艺术开卷｜见与不见：《升庵簪花图》及其他

“明代陈老莲所绘《升庵簪花图》中，放旷的升庵背后一棵佶屈聱牙的老树，与一块嶙峋的山石，隐射出他胸中之盘郁。然而，他还是在云南情不自禁地簪花了。杨慎头上簪的花当然是云南的花。”

这是上海人民美术出版社新出版的《见与不见：读图时代的视觉教养》中的颇有趣味的一段，该书作为视觉文化研究的随笔，可以见出作者的学养与见识。作者王新现为云南大学文学院教授、副院长、博士生导师。他立足于缤纷图像，以短文的形式，点出图像背后的“秘密”与趣味处。

《澎湃新闻·艺术评论》刊载书中短文四则，其中可见对中西文化理解的新见与趣解。

男人的妩媚

陈洪绶《升庵簪花图》

明代大才子杨慎头上簪的花是云南的花。

在明代迂怪画家陈洪绶《昇庵簪花图》里，流放云南的杨慎，头簪五色花枝，身随仕女，行吟道上，一派悠游洒脱。陈老莲此番塑造杨慎的线条，一改早年的老硬险峻，而趋于清圆浏亮，他的意思，我懂：此时，云南大地上的诗人杨慎，业已看淡，业已通脱。

尤其值得一说的是，男人头上肆意簪花的风习，明清已不流行，这早是文华烂漫、繁华如海的宋朝的事了。“牡丹芍药蔷薇朵，都向千官帽上开”，记的就是这一盛景。史载，宋真宗于暮春时节，举办御宴，宴中侍臣捧出数百盘花，为君臣簪戴。其中以千叶牡丹最为名贵，只十数朵，专属皇帝、亲王及宰相。当大家花都戴得差不多时，真宗扭头看见了一旁的翰林学士晁迥，立即对侍臣说：“给学士戴花。” 晁迥、钱惟演等大学士遂各得一朵千叶牡丹。大宋王朝对待知识分子的态度，由此可见一斑。

更有趣的是，王珪主政淮阳郡，一次宴请王安石、陈升之、韩琦于花圃之中。是时，芍药一株，花开四枝，团绕一黄金之蕊，此乃金缠腰芍药，为花中极品，四人遂各采戴一枝，据说此花乃大贵之花。结果是，此四人后来皆官至宰相。扬州至今还流传着“四相簪花”的典故。这个浪漫的时代，修美爱好，不仅仅是文人雅士的专利，也遍及一般平民草根，《水浒传》中就记载，浪子燕青鬓边常插四季花，阮小五“斜戴破头巾，鬓边插朵石榴花”，连满脸横肉刽子手蔡庆，也生来爱戴一枝花，于是得了个绰号“一枝花” ……此般风流，令人悠然神往。男人戴花的时代，是一个妩媚的时代。

《一枝花》 蔡庆

当然，戴花还可以表示傲岸，表示不羁，苏轼就说“人老簪花不自羞，花应羞上老人头”，黄庭坚也说，“风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠”。陈老莲对这些簪花往事，应该都是熟悉的，他是个怀瑾握玉的人，对农民王朝明代粗鄙不堪的世俗生态，充满了不屑，所以他还画过戴着菊花的陶渊明，戴着四季花的燕青。然而，戴着五色花的杨慎，他也是为了表达这些吗？陈老莲有款云：“杨昇庵先生放滇时，又髻簪花，数女子踏歌行道中。”可以是，也可以完全不是，因为杨慎是在云南。

与众不同的地方，就会有与众不同的人事。前几天，我在滇池边一个寻常院落，遇到了一丛花，一堆火焰：密密麻麻，不见绿叶，全是花朵，如霞如锦，似乎分有了全部春色。我当时立刻想起了陈老莲的《昇庵簪花图》：在这么尽情的春色面前，诗人杨慎有什么理由不戴上一把花枝呢？

这种花叫叶子花，是云南常见的花。想起我的老师吴进仁先生，他曾讲杜甫诗，讲到王昭君“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，边吟诵，边连连说“那个皇帝（汉元帝）是个坏人，是个坏人”，眼里酿满泪光，一脸温柔的妩媚，是年，先生82岁。先生博闻强识，能背诵上万首诗词，他当然熟悉杨慎，他还有唱和杨慎《临江仙•滚滚长江东逝水》的壮词：“豪杰乘时会赤壁，龙拏虎掷争雄，入天怒火塞长空。烟飞战骨黑，霞锁满江红。百二关河仍旧是，只今处处东风，游人指点笑相逢。乾坤丽日里，山水画图中。”该词气象恢弘宏豪纵，实际上，生活中的吴先生温润蔼然，是我见过的最温柔的人。去年，与先生相守53载的师母过世，先生终日以泪洗面，吟遍了中国古代所有悼念亡妻的诗句，他说，“世界上，只有你的妻子才是最美丽的人。”如今，先生一个人，每天颤颤巍巍到云南大学东二院食堂去吃饭，神采飞扬的学子们像路过随处可见的叶子花一样，经常路过这个孤独的老人，没有人知道，他是我们这个时代真正的大师，真正有情有义的汉子。

杨慎也是一个汉子，他冒死直谏，触怒明世宗，谪戍云南30多年，活得并不开心。事实上，《昇庵簪花图》里，放旷的昇庵背后一棵佶屈聱牙的老树，与前景一块嶙峋的山石，绞合出一个反向的“S”，即隐射出他胸中之盘郁。然而，他还是在云南情不自禁地簪花了。

簪花杨慎的妩媚，唱诗吴进仁的妩媚，就是云南的妩媚。

康德的前额

康德

康德的前额是德意志的前额。

哲学家赵仲牧先生曾在云南大学讲台上讲，如果今天他能遇到黑格尔他会上前握手，要是遇到康德，他就要跑上去拥抱。康德绝对是个在尘世中活出了上帝形象的人，无论是德性，还是智慧。他57岁才出版了第一本书，书一出即名动欧洲；他终生未曾离开过以他家乡戈尼斯堡为圆心方圆50公里的地方，但他关注着世界上所有影响人类文明进程的事，比如欧洲工业革命与法国大革命；他的生活极其刻板，每天下午4点准时散步，时间准确得以致邻里主妇经常拿他散步时间来对钟，事实上，他是通过生活来试炼与践履自己的道德律令。如果极为化约而言的话，他的思想贡献就是为真、善、美三种知识进行划界，认真清理了每种知识的元法则，自他之后，真的知识、善的知识、美的知识，就不再越界打架了。当然，最重要的是康德论证了知识的根本来源是先天的、综合的判断能力，而非后天经验，所以人的主体“构建”能力从根子上得到张扬，所有知识，或共和政制、或艺术审美，都为通达自由，因此无可置疑，康德是一个拥有世界灵魂的人。然而，康德故去之后，他的头颅被打上了鲜明的德意志民族印记，尤其是他那并不优雅的、高高前倾的额头。1804年康德逝世，他的头骨就被众多的学者进行颅相学与人相学研究，出版了十数本博士论文，大家都迫切地想弄明白，康德那些惊世的知识与德性，究竟诞生于怎样非凡的头颅。卡鲁斯博士的论文最有意思，他将哲学家康德、诗人蒂德格、艺术史家鲁默及一个木乃伊的头骨外轮廓进行叠加，最后康德前额超逸出群，容量之大，让我们一联想起康德那一米五多的矮小身躯，就忍俊不禁。当然，这些学者大多数是德语国家的人，最后结论是：康德那个代表着智慧与理性的前额，正是德意志民族独有的前额。我们知道，从18世纪中后期开始，直到20世纪中叶，德意志民族主义勃兴，比如著名艺术史家沃林格尔就专门研究了哥特式艺术，他认为这种收束着巨大的灵魂激情的艺术样式，是日耳曼文化独有的，明显区别于南方拉丁文化对感官细节的耽溺；比如思想史与艺术史大家德沃夏克就在日耳曼艺术的源头，找到了丢勒，他利用自己思想史的功力，掘发了丢勒艺术中风起云涌、惊心动魄的内心“戏剧”，他认为丢勒就是德国文化中的莎士比亚，连歌德也深承其乳荫。这样具有浓烈民族意识形态诉求的学术，伴随着德国的统一与崛起，一度流行了几百年。当然所有这些学术努力都是为了凝炼德意民族的精神性格，一直到希特勒，他同样选择了他认为最能代表日耳曼精神的尼采哲学与瓦格纳音乐；康德于他，则稍稍晦涩了些。

科隆大教堂（哥特式教堂大面积使用彩色玻璃窗，墙体轻盈，加上密如蛛网的肋拱券层层支撑，整个建筑充满超越与飞升感）。

深受纳粹迫害、流亡美国的艺术史大师潘诺夫斯基，在他的晚年，终于艰难地反省与批判了早年的德意志情结，他在其名文《作为人文科学的艺术史》中，劈头就抬出一个故事，是关于康德的：康德在临终前几天，病体恹恹，有客到访，他死活也不肯在客人就坐前自己先坐下，他喃喃自语“人性还没有离我远去”，康德认为，彬彬礼仪就是人类根本的人性与人文；在场的其他两人，立时被感动得泪如泉涌。

人文主义的康德从来就不可能选择一个民族主义的偏狭前额。

草根的庄严

诗人于坚抬着他的摄像机，在红土高原泥泞的小路上，跟拍一位云南乡村常见的妇女……在他的纪录片《故乡》里，这个云南村妇组织着乡土社会里跟美跟神有关的一切重大仪典，她乐观豁达，身材魁伟，拙厚得如同高原上生养她的皇天后土，于坚说，他是把她当成一位大地女神来刻画的。显然，这个云南村妇已经足够厚重，孟子说“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”，她美，但不“大”，乏光辉，也就缺失了由自身内里焕发出来的庄严。谁能完美地赋予平民草根神性的庄严呢？

伦勃朗《老人像》

除了伦勃朗，还会有谁。鲁迅先生曾用“清俊通脱、华丽壮大”八字评价魏晋文章，这个“华丽壮大”尤其适合来形容伦勃朗的早期艺术与人生，中期之后，一切归于凝静与朴素。在俄罗斯的博物馆里，有伦勃朗的系列老人画像，都是当时荷兰随处可见的老人，也有可能就是伦勃朗的左邻右舍，他们都端坐在伦勃朗惯有的黝黑背景里，眉目深邃，神情凝重，尽管衰老不可抗拒地来临，但他们焕发出一派堂堂正正的气韵。

这就是庄严。庄严内质有二：厚重与光芒。伦勃朗用反复的重叠来画厚重，一层又一层，今天x光透射显示，他的画面重叠多达数百层、甚至上千层，画面重叠得越来越亮，而不是发灰发暗，这是大师的手腕。不信，你试试？伦勃朗的浑厚，令所有艺术史上堪称为经典的作品，都显出“薄”来，在这个意义上，我经常说他是西方的杜甫。另一个层面，他交替运用最不透明的颜色、半透明的覆盖色及最透明的颜色，他喜欢在沉厚的灰调子上，大笔刷出金色，再施以覆盖，金色便交错在丰富重叠的色层里，闪耀出来，尤其是那些不经意溅开的金色色点，在黝黑映衬下，更是显得璀璨无比。如果说卡拉瓦乔的光，是从外面照入的光，那么伦勃朗的光，便是由内而外自然焕发出来的光，这就是伦勃朗的老人让人感动无端的真正原因。当然，这些只是技术，大师的技术永远无法清晰解析与复制，最根本的还在于，伦勃朗的心里有神。如果你看过他老境颓唐时画的《浪子归来》，你就会明白，他跟世界已经和解，谦卑的心，已然在一切人事上，看见庄严！

让平民草根也饱有庄严，应该说，在西方，是来自于使徒传统，特别是丟勒的使徒传统。早伦勃朗一百年，丟勒为四使徒立像，红润乐观的约翰、冷静年迈的彼得、忧郁寡言的保罗、暴躁冲动的马可，尽管丟勒可能在寓意四种人格，但他结结实实地在平民身上灌注了神性。他的临终的母亲素描，更是闪耀着人性的悲情与神性的凝定。因信称义，普通的人们，也能承纳与彰显神性光辉，丟勒于是在北方文艺复兴的背景里，开启了这一伟大传统。

昆明筇竹寺泥塑五百罗汉

相映成趣的是，在中国，罗汉传统承担着这一功能。十六罗汉、十八罗汉、五百罗汉，达摩、济公、布袋，罗汉遵照佛祖之意，永不涅槃，长住世间，为众生谋福祉，所以他们都有一副寻常的貌相，他们就是平民英雄。如果你到过昆明郊外的筇竹寺，你会发现著名的五百罗汉中，不少就是昆明周边的老爹，甚至还有少数民族的，他们在世俗朴素生动的行止里，成就佛性庄严。遗憾的是，似乎还没有中国学院派艺术家认真地清理与承纳这一传统。比如说，在罗中立的《父亲》中，除了苦难，你还能看到庄严吗？

食与色的艺术

《论语》中的孔子，是个好吃又好色的可爱老头。“食不厌精，脍不厌细”，是谓好吃，不避嫌疑“子见南子”，是谓好色。告子曰：食色，性也。圣贤尚且不免，何况俗人乎？

可见，食与色，正是人性之自然。食，为个体生存，色为种的生存；在生存的实用目的之外，食和色在文明史上，发展出了形形色色的“多余的东西”、“曲折的东西”，这些东西即是艺术。

中国艺术尚品，有诗品、书品、画品，还有乐品、文品与人品。品由三个口构成，关联人的味觉，而味觉在人体诸种感官中，最为细腻微妙，完全无法量化，是一种恰到好处的分寸感，如烹饪，火候不能过，也不能不及，美味到甜还是辣、咸还是淡等，完全无法分析，但入口即感明，所以说烹饪的分寸感，和我们艺术创作的分寸感是一样的。论诗“乐而不淫，哀而不伤”，乐但不致乐的极端“淫”，哀但不致哀的极端“伤”，其中蕴含着“微妙”的分寸拿捏；品画“润含春雨，干裂秋风”，秋风与春雨间的分寸，同样微妙，全凭出神的创造手腕拿捏。

不仅微观的审美“分寸”，中国艺术宏观的审美“境界”，也与“食”有关。我们知道所有食物中，皆含着一个无法避免的要素，即是水，水无色无味，平淡天真，但缘境生发、幻化无际，渴时甘甜，雅品悠远，一即多，无味而为至味。因此平淡天真，如水一般，是中国文人艺术的最高境界。看看赵孟頫、董其昌笔下山水，一派平淡江南，即可明了。

水中有一独特品类，人工造作，酿精取纯，即酒。酒者，就也，即完成，成熟，老道，是酒的最佳品格。酒以老为上。实际上，酒发展出来的这种品格，亦为中国艺术所宗尚，一杆历尽霜刀风剑后霜皮龙鳞的老梅，格外美；林散之晚年书法，“人书俱老”；“庾信文章老更成”，既是说年老，也是说格调遒老，老得有风节，有含蕴，有力量。

黄宾虹《梅》，焦墨渴笔擦梅杆，湿笔淡墨细勾花瓣，遒老中得鲜妍之美。

至于色，比起食来，更是生发出了一个远为丰茂的春色满园、红杏招摇的艺术世界，毕竟，从来没有吃饭，可吃得“销魂”的。

色，与相联系，美在形式。女为悦己者容，温庭筠笔下的闺中少妇，“懒起画峨眉，弄妆梳洗迟”，正是因为无“悦己者”。在大自然中，雄孔雀拖着绚丽缤纷的笨重尾巴，而冒着随时被天敌捕获的危险，不过也是为博“美人一笑”。在“悦己者”的眼中，呈现最美好的自我形象，是古今中外所有仕女画、美人画的根本目的。爱屋及乌，色还会从色的对象扩展到色的环境，桑间濮上，杏花春柳，悦情悦兴。马林洛夫斯基观察土著人的性爱，发现“在旷野里欣赏风光、色香、远景，都属于他们调情行为中的基本成分”，可见色为艺术催发了一个活色生香的形式世界。

色，与情联系，爱情之美之广大，毋庸赘述。

色，与性联系，最重要者，有色情，在这里我们特别讨论一下性爱交合中的“销魂”意象。在意大利画家科雷乔笔下，色欲横流的宙斯，化作乌云，与人间少女交合；在维也纳分离派画家克里姆特笔下，还是宙斯，化为金雨，与达娜厄梦中交合，两图中，男角皆缺场，只以乌云或金雨隐喻，而女角则沉迷在春情荡漾的忘我“销魂”中。中外艺术史上直接表现男女性合的作品，几乎阙如。这说明什么呢？说明文明。文明者，“化性起伪”也，“伪”者，人为，即伪装。性爱，需要一定的伪装，方为文明，文明人的艺术，如果直接表现“性合”意象，恐怕离“禽兽”不远了。这就不难理解，古今中外的春宫画、色情画格调斯为下流的缘由了。

科雷乔《朱庇特与伊俄》

比较一下食的艺术与色的艺术，很有意思。食的艺术，寻常日用，细水长流，故而平淡天真，色的艺术，千回百折，荡漾销魂。前者，显然不及后者来得丰富多姿，来得猛烈刺激，然而，“色”毕竟当不了“食”，绝不可三百六十天，一天三餐，顿顿不少，所以艺术的最高境界是平淡天真的“食”的境界。当然，食与色，亦有诸多相通处，君不见描述形容色的“甘沃”、“美滋”，不正是“食”的感觉？而且色的巅峰高潮中“欲生欲死”，极其接近死亡感，所以色虽为生，但蕴含着死，方生方死，才有诱惑力；而食中蕴含着死的危险的食物，如河豚，如草乌，皆是极鲜美而又诱惑的。

回到孔子，他说“饮食男女，人之大欲存焉”，说的仍是食色。食色，既是人之大欲，自然也就成了人类艺术发展的两大动力。

注：《见与不见：读图时代的视觉教养》，上海人民美术出版社，2023年5月