米兰·昆德拉：所有伟大的作品，都部分地不完整

本文选自《巴黎评论1》

美国《巴黎评论》编辑部 编

人民文学出版社

著名作家米兰·昆德拉去世，享年94岁。米兰·昆德拉，捷克裔小说家，1929年生于捷克布尔诺市。1948年，到首都布拉格读大学。1967年，他的第一部长篇小说《玩笑》在捷克出版，获得巨大成功。曾多次获得国际文学奖，并多次被提名为诺贝尔文学奖的候选人。主要作品有《小说的艺术》《不能承受的生命之轻》等。

不知大家是否读过昆德拉的作品呢？对他的作品又有怎样的印象？欢迎大家在留言处写下自己的想法。

本次采访，是在一九八三年秋天，在巴黎和米兰·昆德拉几次偶遇的一个产物。我们在他靠近蒙帕那斯区的顶楼公寓里见面，在一间昆德拉当做办公室的小屋子里工作。屋里书架上满是哲学和音乐学的书，有一台老式打字机和一张桌子，看上去更像一间学生宿舍，而不是一位世界知名作家的书房。其中一面墙上，两幅照片肩并肩挂着：一张是他父亲，一位钢琴家；另一张是莱奥什·亚纳切克，他非常喜爱的捷克作曲家。

......

——克里斯蒂安.萨蒙，一九八三年

《巴黎评论》：你曾说在现代文学中，你感觉和维也纳作家罗伯特·穆齐尔与赫尔曼·布洛赫，比和其他任何作家都更接近。布洛赫认为——和你一样，心理小说的时代已走到尽头。相反，他信奉他称之为“博学小说”的东西。

昆德拉：穆齐尔和布洛赫给小说安上了极大的使命感，他们视之为最高的理性综合，是人类可以对世界整体表示怀疑的最后一块宝地。他们深信小说具有巨大的综合力量，它可以将诗歌、幻想、哲学、警句和散文糅合成一体。在信中，布洛赫对这一议题做出了某些深远的观察。不过在我看来，布洛赫由于错误地选择了“博学小说”这个术语，因而模糊了自己的意图。事实上，布洛赫的同胞，阿德尔伯特·斯蒂夫特，一位奥地利散文大家，他于一八五七年出版的《小阳春》是一本真正意义上的博学小说。小说很有名：尼采认为它是德国文学作品中最伟大的四部之一。今天，它难以被理解，因为充满了地质学、生物学、动物学、手工业、绘画艺术，以及建筑学的资料；但这庞大的、令人振奋的百科全书，实际却漏掉了人类及人类自己的处境。恰恰因为是博学的，《小阳春》完全缺乏让小说变得特殊的东西。布洛赫不是这样。相反！他力求发现“小说自己能够发现的”。布洛赫喜欢称之为“小说学问”的具体对象是存在。在我看来，“博学”这个词必须被精确地界定为“使知识的每一种手段和每一种形式汇聚到一起，为了解释存在”。

《巴黎评论》：你在《新观察家》杂志发表的一篇长文让法国人再次发现了布洛赫。你高度称赞他，可你同时也是批判的。在文章结尾，你写道：“所有伟大的作品（正因为它们是伟大的）都部分地不完整。”

昆德拉：布洛赫对我们是一个启发，不仅因为他已实现的，还因为所有那些他打算实现却无法达到的。正是他作品的不完整能帮助我们明白对新艺术形式的需求，包括：第一，彻底地去除非本质（为了捕捉到现代世界的复杂性而不用丧失结构上的清晰）；第二，“小说的旋律配合”（为了将哲学、叙事理想谱进同一支曲）；第三，尤其小说体的随笔（换言之，保留假想、戏谑或反讽而不是传达绝对真实的信息）。

《巴黎评论》：这三点似乎充斥了你的整个艺术规划。

昆德拉：要将小说变为一个存在的博学观照，必须掌握省略的技巧，不然就掉进了深不见底的陷阱。穆齐尔的《没有个性的人》是我最爱的两三本书之一。但别指望我会喜欢它巨大的未完成的部分！想象一座城堡大到一眼看不完整。想象一支弦乐四重奏长达九个小时。有一个人类学上的极限，比如记忆的极限—人的均衡—不该被攻破。当你完成了阅读，应仍能记得开头。如果不，小说便失去了它的形，它“结构上的清晰”变得含糊。

《巴黎评论》：《笑忘录》由七个部分组成。如果你处理它们时用的不是一种这么省略的方式，你可能会写七部不同的、完整的小说。

昆德拉：可如果写了七部独立的小说，我会失去最重要的东西：我将无法在一本单独的书里，捕捉到现代世界人类存在的复杂性。省略的艺术绝对必不可少。它要求一个人总是直奔主题。在这一点上，我总想起一位我自童年起就极其热爱的捷克作曲家莱奥什·亚纳切克。他是现代音乐最杰出的大师之一，他决定将音乐剥得只剩下本质，这是革命性的。当然，每一部音乐作品牵涉到大量的技巧：主题的展露。它们的发展、变化、复调效果（通常很机械），填入配器，过渡，等等。今天一个人可以用电脑作曲电脑总存在于作曲家的脑中没有一个原始创意的情况下写出一部奏鸣曲，只要把作曲的规则在电脑程序上扩展。亚纳切克的目的是摧毁这台电脑！野蛮的并列，而不是过渡；重复，而不是变化—并且总是直奔主题：只有那些有重要话可说的音符，才有在在的权利。小说几乎也一样，它也受到了拖累，来自“技巧”，来自为作者完成作品的规矩：介绍一个角色，描述一场环境，将行动带入其历史背景之中，将角色的一生用无用的片段填满。每换一次景要求一次新的展露、描述、解释。我的目的和亚纳切克一样：摒弃机械的小说技巧，摒弃冗长夸张的小说文字。

《巴黎评论》：你提到的第二种艺术形式是“小说的旋律配合”。

昆德拉：认为小说是一种知识大综合的想法，几乎自动产生了“复调”这一难题。这个难题仍要解决。比如布洛赫《梦游者》的第三部分，它由五个混杂的要素组成：第一，建立在三位主角基础上的“小说的”叙述—帕斯拿、艾什、于哥诺；第二，汉娜·温德林轶事；第三，军医院生活的真实描述性；第四，一个救世军女孩的叙述（部分用韵文写成）；第五，一篇有关价值观堕落的哲学散文（用科学语言写成）。每一部分都优美。尽管事实上，它们都在不间断的交替中（换言之，用一种复调的方式）处理同时性，但五种要素依然是分离的——也就是说，它们并不构成一种真正的复调。

《巴黎评论》：你把复调这样一个隐喻用到文学上，是否事实上向小说提出了它无法完成的要求呢？

昆德拉：小说能够以两种方式吸收外界要素。堂吉诃德在他旅行的过程中，遇到不同的人向他叙述他们自己的故事。这样，独立的故事，插人整体之中，与小说框架融为一体。这种写作在十七、十八世纪小说中常能找到。可布洛赫，没有把汉娜·温德林的故事放入艾什和于哥诺的主线故事中，而是让它们同时地展开。萨特（在《延缓》中），以及他之前的多斯·帕索斯，也用了这种同时的技巧。不过，他们的目的是将不同的小说故事融合，换句话说，是同类而非像布洛赫那样的异类要素。此外，他们对这种技巧的使用，给我的印象是太机械且缺乏诗意。我想不到有比“复调”或“旋律配合”更好的术语，能来描述这种形式的写作，而且，音乐上的类比是有用的。比如《梦游者》第三部分首先让我感到麻烦的是，五个要素并不均等。而所有声部均等在音乐的旋律配合上是基本的程序规则，是必要条件。在布洛赫的作品中，第一要素（艾什和于哥诺的小说叙述）比其他要素占了更多的实际空间，卵一身粗美提奥卵与更换重要的是，它与小说的前两部分相关联，享有一定的特权，因此承担了统一小说的任务。所以它吸引了更多注意，将其他要素变为纯粹的装饰。第二个让我感到麻烦的是，尽管一首巴赫的赋一个声部也不能少，汉娜·温德林的故事或有关价值观堕落的散文，却完全能作为杰出的独立作了品。单独地看，它们不会丧失一点儿意义或品质。

在我看来，小说旋律配合的基要条件是：第一，不同要素的平等；第二，整体的不可分割。记得完成《笑忘录》第三章《天使们》的那一天，我极为自豪。我肯定自己找到了一种整合叙事的新方式。文本由下列要素组成：第一，两个女学生的一段趣事及她们的升华；第二，一段自传体叙述；第三，对一本女性主义书籍的批评文章；第四，一则有关天使和魔鬼的寓言；第五，一段关于保罗·艾吕雅飞过布拉格的梦的叙述。这些要素中没有一个脱离了其他依然可以存在，每一个都解释说明了其他，就好像它们都在探索同一个主题，问同一个问题：“天使是什么？”

第六章，同样叫《天使们》，有：第一，有关塔米娜死亡的梦的叙述；第二，有关我父亲过世的自传体叙述；第三，音乐学上的思考；第四，有关在布拉格广泛流行的健忘症的思考；我父亲与塔米娜被孩子们拷问之间的联系是什么？借用洛特雷阿蒙著名的意象，它是“一架缝纫机和一把雨伞”在同一主题的解剖台上“偶然相遇”。小说的复调更多的是诗意，而不是技巧。我在文学中找不到其他的例子有如此复调的诗意，我对阿仑·雷乃最新的电影感到很惊讶，他对旋律配合艺术的运用令人惊叹。

《巴黎评论》：旋律配合在《不能承受的生命之轻》中没有这么明显。

昆德拉：那是我的目标。那儿，我想要梦、叙述和思考以一条看不见完全自然的水流汇聚成河。但小说复调的特点在第六部分很明显：斯大林儿子的故事、神学的思考、亚洲的一起政治事件、弗兰兹在曼谷的死、托马斯在波西米亚的葬礼，都通过同一个永恒的问题联系起来“媚俗是什么？”这个复调的段落是支撑整个小说结构的支柱，是解开小说结构之秘密的关键。

《巴黎评论》：通过召唤“一篇尤其小说体的散文”，对《梦游者》中出现的有关价值观堕落的散文，你表达了几种保留态度。

昆德拉：那是一篇非常漂亮的散文！

《巴黎评论》：你对它成为小说一部分的这种方式有过怀疑。布洛赫没放弃他任何的科学语言，他以一种直白的方式表达了自己的观点，而不是藏在他的某个角色之后——像曼或穆齐尔会做的那样。那不正是布洛赫真正的贡献、他的新挑战吗？

昆德拉：确实如此，他对自己的胆识很了解。但也有一个风险：他的散文会被看成、被理解成小说意识形态的关键，理解成它的“真理”，那会将小说的剩余部分变成一种思想的纯粹说明。那么小说的平衡被打乱；散文的真理变得过于沉重，小说微妙的结构便有被摧毁的危险。一部没有意图要论述一种哲学论题的小说（布洛赫憎恨那一类的小说！）可能最后会被以同样的方式解读。一个人如何将一篇散文并入小说里？有一条基本原则在心很重要：思考一旦囊括进小说的身体，本质就会起变化。小说之外，一个人便置身于一个振振有词的王国:每个人的哲学家、政治家、看门人，都确信自己的言论。可小说，是一块地盘，在这儿，没有人下断言；它是娱乐和假想的国度。小说中的思考是假定的，这由它的本质所决定。

《巴黎评论》：但为什么一个小说家会在他的小说中，想要剥夺自己公然地、独断地表达哲学观的权利？

昆德拉：因为他没有！人们经常讨论契诃夫的哲学，或卡夫卡的，或穆齐尔的但只是为了在他们的写作中找到一条连贯的哲学！他们在笔记中表达自己的看法，这些看法发展成智力练习，玩似是而非，或即兴创作，并非一种哲学的断言。写小说的哲学家，不过是用小说的形式来阐明自己观点的伪小说家。伏尔泰和加缪都未曾认识“小说本身能认识到的”。我只知道一个例外：狄德罗的《宿命论者雅克》。这是怎样的一个奇迹！越过小说的边界线，严肃的哲学家变成了一个戏谑的思想家。小说中没一句严肃的话——从头到脚都很戏谑。这就是为什么这本书在法国评价过低，到了骇人的地步。事实上，法国失去并拒绝重新找回的一切，《宿命论者雅克》里都己包括了。在法国，更注重思想而不是作品。《宿命论者雅克》无法转换为思想的语言因此无法被思想的发源地理解。

《巴黎评论》：在《玩笑》中，是雅罗斯拉夫发展了一种音乐原理，他思考的假定特征因此很明显。但《笑忘录》中的音乐思考是作者的，是你的。那么我该认为它们是假定的还是肯定的？

昆德拉：这都由语调而定。从最早的文字开始，我就打算给这些思考一种戏谑的、讽刺的、挑衅的、实验的或怀疑的语调。《不能承受的生命之轻》的整个第六部分（《伟大的进军》）是一篇关于媚俗的散文，论述一个主要的论题：媚俗就是对屎的绝对否定。对媚俗的此种思考对我来说至关重要。它建立在许多思考、实践、研究，甚至激情的基础上。但语调从不严肃；它是挑衅的。这篇散文在小说之外是不可想象的，它是一种纯小说的思考。

《巴黎评论》：你小说的复调同样包含了另一种元素，即梦的叙述。它占了《生活在别处》的整个第二部分，它是《笑忘录》第六部分的基础，又通过特瑞莎的梦贯穿了《不能承受的生命之轻》。

昆德拉：这些章节也是最容易被误解的，因为人们试图从中找到一些象征的信息。特瑞莎的梦没什么可破译的。它们是关于死亡的诗。它们的意义在于它们的美，这美让特瑞莎着迷。顺便说说，你是否意识到人们不知如何去读卡夫卡，只不过是因为他们不想破译他？他们不让自己着迷于卡夫卡无与伦比的想象，反而寻找着寓言，得出的结论除了陈词滥调什么也没有：生活是荒诞的（或它不是荒诞的），上帝是不可触的（或可触的），等等。对于艺术，尤其是现代艺术，你什么也理解不了，如果不能懂得想象本身就有价值。诺瓦利斯在他赞赏梦时就知道这一点。“梦让我们远离生活的无味”，他说，“用它们游戏的欣喜，将我们从严肃中解脱。”他第一个认识到，梦以及梦一般的想象在小说中能扮演的角色。他计划将他《海因里希·冯·奥夫特丁根》的第二卷写成这样的叙述：梦和现实如此缠结，不再好区分。不幸的是，第二卷留下的只有注释，诺瓦利斯在其中描写了他的美学意图。一百年后，他的抱负被卡夫卡实现。卡夫卡的小说是一种梦和现实的融合；即，它们既不是梦也不是现实。最重要的是，卡夫卡引起了一场美学的变革。一种美学的奇观。当然，没人能重复他做过的事。但我和他、和诺瓦利斯，分享将梦、将梦的想象带进小说的这种渴望。我这么做的方法是复调的对峙，而不是通过一种将梦和现实的融合。梦的叙述是旋律配合的基础之一。

《巴黎评论》:《笑忘录》的最后一章并没有复调，可它有可能是书里最有趣的一部分。它由十四节组成，重述了一个男人——扬，生命中的情色时刻。

昆德拉：另一个音乐术语：这种叙述是一种“主题的变奏”。主题是边界，事物越界便失去本身的意义。我们的生活在最接近那边界的地方展开，我们随时都冒着穿越它的危险。十四节是同一种境遇——在有意与无意边界之上的情色的——十四种变化。

《巴黎评论》：你曾将《笑忘录》描述为一部“变奏曲式小说”，但它还是一部小说吗？

昆德拉：没有情节的统一，这就是为什么它看上去不像一部小说的原因。人们无法想象一部小说没有那种统一。就连“新小说”的实验也是建立在情节（或非情节）的统一上。斯特恩和狄德罗乐于将统一变得极其脆弱。雅克和他主人的旅程在《宿命论者雅克》中占较少的篇幅；它不过是一个喜剧的托词，中间可以融入趣闻、故事、思考。尽管如此，要让小说有小说的感觉，这一托词是必需的。《笑忘录》中不再有任何这样的托词，是主题的统一和它们的变化给整体以连贯性。它是一部小说吗？是的。一部小说是通过虚构的角色，对存在进行的一种思考。形式是无限的自由。纵观小说的整个历史，它从不知如何利用自己无尽的可能；它已错失良机。

《巴黎评论》：但除了《笑忘录》，你的小说同样建立在情节的统一上，尽管《不能承受的生命之轻》的确是更松散的一类。

昆德拉：是的，但别的更重要的统一方式完整了它们：相同形而上问题的统一、相同中心思想的统一，还有变化（比如，《告别圆舞曲》中父权的中心思想）的统一。但我尤其要强调，小说首先是建立在许多基本词语之上的，就像勋伯格的十二音列。在《笑忘录》中，词列如下：遗忘、笑声、天使、“力脱思特”、边界。在小说的推进过程中，这五个关键词被分析、研究、定义、再定义，因而转变为存在的类别。小说建立在这几种类别之上，如同一座房子建立在它的横梁之上。《不能承受的生命之轻》的横梁是重、轻、灵、肉、伟大的进军、狗屎、媚俗、热情、眩晕、力量和软弱。因为它们明确的特征，这些词不能被同义词取代。这总是得一遍又一遍地解释给译者听，他们出于对“优美文体”的考虑——企图避免重复。

《巴黎评论》：关于结构上的明晰，所有你的小说，除了一部之外，都分为七章，这给我很深的印象。

昆德拉：当我完成我的第一部小说《玩笑》时，它有七个章节，这没什么好惊讶的。接着我写了《生活在别处》。小说就快要完成时有六章，我觉得不满足，突然有了一个想法，要将一个发生在男主人公死后三年的故事包括进来，也就是说，在小说的时间框架之外。现在这是小说七章中的第六章，叫《中年男人》。小说的结构一下子变得完美了。后来，我意识到这第六章，奇怪地与《玩笑》的第六章（《科斯特卡》）相似。《科》也引入了一位局外的角色，打开了小说院墙上的一扇密窗。《好笑的爱》开始是十篇短篇小说，放在一起成了最后的版本，我删了其中的三篇。这本集子变得非常连贯，预示了《笑忘录》的写作。有一个角色，哈威尔大夫，将第四和第六个故事连在一起。在《笑忘录》中，第四和第六章同样因为一个人物相连:塔米娜。当我写《不能承受的生命之轻》时，我决定打破数字七的咒语。我决心用一个六章的轮廓已有一段日子，可第一章总让我觉得不成形，最后，我发现它实际是由两部分组成的。像连体的双胞胎一样，它们需要通过精确的手术与彼此分开。我说这些的唯一原因是要表明自己并没有沉迷于某些和神奇数字有关的迷信矫饰，也没有做一种理性的计算。而是，被一种深沉的、潜意识的、难以理解的需要，一种我逃脱不了的形式上的典型，驱使着。我所有小说都是基于数字七结构的变种。

《巴黎评论》：你想将最异类的元素综合成一个统一的整体，使用七个整齐分割的章节，当然与此目标有关。你小说的每一部分总是自成一体并由于各自的特殊形式，一个与另一个截然不同。但如果小说被分为有限的章数，为什么这些章还要被分为有限的节？

昆德拉：这些节本身必须创造一个自己的小世界；它们必须相对地独立。这就是为什么我一直纠缠着我的出版商要确保那些数字清晰可见，节与节之间分得清楚的原因。节就像乐谱的拍子！有些章拍子（节）长，其他的短，也有些长度不规则。每一章都有一个音乐速度的指示:中速、急板、行板，如此等等。《生活在别处》的第六章是行板:以一种平静的忧郁的方式，说一个中年男人邂逅一个刚从监狱里释放的年轻女子。最后一章是极速：由很短的节组成，从将死的杰罗米尔跳到兰波、莱蒙托夫和普希金。我一开始以一种音乐的方式思考《不能承受的生命之轻》。我知道最后一章必须是极弱的、徐缓的：它着力于一个相对短的、平凡的时间段，在一个单一的点，语调是平静的。我也知道这一部分必须有一个极快的前言正是《伟大的进军》那一章。

《巴黎评论》：数字七的规则有一个例外，《告别圆舞曲》只有五章。

昆德拉：《告别圆舞曲》建立在另一种典型形式上：它是完全的同类，处理同一个主题，以一种速度叙述：它非常地戏剧化、格式化，从闹剧中得到它的形式。在《好笑的爱》中，叫做《座谈会》的那个故事也以完全一样的方式构成——一部五幕的闹剧。

《巴黎评论》：你说的闹剧是什么意思？

昆德拉：我指强调情节，强调它所有意外而不可信的巧合。没有什么比小说中的情节和它闹剧式的夸张更可疑、可笑、老套、陈腐而无味。自福楼拜以来，小说家试图去掉情节的巧设。结果小说变得比最呆板的生活还要呆板。但还有一种方式去避开猜忌，避开不可再用的情节，就是，将它从对可能性的要求中解放出来。你讲一个不太可能的故事，一个自愿选择变得不太可能的故事！那正是卡夫卡如何构想出《美国》的方式。第一章中卡尔通过一系列最不可能的巧合遇见他叔叔，卡夫卡用一种对情节的戏仿——通过闹剧的大门，进入了他最初的“超现实”世界，进入他最初的“梦与现实的融合”。

《巴黎评论》：但为什么你在完全不为了娱乐的情况下，为小说选择了闹剧的形式？

昆德拉：但它是一种娱乐！我不理解法国人对娱乐的轻蔑，为什么他们对“消遣”这个词感到如此羞愧。有趣比无聊冒的风险少。它们要冒陷入媚俗的危险，那些对事物甜美的、谎话连篇的装饰，浸泡着玫瑰色的光晕，就连如此现代主义的作品，如艾吕雅的诗，或埃托雷·斯科拉最近的电影《舞会》（它的副标题可以是“法国媚俗的历史”）也如此。是的，媚俗，而非娱乐，是真正美学的灾难！伟大的欧洲小说从娱乐起家，每一个真正的小说家都怀念它。事实上，那些了不起的娱乐的主题，都非常严肃想想塞万提斯！在《告别圆舞曲》中，这个问题是，人类值得在这个地球上生存吗？不应该有个人“帮助地球逃脱人类的魔爪”吗？我这辈子的渴望是统一问题的极端严肃与形式的极端轻薄。这不是一个纯粹艺术上的渴望一种轻浮的形式和一种严肃的主题，两者的结合立刻使我们的戏剧——那些发生在我们床第间，也发生在历史伟大舞台之上的，和它们可怕的无意义露出真相。我们经历了不能承受的生命之轻。

《巴黎评论》：因此你也可以用你最近一部小说的名字命名《告别圆舞曲》？

昆德拉：每一部我的小说都可以叫做《不能承受的生命之轻》或《玩笑》或《好笑的爱》；名字是可以互换的，它们反映了困扰我、界定我，同时也限制我的一小部分主题。在这些主题之外，我没什么可说，也没什么可写的。

《巴黎评论》：你的小说中有两种写作的典型：第一，复调，将异类元素统一进建筑于数字七的结构中；第二，闹剧，同类的、戏剧的，避开不可能性。在这两种典型之外，还会有另一个昆德拉吗？

昆德拉：我总是梦想某些美好的意外的不忠，但我还未能从自己重婚的状态中逃脱。

原标题：《米兰·昆德拉：所有伟大的作品，都部分地不完整》

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