《消失的她》如何建构起隐形规训

如何搭上女性主义的流量快车，实现精准变现？《消失的她》算是给了我们最好的范例。骂声四起以及豆瓣6.4的评分丝毫不影响其票房节节攀升。

《消失的她》海报

对于影片的部分女性受众而言，在电影院观看这部电影的体验可以类比于基督教徒在教堂中，在那个绝对的他者——上帝面前获得了自身同一性。作为人类，与除“我”之外的其他人类共同享有了人类这个定义。而陈思诚用极为鸡贼的方式，通过一个“底层出身凤凰男”的形象替换了上帝，让女性观众在对一个男性客体的咒骂中实现了一种“女性本质”确证。曾经的人类在面对完全无法受控的自然之时，只能依靠对上帝的信仰，以人类的认知边界为基准，构建出一个边界之外的上帝，以此来“征服”自然，为日常生活赋予意义。这正如陈思诚在面对女性本身的解放性时无法理解，只能以一种处于男性视角的方式，塑造了片中他所认为的“女性”，从而达成对女性的规训。

一名上层贵妇、一名都市白领、一名耕田劳作的农妇，她们能够共享一个所谓的“女性”的定义吗？当然不可能，每个人都在“女性”这个定义之下享有自己的一套世界观和享乐方式。对于上层贵妇而言，整日在田间劳作，没有一点女人味，这不女人；对于都市白领而言，上层贵妇终日沉迷享乐，没有顶起半边天的女人气概，这也不女人。那女性本质到底是什么？

拉康有一句名言：女性不存在。从古至今附着在血缘继承下来的男性权力，使得整个社会的符号秩序都呈现一种“phallus中心主义”。列维·施特劳斯在他的著作《家庭》（The Elementary Structures of Kinship）中提出了“禁忌与交换”（The Taboo of Virginity and Exchange）的理论。他观察到，在某些文化中，特别是原始社会中，婚姻往往是通过男性与女性之间的交换来建立的。这种交换被视为一种社会结构的基础，通过它建立了家庭和亲属关系的网络。在这个交换过程中，女性被视为交换的对象，代表着家庭的财富和地位。列维·施特劳斯认为，女性在这种交换中被视为一种符号，象征着社会中不同家庭之间的互动和联系。女性的价值在于她作为一个交换物的地位，她的婚姻可以为她的家庭带来资源和社会地位的增加。

权力和金钱与社会地位挂钩，这正是最为典型的男性社会秩序，作为交换客体/符号存在的女性在这样的社会秩序下如何可能找到自身主体性？因此现有符号秩序中根本没有对于女性进行定义的符号，这种“无法被定义之自身”正是女性本质缺失之具现化，这也恰恰是女性能够突破男性符号秩序，超出男性共同体享乐方式的原因。拉康称古希腊神话中，为复仇杀死丈夫伊阿宋，甚至杀死两个亲生子的美狄亚为“真正的女人”，认为能够不向所谓大局屈服，坚持要埋葬自己亲兄弟，宁愿被驱逐出城邦的安提戈涅为精神分析伦理之典范。而这两位女性正是体现了其面对男性符号秩序时的反抗。

因此任何试图在现有秩序之下对女性进行定义的企图都是对女性本质的背叛，这也直接戳破了在消费主义视域之下所谓的“不可定义女性”的表象，后者通过在“消费市场”上提供“有限的自由选择”，让主体感觉自己无法被定义，但依然牢牢被俘获于消费主义意识形态中：你可以从A、B、C、D中进行选择，但从来不能不选。

《消失的她》剧照

《消失的她》这部作品，为了掩盖女性真正解放的一面，通过强行制造出一个对立的男性客体，把所有不同阶级、不同身份、不同地位的女性统统汇聚到一个名为“女人”的能指之下。“词是对物的谋杀”，当两个扁平的女性出现在荧幕上，代表全体女性。真正独立，具有深度的女性个体彻底消失。这正是一种隐藏极深的规训，通过与“厌女”对立的“厌男”来实现对女性本质的定义，这始终还是以一种围绕着“男性”的角度来建构自身主体性。

电影结束后，当深陷其中的观众和伴侣产生矛盾时，或许会联想到这么一句话：男人不如闺蜜。紧接着，资本主义生产体系就可以针对这种本质调动起观众的欲望链条。可以预料的是，未来源源不断的厌男作品会让其受众心甘情愿地掏钱。

同时这种厌男还潜藏着另一层逻辑。仿佛只要世界上所有男人消失，天堂就会到来，不会再有任何的割裂与空无，也不会再有任何压迫。对于男性观众而言，对于这种女性伴侣在观影之后对男性产生的不满，自然也是有苦难诉。电影只是个案，怎么能以偏概全？不是所有男人都像主角一般阴险。

然而，这恰恰是意识形态幻象的作用，电影中的男主角正是作为意识形态幻象之客体而被营造。这个“客体”成为了主体存在的寄身之处。主体需要一个幻象客体, 来为自己的短缺找到一种同一感。通过对电影男主角塑造：出身底层，好赌，精于算计，想方设法接近富家千金谋取财产，将其变成一个几乎深受所有观众厌恶的形象。

并且在电影中，两名女性的形象塑造逻辑也凸显了一种“phallus中心主义”：胎死腹中，只存在于B超中的那个孩子，最终才让男主忏悔。女性在这部电影中不正是列维施特劳斯对于“女性”作为交换符号的定义，作为财富与社会地位的符号。整部电影中两名女性始终紧紧围绕着男主，始终只能与“生育”、“传承”、“家族”、“财富”关联，这正是一种男性视角下的经典女性形象。在这部电影所提供的意识形态客体所带来的幻象中，女性立足于一种具有“毒性”的主体性去对抗他者。甚至延伸到自己现实的对象中，男性他者的日常的温柔体贴都成了虚伪的例证。

《消失的她》剧照

此前玛侬·加西亚接受澎湃新闻的采访时所提到：“存在主义者认为，所有人都有获得自由的能力，但这种能力需要加以锻炼。简而言之，我们不是生来自由，而是生来就有追求自由的能力。因此，当人们顺从时，并不意味着她们放弃了自然赋予她们的自由（这是卢梭等人的想法），而是意味着她们放弃了对自由的追求、放弃了去实现自由，其根本原因可能是因为她们根本无法追求自由” 。女性在追求自身主体性真相的过程中始终受到重重阻碍。

这种真相正如笔者在上面所提到：在现有秩序之下无法找到恰当符号的“空无”，女性只能作为一个交换客体而存在。在面对这种“交换客体”逻辑的无意识接受时，女性总是会感到焦虑，我不应该以“他者的欲望”为“我的欲望”，我不想成为这种所谓的“女性”。“那我该怎么办？”或许我们可以参考海德格尔对于“焦虑”的探讨，当一名女性为自身主体性感到迷失与彷徨，感到一种没有目标的焦虑，这正是“自由”之体现。每个女性生来都有追求其自由的能力，只有真正认识到女性本质的“缺失”，才是走向自由的第一步。

但面对这种“定义”缺失的焦虑，对于每个个体而言都是需要迈过的一道门槛。在二战后几乎全世界受战争波及的国家都逃不开“虚无主义”的侵袭。奥斯维辛之后如何还能写诗？存在主义正是于当时诞生用于填补人们心中的空洞，只不过存在主义的方式是让主体能够认清真相：世界本身之荒谬无意义，不存在任何真理之保证，而这正是人生存自由之起点。

陈思诚这部电影，目的并不在于让女性主体能够认知到真相，而是希望通过构建一个“意识形态客体”来遮盖女性之缺失，引导这种焦虑，以实现自己的牟利。面对男性受众，陈思诚可以说电影只是电影，选取极端个案；对于女性，他可以吃上女性主义红利。而真正受损失的是被意识形态幻象调动起欲望的观众。这种欲望的繁殖永不停歇，观众越通过这种作品获得意识形态快感，越觉得两方性别中存在根源对立。我们离符号秩序的不一致性，即真正的解放就越远。

笔者在这里并非否定女性在现实生活中所受到的压迫，但我们需要警惕的是幻想通过权力斗争打倒对方就一劳永逸，这种女性版本的“男权逻辑”。无论是已经存在的社会结构，还是这种幻想带来的结构，一项“要素”从始至终被保留了下来……而这才是我们真正的敌人。

在今天，我们真正所面对的敌人已经绝非古代那种最直接的主奴关系，而是以“天经地义”、“客观中立”的大学话语，而这些话语又是通过媒介传播，去调动我们的欲望。从这里我们可以进一步延伸，对于影片男主角的穷苦出身做一番分析。在这个男性的形象上，缝合了“穷”、“歹毒”，“贪财”、“虚伪” 等符号。当这些符号单独出现的时候，他里面包含的意识形态元素或许还没那么浓郁。当这些符号同时出现在一个负面形象身上，导演想传达出的意涵已经昭然若揭。

近些年国产部分作品中对于穷人的刻画，都会有同一个问题：对穷人的污名化。这种刻画背后，是创作者自身的符号认同。一个重要的问题是，创造者是站在什么位置上来对这些穷人形象进行想象？必然是作为既得利益者阶层，对于他们而言资源有限。当他们占据位置之后，穷人想要往上爬，势必会引发冲突，不是你死就是我活。而掌握着话语权的创作者，自然要以一种隐蔽的方式，完成对穷人形象的塑造，并且实现对自身位置的合理化。

《消失的她》剧照

我们不妨回顾资产阶级与中产阶级这两个词汇之间的替换。中产阶级和资产阶级本是同时出现的词汇，来源于英国贵族和法国贵族对新崛起的市民阶级的命名，与德语中的市民阶级同义。它们在法语和英语中分别还有一个更带讥讽意味的同义词：暴发户。因为这个阶级不安于贵族上流社会与下层社会之间的中间等级，想要凭借日益雄厚的经济实力往上爬，扰乱了传统社会等级，因此引起了贵族阶级的不满。

资产阶级连同无产阶级结盟同贵族作斗争。在斗争取得胜利后，无产阶级发现自己依然处于被压迫状态。因此马克思与恩格斯在《共产党宣言》中提到：阶级对立现在只剩下两大阵营，资产阶级和无产阶级，因此这组对立带上了政治价值上的对抗色彩。而在资产阶级在上世纪60-70年代之后，彻底掌控了文化领导权，为了实现统治位置合理化，资产阶级和中产阶级被分割成了两个词。前者是左派政治术语，是一个历史词汇，由于已经渗透了左派意识形态、历史罪恶和历史联想，因此被尽可能弃用。取而代之的，是来自托克维尔的《美国民主》里的“中产阶级”，在语境中代表着进步的力量、民意的基础。

直至今天，我们依然都能看到许许多多对于这两个概念的混淆，以收入的多少划分资产阶级和中产阶级——这恰恰抹除了阶级区分最为重要、也是最具有颠覆性的定义：生产资料的归属。

正如资产阶级为“中产阶级”赋予了进步民主的内涵，掌握权力的阶级也会把所谓“阳刚与阴柔” “理性与感性”这种捏造的对立加之于“男性与女性”身上，以一种人性论的方式，仿佛女性天生就带有某些属性：感性，不理智，柔弱等等。

如果参照马克思在《德意志意识形态》里的论述：统治者会把一些代表着特殊阶级的想法，合理化成“亘古不变” “天经地义”。也许终有一天，斗争胜利，获得真正的解放，男性和女性或许就只剩下纯粹的生理差异。这世界上只有两类“人”，而非“男人”和“女人”。每个“人”都是活生生而不会被“男人”或者“女人”两个符号所谋杀。

对于文艺作品里的形象和用词背后，以及作品中存在的社会政治方面的影响因素，从来都不应该被忽视。电影院是市场经济和 “力比多经济”实现其交换价值的场所。通过电影院，影片和观众的合谋关系才得以构成。所谓 “力比多经济”，指欲望能量以投注的方式在主体的自我、欲望对象以及社会建制之间达成相对一致的协调机制。我们正是从这些作品中认同并接受幻象，以此建构我们理解中的现实。

文艺作品从来无法与政治脱钩，甚至在当代技术的强化下，成为意识形态国家机器最有力的一部分。影片创作者无疑相对于观众而言，掌握有更大的主动权。但观众也绝对不是毫无还手之力的，这正是电影批评应该要完成的工作。

引用20世纪60年代末《电影手册》的一篇社论：“电影/意识形态/批评”（作者是Jean- Louis Comolli和Jean Narboni）作为本文结尾：

“批评的工作就是看看（电影人的）不同之处，慢慢地，耐心地，不要期待任何神奇的转变在口号的浪潮中发生，帮助改变影响他们的意识形态……每一部电影都是政治性的，因为它是由产生它的意识形态所决定的。”