文景艺文季｜梁鸿、靳锦、王天挺：非虚构写作也需要视角

近些年来，非虚构写作日益兴起：一方面，文学家们希望重建文学的社会属性，以更好地介入剧烈变动的当代中国社会问题，《中国在梁庄》等非虚构作品随之出现；另一方面，人们生活日益同质化，自身之外的真实故事越来越被渴望，非虚构写作平台涌现。怎样去挖掘和讲述当代中国故事？三位非虚构写作者梁鸿、靳锦、王天挺在2018上海书展期间举行的文景艺文季上给出了他们的答案。

故事的讲述：虚构与非虚构

梁鸿：根据写作对象自然的选择

我开始写作的时候，其实更多的是跟写作对象在“发生关系”。跟写作对象之间，你觉得哪一种写作方式最合适，而不是说事先一定要采用非虚构的写法。有的故事非虚构没办法涵盖，有的故事虚构没办法涵盖。这是面对一个不同场景的时候，你自然的选择。

当年写《中国在梁庄》的时候，一开始我就有一个非常鲜明的想法：不想写成小说的。至于写成什么，我一点不知道。为什么不想写成小说？因为我自己研究中国当代文学，非常熟悉乡土文学这样一个谱系。我觉得乡土文学是中国社会生活的一个非常重要的一个表达方式。中国社会，乡土性，这是泛义的，乡土性是广泛地存在，即使今天在陆家嘴“三件套”的旁边，我们的思维可能也是没有变化。

我觉得我们中国作家，当代写了那么多的乡土作家，对我而言微微有一点厌倦，这个厌倦不是说写得不好，而是某一点上始终有一点匮乏。中国当代作家对1990年代以后乡村的描写，其实在我写作之前其实是比较匮乏的，大部分的作家对1990年代以前，改革开放的十年、二十年以前是非常熟悉的，但是对当下的状态，我当时好像有一点觉得好像没有找到一种跟自己心灵和现实之间回应的东西。

我的家乡在农村，我也在那里生活了很多年，十几年，上学之后才离开，中间又回去好几年。当你回去之后，你发现，实际上不是写一篇文章就可以完了的事情，并且我觉得，生活内部是无穷无尽的，他们经常说非虚构是一个客观的一个表达，就好像你写得好的人，能够把全部的真实表达出来，不可能的。再优秀的作家，都不可能表达全部的生活，你只能在你的意义上表达生活。因为生活的每一个场景，包括今天这样的场景，你来写、我来写、他来写，绝对不一样。

因为不想写成小说，我一开始想写一个日记，每天见了谁说了什么话。后来拿到了一个小的录音笔，虽然只能录两三个小时。那时候每天中午我的任务就是整理那个录音。我整理我老乡们说话的时候，突然发现我根本不会说他们的话。他用方言，我也是方言，但是我依然说不出来。

这种话语里面，包含了我们这些所谓文人话语里面没能包含的东西。我们受过所谓的完整的教育，已经完全被普通话化了，我们所学的修辞，我们学的那样一种结构的方法，都是我们的课堂给的，我们的文字给我们的。他们是一种口语，里面包含了那个地方的气候、历史，他的情感方式。我在反复整理的过程中，突然觉得这个东西我舍不得丢掉，因为太丰富了，太生动了，极其幽默，当然里面可能包含了极其沉重的东西。

所以最后我才采取了一种四不像的文体，一方面是我作为一个所谓的知识分子，所谓的回家女儿，回到村庄，起一个穿针引线的作用，带大家到了现场，然后坐下来，听我奶奶讲故事。这两本书的主体是农民的自述，里面的“我”不可或缺。人物自述的方法容易把人物推远，好像讲一个遥远的故事一样，因为作者不出现，那个故事场景跟你是没有关系的。这个里面有我，一下拉近了跟读者之间的关系，好像你跟我一起回到梁庄。

刚才就讲这个非虚构，为什么这么来做？我是想尽可能给大家呈现出来我所看到的一个生存的场景。我非常强调我所看到的，因为这是我所看到的真实，这是非虚构写作我觉得非常重要的特点，它跟所谓的报告文学不一样的。非虚构写作并不一定回避视角，反而是让大家知道，是有视角的，虽然也是冷静的。报告文学好像是一个普天之下的真理一样，那才是一个虚假的写作，当然不是说所有的报告文学都是虚假的。你选取的视角不一样，意味着你对人生的看法不一样，这是非常关键的。

非虚构跟读者之间达成了某种默契，你可以同意他，也可以不同意他，这是作者给你的，不是告知你生活就是这样的。非虚构可能是这样的，你也从中找到你理解生活的渠道。

王天挺：新闻写作：第三人称到第一人称

我自己可能是属于媒体写作，只不过正好在做非虚构，可能我们从一开始入行，或者一开始经受的训练，不会像梁老师这么自由。我们做媒体写作，一直是以第三人称视角来写作的，从上学开始，一直就是这么写的。

这两年特别有意思的情况就是发生了转变。越来越多的人把第一人称写作加入到非虚构写作的写作模式里面来。去年普利策特稿奖的那个作品，写种族歧视导致杀人案件的，作者是一个黑人女记者，就用第一人称阐明立场、告知身份。这样的做法好处是告诉读者我是在一个具体位置上理解这件事，我不是一个权威，我只是带你来看这件事。

这一写法的好处，能够避免媒体责任。从第三人称角度来讲是一个全知视角，我提供给你的信息是百分之百准确的，即是我很全面地告诉你一个故事，你听我一个人说就对了。这个角度从目前来看，经常会出现很多问题，就是说记者写一篇稿子，两头不讨好。你会发现所有人都在骂你。这么看来，全知视角出现了问题，对记者的媒体写作也不利。而大家好像对个人的主观看法，或者说这种带你进入的写作模式会更宽容一点。

还有一个方面的原因，可能是因为我们现在研究的大问题或者说公共性的问题变得更加少，个人的焦虑更多，一本正经谈论一个大问题，你又用全知视角把这个事情还原，大家本能地会产生怀疑。非常严肃地谈论这个事情，就显得非常可笑。现在以专业态度做一个选题，比如说我们做一个人物报道，采访了很多相关的人，跑了很多的地方，最后呈现的结果，是我们理想中的客观公正平衡的产物。但是对于读者来说就是一个复杂的，没有给我任何答案的这么一个东西。其实在这个年代来说，这样的写作是有极大的风险的，经常会被人骂。

大概总结一下。之前是，我（作者）替你看这一件事，这是公众的视角，你们信任我（作者）这个人，这是原来的一个角度。现在的写作模式是我带你去看，这个事我也不明白，我也不是一个权威的人，但是我有能力去到现场，带你去看这个事是怎么回事。最大的区别就在这里。我们写作者，从媒体写作的角度来说，这是这两年来变化最大的事情，也是一个对我们影响最大的事情。

靳锦：作者是读者的眼睛

我补充一点。从操作层面讲，我自己的经验是，接触深度报道后，会觉得全知叙述是有缺陷，因为你只能看到你所看到的位置。当在报道的时候，有一些场景你必须通过你的眼睛去看。所以，我自己会觉得作者其实是读者的眼睛，我在带你们看一件事情，这个时候我抛出了什么问题，是重要的，这也是我近几年可能越来越多的“我”出现在稿子中。如果从方法论的角度来说，有时候报道是回溯性报道，我们要讲一件二三十年前发生的事情，这个时候“我”的出现，其实是不断把现场拉回现在，这是吸引读者的一个方式。

故事的挖掘：如何发现采访的兴趣点

王天挺：热点、社会问题、明星、历史人物

有几方面的选题来源，第一种很好理解就是热门报道，比如说前段时间川航英雄机长事件，这就是一个热门，你可以想驾驶员的状态，最终通过他的努力，空管的调节，包括机场地面的配合，最终把那个飞机成功降下来了，这就是一个很完整的故事，这就是热点，你不用找它，它自己会出来的，新闻的特性就在这儿。

第二种，我们叫策划性选题。比如有一些社会问题。日本此前有个非常值得关注的事情，就是老龄化社会出现，很多老人是在自己租的房子里面孤单地死去。我在想中国也慢慢进入老龄化社会，会不会同样出现日本出现的事情？从这个视角，先有一个大背景的猜测，或者是认知，你从这个认知再入手看有没有具体的案例。近几年，国内有非常多的人去世以后，没有人认领他们的尸体。北京有一家殡仪馆就有一百多具。能否找到他们生前的亲属，还原他们生前的故事？这帮人是被遗忘的一群人，通过这个故事你反映中国现在的背后，比如说空巢老人，或者是孤单的死者这样的一个现状。

第三种可能跟热门报道很像，算常规的操作：明星。一般是一部电影要上映了，有宣传的需要。还有一种就是我们称为历史钩沉类的选题。过往的一些人和事情，可能以前没有人知道，被忽略了，突然有人给你一个线索，你需要还原、去把这个故事挖掘出来，这可能也是一种方式，我觉得挖掘故事的方式应该还挺多的。

靳锦：复杂性、时代性、现代性

说一下我们选题的标准，《智族GQ》（过去）一直做很长的、“没有人看的”、一万字以上的报道。这种报道从取证到撰写再到成稿，所花费的时间比较长，一位优秀成熟的记者一年大概只会写出三四篇特稿。《智族GQ》选题的标准总结有“三性”。第一，复杂性。比如说新记者开始非常容易报刑事案件的选题，我们一般不考虑这类选题，因为案子的复杂性可能是欠缺的，但有的案件如果具有更深刻的社会图景是我们会考虑的。还有就是时代性，是否与时代勾连。我去年跟同事采访过王刚，他在中国不算特别有名，但其实他的前半生连起来，包含了中国整整三十年的历史，包括他是莫言的同学，他经历了特殊的年代，这样的人生是跟时代是紧密相关的，也是值得做的。还有一个是现代性，有一些选题，它勾连的是人非常原始的欲望，但是我们更倾向于能够体现现代伦理或者现代社会规则的一些选题。

故事的核心

王天挺：同理心，而不是贴标签

这两年对我印象最深的就是同理心。包括靳锦提到的三个原则也好，其实我们就写一个人，我们经常写他/她，因为这个人在时代中代表了某种象征性的意义。我们就是要说清楚这一点，他/她在时代中所代表的角色是什么，最后他/她能展现我们这个时代。到最后不一定非要去把这个事说明了。明星究竟是我们这个时代什么样的代表？这个东西对我都不重要了，重要的是理解一个人本身，尤其是在这个意见这么强烈的年代，几乎没有东西不被别人攻击，你写一篇一万字的文章一定有人从各个角度去攻击。这个不重要，重要的是你理解这个人的时候带有什么样的想法。

我觉得同理心真的是非常重要的一件事，你用多大的同理心理解这个故事，这个人哪怕你真的很讨厌，你一定要把他/她放到原来的生活环境，放到他/她的家庭关系、社会关系里理解，可能最后的结果就是一个很没有答案的结果。但是我觉得这个东西现在挺匮乏的。现在人太刻薄了，可能是要体现自己的聪明，但是那种刻薄其实是非常伤人，大的角度来说，形成一股非常糟糕的力量，这种力量完全不带任何的同理心理解这个人。

梁鸿：要批判，而不是随波逐流

我没有那么悲观，我觉得你只要写作，只要真的观察一个人，一定面临各种非议。只有你，或者因为你真的接受了他，也有他比较好，也有就是那样的。写作的意义，恰恰是它的批判性。一个好的写作，实际上它是逆潮流而动的，不是顺着潮流往前推波助澜。一定是给读者有某种启发的，让你意识到这个事情原来可以是那样的，这个人的逻辑是可以那样的，这样我觉得一个真正的写作者才有可能诞生。

我觉得总会有那么几个人，总会有那么几个读者，会看到你的真正的严肃性。一个写作最好的嘉奖，哪怕被一个人发现，哪怕没人发现，我自己真正严肃地完成这件事情，那也是值得嘉奖的。写作寂寞又不完全寂寞，你自己坚持了你所看到的东西。一个真正的写作者要求是非常高的，你对生活，对人真正有看法，别人骂你的时候，你才有充分的自信说你骂就骂吧。

非虚构一种：真人秀

王天挺：互动过程比结果更重要

非虚构是一个否定性的概念，不是虚构的那都算是非虚构，这样便决定了它的范围非常广。做内容，除了文字之外，我也关注其他的非虚构。比如说这两年其实在国内外都比较火的一个内容就是真人秀。我自己做了挺多的观察，觉得真人秀非常有意思。

首先真人秀在国外，分为剧情类和非剧情类。最有意思的是韩国真人秀，比如《孝利家民宿》，其实就是拍的是韩国之前非常红的明星——李孝利和她丈夫一起生活的真人秀。原来我们可能把真人秀只是当作一个对明星生活的猎奇，但在韩国这类节目已经做到非常深入的阶段。我们做非虚构也好，做文学也好，最梦寐以求的，就是对人物之间细腻的关系描述。真人秀提供了一个契机。全方位的视角，24小时的拍摄，人和人之间的沟通，每个角色是怎么处理他们关系的。

另外一个案例也给我的印象很深，许知远的《十三邀》。他们的策划是想做一个严肃的访谈，我们来聊聊这个时代，你觉得这个时代好吗？是不是堕落了？这种访谈很尴尬，有一期嘉宾是马东，他很聪明，把这些东西回避掉了。后来我们发现，观众爱看的不是马东真的要回答这些问题，而是马东如何应付许知远，许知远怎么从尴尬的环境中重新表达，是喜欢看他们的互动。

这个节目现在已经完全变成了许知远的真人秀节目，许知远也接受了这个设定。我感觉他其实是一个文化知识分子的代表，问一些很奇怪的问题，别人一怼他，他就很尴尬，变成了这么一档节目。你会发现我们对于内容的需求确实改变了，对于原来访谈式的，一定要一个答案的结果，变成了我们更关心人和人之间的互动，我觉得这也是一个趋势。我想我的文章里是不是能展现？为什么要强调“我”？要展现你跟人物的互动过程，不是只展现你从人物那里获得的结果。

靳锦：电影是最大的媒体

我的确感受到电影是最大的媒体。就我自己对媒体的定义，它最强大的功能是“议程设置”。现在我发现很多热门的现实主义电影其实承担了议程设置的功能。当这类电影上映后，所有自媒体公号都在针对电影的内容抛观点，用他们的知识对上这些那些热门的话题。对此我感到很震惊。

我认为电影是一个现在最大的媒介，但是我针对这个媒介本身是要反思的。起码目前来看，现实主义电影中，很多时候它的真实性是要让渡于它的戏剧性，这是我看电影非常警惕的一点。当媒体做议程设置的时候，必须是真实的，提供的观点必须是立得住的，或者说需要真实，有足够真实的细节支撑。但是电影中可能考虑更多的是我怎么让观众接受这样的一个故事，我怎么把故事讲得跌宕起伏好看。