前正在写的书是关于我过去十年写作中遇到的困难的。

Robert S. Boynton：你喜欢写哪类人?

特立斯：跟我有情感联系的人。我们共度了这么多时光，以至于产生了一种感情。我与他们如此亲近，以至于能像写我的亲戚或我的配偶，或一个失散多年的恋人一样写他们。

我对老百姓怎样度过动荡时期，即传统与变革之间的冲突时期感到好奇，无论是性革命还是文化价值观的革命。我想通过没有名气、非重要人物的角色探索这些变革。

这就是除了辛纳屈、迪马乔、彼得·奥图尔(Peter O’Toole)、弗洛伊德·帕特森和乔·路易斯(Joe Louis)之外，你很少写名人的原因吗?

是的。我不写名人，除非他们的名气对作品而言是次要的。例如，辛纳屈在我写他的时候当然是个名人，然而我写的是他步入知天命之年的时候:舞台下的声音、他的孤独。这与其说是写名人，不如说是写中年危机。

写名人会面临一个问题，就是你作品的现实意义取决于他们是否还是个名人。名人作品必然会很快过时。那就是我从不写政治的原因，虽然政治人物真的会约你。无论对方是乔治·麦戈文(George McGovern)、吉米·卡特(Jimmy Carter)，还是比尔·克林顿，这些作品都不能保存太久。我对不是“新闻”的事物更感兴趣。

Robert S. Boynton：那你是怎样找到这些“不是新闻的”故事的呢?

特立斯：通过观察。我目前的书中的一个故事主线是我1999年7月在电视上看女子足球世界杯美国和中国的一场比赛时想到的。比赛快结束的时候，一名中国运动员错过一脚好球，中国队输了这场比赛。我觉得这很有意思。全世界有成千上万人看着这个二十五岁的中国女孩刘英(音译)。而且，我在对“文化大革命”的阅读中了解到，她的母亲不太可能是个运动员，当然也不会是我们想象中的那种“足球妈妈”。

这样一个女子当然不可能习惯被数目庞大的国际观众看着。错过了至关重要的一脚之后，她在洛杉矶登上飞机，回到中国。你要在这次长途飞行中反省你的失败。我看待她的方式和看待弗洛伊德·帕特森一样，就是某个战胜了失败和耻辱的人。被打倒后，他们又回来了。刘英成了错过好球，让中国输了比赛的中场队员，但她继续活着。她是个英雄。这是个精彩的故事。

Robert S. Boynton：你怎样确定像那样的一个“非新闻”的想法会被写成一个很棒的新闻故事?

特立斯：我的写作是由场景推动的，所以我会寻找有看头的场景。在写《桥》的时候，我试图将韦拉扎诺海峡大桥和吊在半空的那些男人看作一幅图画。《王国与权力》的开场是一间办公室里的一位总编辑。《感恩岁月》的开场是一名门卫在看街上的一场骚乱，但并没有真正看到。《邻家之妻》的开场是一名男孩在看芝加哥某杂志上的一个裸体的女人。《移民家世》的开场是我在海滩上。这些都可以拍成电影。我想我本来就是要试着写一幅画。

我到访过弗朗西斯·科波拉位于纳帕(Napa)的住宅，那时他在摄制《塔克》(Tucker)，一部关于汽车制造商的电影。他在3×5的卡片上向我展示了这些场景。我也一直以相同的方式组织我的书籍和文章。比方说《弗兰克·辛纳屈感冒了》(Frank Sinatra Has a Cold，《时尚先生》1966年4月)，它就是场景、场景、场景。第一个场景在酒吧里，第二个场景在夜总会里，第三个场景在广播公司摄影棚里，就像一部电影一样。

我这一代的意大利裔美国人成为作家的不多，但其中很多人运用他们的表现技巧来拍电影，如科波拉和斯科塞斯。他们是很受欢迎的商业片制作人，不是费里尼那种，不是的。这位意大利裔美国艺术家具有企业家精神，因此利用了他过去经历中最商业化的方面:黑帮世界。然而，黑手党并非他们实际的生活经历，无论《黑道家族》(The Sopranos)还是《教父》(The Godfather)，那都只是卖点。

Robert S. Boynton：你是怎样决定采访对象的?

特立斯：起初，我并不十分确定。我只是去到我认为故事所在的地方。如果故事是韦拉扎诺海峡大桥，那在我开始的时候，它还什么都还没建造。所以，我从工程师开始，他头脑中有这座桥的概念。他在平衡各种物理作用力，包括地球曲率。他在建造一座剧院、一件艺术品，有一个跨越时间的舞台口、一个可容纳数千名演员的舞台。我写《纽约时报》的时候，这个建筑物本身就是它的剧院。起初，我不知道谁是人物角色，也不知道故事是什么，但我真的知道这个剧院的舞台。我只是出现在这个“剧院”里，就找到了人物角色。我在那里多花点时间，他们就浮出水面了。就像是我想象着他们，然后他们就真的神秘地出现了。

Robert S. Boynton：你有一套采访的固定程序吗?

特立斯：虽然我不能作为某个人的同伴开始采访的流程，但那是我的终极目标。我需要和一个人待得足够久，以便观察他们在某个重大方面的生活变化。我想陪他们共度时光，直到了解他们的想法。然后，我想让自己置身于作战前线。

Robert S. Boynton：你是怎样说服人们与你交谈的?

特立斯：这有时是个漫长的过程。我得力荐我自己。如果我还有点本事的话，就是要留着迈出第一步用的。这源自我对人们真正的兴趣和对他们的敬重。我不会侮辱他们。没有一个人——无论在我笔下，他给的人印象是好还是坏——是我再也见不到的。

例如，我在电视上看到刘英回到了中国。我知道，如果能打通耐克或阿迪达斯办事处的电话，我或许能找到刘英，因为这些公司为这支球队提供装备。我最终打通了耐克经理帕特里克·黄(Patrick Wong)的电话，请他共进午餐。他在中国成了对我最重要的人。谁知他有个兄弟在布鲁克林，结果我们还攀上亲了。他是我哥们儿，我在中国的兄弟。你在任何故事中都需要那样一个人。我把我自己和我的故事推销给了他。当然，我最终去了北京，但是是这个人把我带进了中国。

我告诉他，我想了解刘英那样一个经历了那种失败的人之后会怎样。我解释说，我觉得她会很像中国本身：克服困难和失望。你不能总在比赛中获胜嘛，就连迈克尔·乔丹错失的都比命中的多。这是个普遍的主题，而他渐渐明白了。

Robert S. Boynton：在采访之前，你会就是否公开报道设定基本规则吗?

特立斯：我不会以那样的方式开始，因为我做的那种采访不是一次性的。受访者会渐渐明白，我们正在开启一种长期关系，其间没有什么会是不公开报道的。当然，我会同意一些条件，并且信守它们。但他们如果说什么事不宜公开报道，那我根本就不会跟他们谈。我坚持对所有的引述进行实名报道。

《邻家之妻》中有个名叫约翰·波列罗(John Bolero)的人物角色，本来是同意公开发表的，之后他又决定收回他说过的话。他告诉我以后，我立即飞往洛杉矶，要跟他们夫妻二人谈谈。我告诉他：“你不能这样做。关键是，你已经站出来发表意见了，你不再对自己撒谎了。你站在一些新事物的最前沿！”我终于说服了他，把他的那部分原话留了下来。我必须让他明白，我们是伙伴，我们所做的是如此重要，因此他必须践约。

Robert S. Boynton：你在更改人物角色姓名上的政策是什么?

特立斯：我不仅惊讶于有人写非虚构不用实名，而且对任何这样写的人都不感兴趣。我不在乎你写的是谁。如果我在阅读一本杂志，看到有个名字不是真的，那我就会放下这本杂志。

Robert S. Boynton：你是怎样说服人们给你这么多接触机会的?

特立斯：首先，我会解释这个人为什么对我如此重要。我会告诉他，有件跟他有关的重要的事，甭管是什么，反正还完全没有被探讨过。我必须使他确信我在做一件值得做的事。

好吧，那样或许能给你争取到一个下午的时间。你是怎样说服他们给你好几天、好几周、好几个月的时间的呢?

我来告诉你我在中国是怎么做到的。和耐克的黄先生吃过几顿饭之后，我获准去参观中国姑娘们为参加悉尼奥运会而训练的地方。我观看，跟她们握手，并与她们合影。然后，体育部的一位官员说：“谢谢你，特立斯先生。你想了解的都了解了，现在请回吧。”我说：“什么？我什么都没了解到！我还想再见见她。”他说她太忙了。然后，我回到旅馆，非常沮丧。

第二天，我告诉帕特里克·黄：“你知道吗，我才发现故事不是刘英，而是她的母亲！你知道，我们美国有‘足球妈妈’，她们有特权开着越野车把孩子送去参加足球训练。但在中国，足球运动员的母亲没有车，也没有享受郊区生活的任何特权。她们的出身非常贫苦。”我解释说主人公不是成千上万人在电视上看到的足球运动员。不，真正默默无闻的人是这些姑娘的母亲们！

我的策略是避开姑娘们训练的地方——因为那是官方的——而从她们的母亲那里了解信息。我希望以“足球妈妈”为重点来释放我的压力，从而使我获得我真正想要了解的信息。

最终，当我和刘英的母亲坐在我旅馆的休息室时，我被允许做个自我介绍。我告诉她，我怎样认为她的生活影响了女儿，她怎样成为出身贫苦、经历过“文化大革命”，却又能够允许女儿们拥有踢足球的自由的当今中国母亲的典型。她似乎对此产生了兴趣，所以我们约了四天之后再在这个休息室里谈谈。这次，我们的交谈畅快多了。我问她是否可以让我看看她的家，她同意了。一周以后，我和翻译去了她所居住的农坛。这个建筑物里住了大约20个人，一大家子都住在这个狭小的地方。我看到了刘英睡觉的地方，床的上方有一张迈克尔·乔丹的照片。她小小的足球鞋靠着墙排成一行。这太棒了！

在和刘英的母亲交谈的时候，我遇见了一个老太太，是这位母亲的母亲——刘英的外婆！这位外婆缠着小脚。她出生于民国时期。我心想：“等一下。这是一个关于外婆、母亲和刘英三代人的故事。”接下来，我不断地回访她们。

所以，你问我怎样获得我所需的这种接触机会，答案就是每次迈出一小步。在漫漫长路的每一步中，我都渐渐把自己推销出去了。这全在于闲荡，并与人结交。

Robert S. Boynton：你会通过电子邮件或电话做采访吗?

特立斯：我没有电子邮箱，所以也不用。我用电话进行预约，但所有的采访都是当面进行的。不管去哪里，我都要当面采访。我想见见我采访的人，也想让他们见见我。这全都是看得见的。

谷雨：在闲逛的时候，你会记笔记吗?

特立斯：我时常会草草地记下我觉得有趣的东西，但又很谨慎。我不使用笔记本，因为它太笨重了。我将洗衣房送洗衬衫时的纸板裁成条，在那个上面记笔记。我时常带着一支笔和几个纸条。(特立斯从他的衣袋里掏出几个细长的纸板条。)

Robert S. Boynton：你是怎样在像中国这样语言不通的地方做采访的?

特立斯：语言障碍真的不是问题，因为不论你在哪儿，人们所讲的大部分事情都并不怎么有趣。人们所说的未必就是他们真正相信的。他们今天跟你这样说，一会儿又会那样说，了解他们以后你就知道了。起初，采访几乎毫无意义。我试图做的就是在人们自己的生活环境里见见他们。当我在一个语言相通的国家报道一个故事时，语言甚至更没那么重要。我当时不想就《弗兰克·辛纳屈感冒了》对辛纳屈进行采访。我从对他的观察中，从别人对他的反应中了解到的比我们在交谈中了解得更多。最近在《时尚先生》上写穆罕默德·阿里的古巴之行时，我并没有跟他交谈过，因为他说话真的不清楚。我所做的报道与其说是口头的，不如说是视觉性的。我的报道与其说是与人交谈，不如说是我所谓的“精于闲逛之道”。

Robert S. Boynton：你会对一场采访的环境有多少考虑?

特立斯：很多。我喜欢到人们工作的地方去。或者说，我喜欢在某个我可以看到这个人和他人互动的地方做采访。我不太在乎他是谁：你的妻子、你的女友，还是跟你有关系的一个肚皮舞女郎。我喜欢有一些对话。此外，我是从摄影的角度考虑的:具有可视性。我想走来走去地给读者看很多东西。我不想给人拍很多大头照，就像在纪录片里一样。我想要互动、谈话和冲突。

Robert S. Boynton：你正在写的书里有一个关于拉斯维加斯泌尿科医师大会的场景：一位女性泌尿科医师和约翰·博比特(John Bobbit)在你的旅馆房间里看一部色情电影，她以此来测试他的阴茎是否有反应。

特立斯：是的，这是很精彩的一幕。在这个场景中，美国为数不多的女性泌尿科医师之一苏珊·弗莱(Suzanne Fyre)握着约翰勃起的阴茎，讲述它的“血液流动”。

Robert S. Boynton：这个场景是你设置的吗?

特立斯：是的，我安排了这个场景，因为我想在约翰·博比特和他的阴茎之外再添一个人物角色——他的阴茎其实也是个角色。有时，我知道有一个故事，知道我需要一个男演员和一个女演员来扮演故事中的角色。我扮演的则是导演。

Robert S. Boynton：你最喜欢在哪儿对人们进行采访?

特立斯：我喜欢在饭店里进行采访，因为人们在那儿会很自然，并且你可以偷听别人的对话。飞机上也是个绝妙的采访地点。我曾经与乔·迪马乔一道从旧金山飞往劳德代尔堡(Fort Lauderdale)参加春季训练。我们在一起坐了六个小时，谈论杜鲁门·卡波特。我们互相挨着，旁边有人，有饮料，有食品。这有利于交谈。

Robert S. Boynton：对你来说，写作是否比报道难一些?

特立斯：写作对我来说特别难。我喜欢报道，我自然是个记者。但是，我对自己所写的东西真是不满意。我的内心充满了天主教徒式的挫败感、不满足感和无价值感。我做得不够好，我可以做得更好，这就是我一直在重复的魔咒。

Robert S. Boynton：你的日程安排是怎样的?

特立斯：我最晚八点起床。我和妻子睡在同一个房间，但我在早上不会跟她讲话。我们的房间里没有我的东西：没我的衣服，没有一支牙刷，什么都没有。那实际上是我妻子的卧室，摆放着她的梳妆台、她的书桌、她的书稿、她的衣服。这个房间是属于她的。我只是在那儿睡觉而已。

所以我离开我们夫妻俩的房间，上到四楼，那里放着我的衣服。我洗漱，穿上一件夹克，系上领带。我去街角买一份《纽约时报》，虽然我并不在那会儿看。但如果我早上不买的话，它就会卖光了，我讨厌这一点。然后我径直走到我的办公室，从完全单独的一道门进入我们的住宅。

我在那儿的小厨房里给自己做早饭，通常是咖啡和一块麸皮松饼。我把早餐带到办公桌旁边吃。这时候可能八点半了。我的办公室里没有电话或电子邮箱，所以我不会受到任何打扰。十二点半，我给自己做一个小三明治。吃饭分散了我的注意力，一点半左右我会去健身。

我在健身房骑自行车，看《纽约时报》，然后再做点别的运动。这会消磨一两个小时。我三点左右回家，四点爬楼梯到住宅里，这是自早上八点离开以后我第一次上去。我在四楼的办公桌上工作，回复电话留言，查看邮箱，支付账单。五点钟，我下来，到办公室里，检查我当天所写的东西。我试图继续往前进展，直到晚上八点。

然后，我就出门了。我喜欢出门，每个晚上都出门。我喜欢饭店。不一定是很好的饭店，不管哪种饭店都喜欢。我尽量在半夜前后或稍微早一点回家，通常正赶上《查理罗斯秀》要结束的时候。

每逢周末，我会去海洋城那个家，我95岁高龄的老母亲住在那里。我在那儿也设置了一间同样的办公室。我会在第二天早上起床，重复这个流程。我的一周七天都是这样过的。 

Robert S. Boynton：你在实际写作中的固定程序是什么?

特立斯：我开始用黄色有线纹的便笺本和铅笔写作。我所做的第一件事是试图印出一个句子。注意，我是说试图印出一个句子，是印，而不是写。我用的是大写的印刷体字母。然后我仔细检查、更改、重写，再试图印出另一个句子。有时我要花上两三天才能用大写的印刷体字母印出五六个句子。这是我作品的开头。

有了四五页印刷体字母书写的句子之后，我在一台电动打字机上以三倍行距把它们打印出来。然后，我一遍又一遍地编辑修改这些句子，直到有了一页打印好的、令我满意的内容。

我取出这打印好的一页，用记号针把它固定在墙上。我会用泡沫塑料板在墙上托住这些纸页。接下来，我再走一遍整个流程，写出另一页纸，把它挨着第一页固定在墙上。这就像挂在晾衣绳上的洗好的衣服。我有四五英尺的泡沫塑料，因此可以分成三排，固定三十五页之多。

Robert S. Boynton：为什么把它们固定在墙上?

特立斯：这有助于我获得一个不同的视角:我可以看到场景如何转变，语言如何运用，句子如何流淌。修改的时候，我会感到茫然，我想要有另一种眼光。我想要它给我新鲜感，仿佛是别人写的一样。我以前常常把这些纸页固定在墙上，然后坐在房间那头的一把椅子上，通过双筒望远镜来看它们。但我现在的办公室太狭窄了，我没法再那样做了。

Robert S. Boynton：那么，为了获得那个不同的视角，你现在是怎么做的?

特立斯：我想出了另一套体系。我不再用双筒望远镜了，而是为正在写的书制作了两个装订本。第一个活页夹是标准尺寸。第二个活页夹和第一个页数相同，但我在复印机上把它们缩印到67%的尺寸。一样的活页夹，一样的页数，然而其中一个小到能够使每一页都迥然不同。这和通过双筒望远镜观看页面的反常效果是一样的。

Robert S. Boynton：你只在大项目上采用这个方法吗?

特立斯：不，我在所有的项目上都用。五十个字、五百个字、五千个字，都一样。所有的项目。这就是我无法承接杂志文章或书评的原因。见鬼，哪怕是标题，我也没法很快地写出来。一位编辑会拿着一个任务给我打电话，说：“噢，赶快把它搞定就行了！”但我什么也搞不定!如果给我布置了一个书评的任务，我只能从我的时间表中挤出一个半月。当然，我能制定出最终期限。但我几乎不定期限，这是我在给《纽约时报》写文章时学到的。

Robert S. Boynton：你会要求自己每天完成一定的字数吗?

特立斯：不会，我不会那样工作的。我曾听说汤姆·沃尔夫说他的标准是每天十二页纸。一天十二页纸！？这把我吓晕了，让我很吃惊。我每天只是尽力而为。我不介意用一个月来写一个句子。最重要的是，要达到一个这样的程度，就是我可以说：“我已经做到最好了。盖伊·特立斯已经做到最好了。或许菲利普·罗斯可以做得更好，或许列夫·托尔斯泰可以做得更好，但我已经做到最好了。”然后，我转向下一个项目。

Robert S. Boynton：你会一边往前进展，一边进行大量修改吗?

特立斯：我很少会这么做。一页完成了，就是完成了。我不会在要完成的时候把写好的东西撕碎，更换材料。对我来说，它已经与我紧密联系在一起了，我不能更换这些东西。它不是个草稿，而是个完成的作品了。

我就像个裁缝，缝啊，缝啊，缝啊。我不是大手笔。我一次写一点儿，逐步把作品构建起来。我试图朝着标杆直跑，却不断拐弯，走弯路。但沿着路走了一段距离之后，我才看到自己已经拐弯了。我就像一个盲人一样，开着一辆卡车通过一个没有灯的隧道。我不能开得很快，因为灯光很暗淡，隧道很窄。有时我拐了个弯，去到某个其他什么地方，但后来我还得让自己回到原路上。

Robert S. Boynton：你会同时开展几个项目?

特立斯：我一次只能做一件事情。自上一部书于1992年出版十年后，我才开始写手头上的这部。我一连十年都没有发表过重要的署名文章。我写过的唯一的长篇文章是关于穆罕默德·阿里在古巴拜会卡斯特罗的。六家杂志拒绝刊载这篇文章，之后《时尚先生》刊载了它《拳击界的菲德尔》(Boxing Fidel)，1996年9月]。

我不是会写书评、社论甚至杂志文章的那种人，因为我想真正专注于我所做的。我不想占用写书的时间。但看看所有这些证明我错的人们。厄普代克能在我一事无成的时间里写十部小说。我希望自己是个像他那样的超人，可惜我不是。

Robert S. Boynton：你追求哪一种笔调?

特立斯：我追求一种让人感觉轻松的、轻描淡写的笔调，一种优美的笔调。就像迪马乔从中外场跑过去追逐一个高飞球一样，总是那么及时。我不是说我已经做到了，而是说这是我所追求的。

我的笔调源自我最喜欢的作家，他们都很会表达:居伊·德·莫泊桑是我读过其英文作品的第一位小说作家。还有约翰·福尔斯(John Foeles)、威廉·斯泰伦(他在这儿与我同住时，《特纳的自白》已经写了一部分)、约翰·奥哈拉和欧文·肖。奥哈拉的对话，以及他建立一个情境所需的话语非常之少。早期的欧文·肖如他所写的《穿着夏装的女孩们》(The Girls in Their Summer Dresses)，是如此美好。长大后，我读的是菲茨杰拉德和海明威。

Robert S. Boynton：在《邻家之妻》以前，你很少出现在自己的作品中。为什么?

特立斯：如果我要出现在一部作品当中，我最好有充分的理由。在《邻家之妻》以前，那些材料不能给我一个出现在作品中的正当理由。像《感恩岁月》，它是关于我所认同的比尔·博南诺的，我们有着相同的年纪和背景。我没有理由出现在作品中，因为他已经在那儿了。可以说，他就是我。

这就是你在《邻家之妻》的结尾以第三人称描述自己时更加令人吃惊的原因吧(“特立斯开始把女按摩师看成一种没有执照的理疗师”)。

我那样做是因为我认为自己在那部书里不可以用第一人称。我想要保持这种疏离感，因为我写的这么多性事都是不掺杂个人感情的。我不想让自己进入状态，但我想在海洋城，我的家附近的裸体营里收尾。很多人觉得这有点儿招摇。

你有一种签名方法，用来把书里的角色联系起来。例如，你把罗蕾娜·博比特(Lorena Bobbit)用来割断她丈夫阴茎的小刀追踪到了宜家——她买这把小刀的地方。然后，你找到了卖小刀给她的那个女人。《邻家之妻》的开篇是一个男孩看着一本杂志上的全裸模特。然后，对这两人的生活，你都进行了追踪。为什么?

我想表达现实的惊叹。我相信，如果你足够深入地了解你的人物角色，他们就会变得如此真实，以至于你觉得他们的故事好像不是真的，而是虚构的。我想要唤醒现实之下蠢蠢欲动的虚构暗涌。

Robert S. Boynton：你认为新闻报道能引出真相吗?

特立斯：不。关于哪些东西要刊登在报纸和杂志上，编辑的选择是如此主观，以至于你几乎永远不会得到全部真相。编辑选择刊登的东西上有他的指纹。撇开其他的不谈，《王国与权力》里的人物表告诉你，并非没有“客观的新闻”这回事，只是没有绝对的真相这回事。记者能够查明他们想查明的任何事情。每一位记者都会把他在战斗中留下的全部伤疤带到事件中来。一位记者永远得不到真相，他只会得到他能得到的，他想得到的。

Robert S. Boynton：但你自己作品中的真相是怎样的呢?

特立斯：我有一种卡拉布里亚人(Calabrian)的观点，因为我是历史上侵略他人一族的后裔。我们因为同时看到太多面而遭受损失。我能看到许许多多不同的观点，因此我的观点其实是一种看得到很多面的观点！这样一来，何谈真相呢？

本文节选自《新新新闻主义：美国顶尖非虚构作家写作技巧访谈录》，[美]罗伯特·博因顿（著），刘蒙之（译） ，北师大出版社2018年出版

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