莫里康内逝世三周年｜与托纳多雷的对谈：“没有灵感这回事”

今天是音乐家埃尼奥·莫里康内逝世三周年的日子。他在七十多年的职业生涯里，曾为超过500部电影电视写过配乐。他是勤奋的天才，一生大胆创新，打破边界，用音乐细诉人性，给予电影配乐这一行前所未有的职业尊严。《写一百年再停笔：托纳多雷对谈莫里康内》一书收录了电影导演朱塞佩·托纳多雷对莫里康内的长篇访谈，两位艺术家就配乐创作、电影拍摄与导演合作轶事、艺术作品的理解与表达、艺术学习的历程、童年经历与家庭、性格的自我剖析等方面进行了探讨。澎湃新闻经出版社授权摘发其中部分对谈内容，以表纪念。

莫里康内：如果我的音乐隐藏着什么秘密，尽可以从无声处挖掘。无声也是音乐的一种，它和声音一样重要，甚至还要更重要一些。如果你想真正了解我的音乐，那请留意那些音乐的留白与音符间的休止。每个声音都可以看作无声的停顿。佩普齐奥，我的音乐正是源于这个想法，也是站在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和伊戈尔·斯特拉文斯基这两位音乐巨人的肩膀上出发的。

埃尼奥·莫里康内

托纳多雷：你从孩提时就与音乐结缘，这么说来，你投身音乐事业已近一个世纪。你现在还会思考自己音乐创作的灵感来源吗？

莫里康内：当然。你知道这么多年来我在想什么吗？我觉得很遗憾，没有拿出更多的时间来陪伴我的妻子玛利亚，我大多数时间与乐队和导演们一起度过，即便如此，也从未见她怪过我，直到今天她也没有任何抱怨。我常常经过客厅里的一张小桌台，上面摆放着一张照片，我总能透过它看到玛利亚年轻貌美的模样，可能是我下意识里希望她青春永驻吧。她在那张照片里颇有些狡黠，很美，这总让我想起18岁还是20岁那会儿和她见面的情形。我一直非常喜欢她。不过那时候我需要工作，就像我父亲一样，有时甚至更忙碌，从早到晚。但我父亲在家时是真的和我们在一起，而我总是把自己关在书房里写作。现在我和家人会花更多的时间相处，我希望这种状态能保持到100岁，希望如此吧。

托纳多雷：你为她创作过曲子吗？

莫里康内：不止一首。她可能已经忘了。《回声》就是为她写的。这是一首九人童声合唱，分三个声部，每个声部三个人，音乐很特别，歌词也是我写的。还有《洒圣水歌》，一首结构非常复杂的五重奏。

托纳多雷：是纯音乐，还是以爱情为主题的音乐呢？

莫里康内：纯音乐。我为一部电影写过一首爱情主题曲。你知道，那时候我们已经订婚了，每天早上我会搭乘公交车或地铁去玛利亚家接她上班，然后陪她工作。为了把路上的时间节省下来，我会在她的工作地附近找个咖啡店坐下来，然后喝点儿东西，在她下班前，我差不多可以为意大利广播电视公司（RAI）写上三四首歌，所以我觉得这些音乐都是写给她的。

托纳多雷：要想深入你的音乐，我们就不得不聊聊巴赫和斯特拉文斯基，对吧?

莫里康内：那是肯定的。我是在罗马音乐学院学的作曲。事实上，可以说几乎没有哪位音乐家没对我产生过影响，因为学习作曲就意味着重新梳理整个音乐史。从最初的音乐到复调音乐、现代音乐，再到斯特拉文斯基以及其他人，有些东西必然会留下痕迹，但也很难量化这个比例，这不是一件容易的事……

托纳多雷：巴赫是对你影响最深的音乐家吗？

莫里康内：是的，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。他带给我的影响最大，另一位是几个世纪后的斯特拉文斯基，也对我的音乐起到了决定性的影响。他非凡而伟大，能跳脱出自己的作品，是一个很难用三言两语说清楚的人。巴赫也拥有同样的神力，既能创作，又能脱离自己的作品。这两位对我的影响最关键。当然，也不仅仅是他俩，譬如乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里纳、克劳迪奥·蒙特威尔第、吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪，他们都很重要。

托纳多雷：那贝多芬和莫扎特呢？这些都是提到音乐家时大家最先会想到的人。

莫里康内：他们对我的影响不算大。包括海顿、舒曼、门德尔松，他们的作品对我都没有那么大影响。

托纳多雷：巴赫和斯特拉文斯基的风格是如何影响你创作的？

莫里康内：他们的音乐在我的作品中都能找到影子，从我创作歌曲时就是这样。这种影响不那么明显和固定，但它一直扎扎实实地存在，我总能感觉到。他们或许给我留下了一些混乱的线索，譬如纵向和横向的和声，也就是除了和声还有旋律。作为编曲，我深知一部作品务必要清晰、准确。所有这些还涉及让步，也就是在创作过程中，作曲家要对自己的自尊心做出一些牺牲。如果我们把这些前提和过往的一切经历结合到一起，就能达到自己想要的结果。这些阶段都是渐进式的，是一个缓慢的过程。

《写一百年再停笔：托纳多雷对谈莫里康内》，中信出版集团·春潮，2023年7月版

托纳多雷：如果你现在再回过头来听自己三四十年前创作的曲子，你还能辨识出那些不断进化的音乐元素吗？换句话说，你还能认出你的心路历程吗？

莫里康内：有一类作曲是独一无二的，我知道这是我自己发明的。我知道它的来历，知道我运用了纯音乐的元素。譬如十二音技法使用十二个音，但适用于调性体系，我的这种持续尝试随着时间不断完善。我听到这些就能想起过去创作的很多曲子。这种创作很复杂。现在我写起来会更容易一些，不再像大多数时候那样仅仅是纵向呈现了，我会横向去写，就像好多旋律并不是真正的旋律，而是体现了一些不具备和声引力的时值。我们以一种自由的方式使用传统的调性声音，这就是音和音的同等价值，是声音的民主。

托纳多雷：这个解释很有启发。

莫里康内：在调性音乐中，某个音会对其他音产生一定的引力，这个音会将其他音引向结尾。但我感兴趣的是：这些比较敏感的音总是保持特定的音高，相互之间也保持着一定音程。我会赋予调性音乐一些不遵循十二音体系的规则。如果我使用音阶上的七个音，在没有用尽其他六个音的情况下，我是不会重新使用第一个音的。

托纳多雷：你能跟我解释一下什么叫“声音的民主”吗？

莫里康内：这是阿诺德·勋伯格对十二个音的理想化使用。在这十二个音中，没有哪个音对其他的音有吸引作用，所有的音都同等重要。在调性音乐中不是这样的，首先有主音，第一级音，它相当重要，然后还有第五级音，也就是属音，在音阶中占主导地位，比其他所有音都重要。下属音次要一些。所有的音多少都从属于第一级音和第五级音。我曾尝试重新整理这些应用在十二个音上的概念，打破它们之间的从属关系，我称之为“声音的民主”。我设法让它们平等，打破调性音乐中音与音之间的吸引与从属关系。不过这样的民主其实也要打个引号，因为我要人为打乱这些本就相互吸引的音。也就是说，我会无视它们本来的连贯性，把它们间隔开，拉长它们的间隙。我也经常在创作的非常简单的曲子里使用这种延留音。

埃尼奥·莫里康内在指挥乐队

托纳多雷：我经常会问自己：埃尼奥·莫里康内的秘诀是什么？我知道这个问题没有答案，但还是想尝试一下。

莫里康内：与我合作的音乐发行商希望电影原声能成为公共财产，能独立于电影唱片存在，所以作曲需要考虑到这一点。我改变了将节奏韵律放在首位的创作风格，在那以前，如果没有节奏韵律，人们就不能跟着跳舞，而我从来没有接受过这种妥协，我都是在写为电影所用的音乐。我不会掉进将电影院变成舞厅的误区里。我知道很多人作曲异常看重节奏和韵律，我很少顾及这个。要说有什么秘诀，这也许就是一条，我希望音乐就是用来服务电影的，电影也能服务于音乐。这才是人们买唱片的原因。我也不知道还能说什么别的答案，我愿意称之为对音乐和电影的忠诚，毫无妥协。

托纳多雷：这也是你的音乐总能征服人心的奥秘？

莫里康内：作曲家在乐谱上写下曲子，然后把这叠纸塞进抽屉，它就成为音乐了吗？不，这根本不是音乐。你只有将它交给演奏者，音乐才存在。但这也是不够的，还需要聆听者。这是一个很戏剧化的过程，是音乐这门艺术的专属形式。无数个奇迹将这几个环节串联在一起。首先是作曲家个人的所思所想创造出的奇迹，它会变成声音和休止符；然后是演奏者创造的奇迹，他需要精准还原乐谱上的内容；最后是听众带来的奇迹，他们将接收到的声音变成自己的情感与表达。聆听它的人会想：这让我想起了我的父亲，一段旧爱、一场战争。他在这段音乐里找到了自己的爱人和往昔的吉光片羽。所有这些都印证了音乐是多么抽象。相信我，我几乎不对自己所写的东西负责，只对自己的想法和内心的声音负责。这些随后转换成人们的激情、分享与怀旧。这一切都很美，但我也说不清为什么。

托纳多雷：在你的作曲风格中，存在典型的莫里康内元素吗？

莫里康内：也许是有一些我才有的东西，人们在听到的时候立马就能认出是我。我认为这不只是一个元素那么简单，还有和声、低音、旋律，集合了所有的元素，譬如停顿、音值、音色、乐句的节奏。需要把这些都放到一起，来研究我的风格与特点。有时候我给电影配乐，会改变一下低音，加入固定的不协和音。我还会使用重音，改变一段旋律。

托纳多雷：你掌控旋律的习惯之一就是不借助弦乐器。你很少用弦乐器。

莫里康内：我不想在旋律上过多使用弦乐器。弦乐器是管弦乐队之母，我希望在其他规模的管弦乐作品中使用它。小提琴演奏加其他乐器伴奏，这种方式比较古老，我总是尽可能避开它。但所有这些都与灵感无关。很多人都会把这称作灵感，我想说，没有灵感这回事，只有构思旋律的方式、建构声音之间的不同对话。“不同”很重要！

托纳多雷：可是听众总觉得你的作品都是灵感的产物。

莫里康内：可笑，这都是宣传出来的。旋律是一点一点构思出来的。通常情况下，我先写一段旋律，然后我改一个音符，因为这个音符、这个重复的东西会让人受不了，不得不改一下。旋律是可以创造出来的，这没什么问题。不排除有的人会突发奇想，有些新的点子，但我还是想重复一下：旋律是一点一点构思出来的。这不是什么魔术，它自有一套逻辑。

托纳多雷：前段时间你获得了奥斯卡终身成就奖，在洛杉矶的美国作曲家论坛仪式上，那个把你介绍给公众的人称你为乐曲家。

莫里康内：这就好比把我称为业余玩家一样。如果你创作了一段旋律，还需要其他人来帮你改编，或者你使用了一段很容易就能想到的旋律，但不知道怎么谱曲配乐，那你就是一个业余爱好者。被这么称呼让我觉得很无语，但那有什么办法，有的时候你不得不接受它。

托纳多雷：一点好奇：作曲时，你似乎无法容忍传统旋律音调的专断与支配，总是试图逃离它。

莫里康内：在我的作品中，尤其是在那些给唱片和电影录制的音乐中，我觉得主旋律总是没有任何变化，不仅如此，还一直重复。七个音的组合不断循环重复，甚至为了听上去更悦耳，有些间隔、序列都是一模一样的，这让我十分受不了。我想做一些反抗，激进一点的时候我开始创作只有几个音的主旋律。我受RAI委托为米娜写的歌《如果你打电话来》，开篇就只有三个音，这三个音的出现也非常反传统，在四四拍里，重音永远不可能落在相同的音上。这是一个创新，我废除了传统音调的旋律。我在给导演莫洛·鲍罗尼尼的电影《她与他》配乐的时候曾干过一件很疯狂的事。那时候我在自我革新的路上义无反顾，想写一首只有两个音的曲子。我当然知道这样的曲子根本不存在，但我就是想试一试，听上去乐感会更好也未可知。如果想要创作一首耳熟能详、人们能传唱的作品，最好不要吝惜在曲子里加入一长串音符。不过在鲍罗尼尼这里就有点收不住了，我只写了两个音，当然时值和音调各不相同。和声显然会变化，每一个和声都会推进这段重复的旋律。一开始莫洛什么也没说，一句评论也没有。如果一个导演沉默不语，对我来说就完了，直到他冲进控制室之前我都在饱受这种静默的折磨。他进来后在纸上一阵涂鸦，画了几张哭泣的女人脸。我问他：“莫洛，你觉得怎么样？”他眼神都没从纸上挪开，直截了当地说：“一点儿也不喜欢！”你能想象我当时有多崩溃吗？你的活儿干了一大半，一个导演，尤其是像他这样好说话又充分尊重你的人跟你来这么一出，对我来说就是悲剧，彻底的悲剧。就在那一瞬间，连我都鄙视自己。我跑过去在原来的两个音上又加上一个音，这回他满意了，至少他是这么说的。然后我顺势把其他几段配乐也改了过来。10年后的一天，我们在西班牙广场见面，他跟我说：“《她与他》的配乐是你给我做的电影配乐里最好的。”我也没问他什么。

莫里康内（左）与托纳多雷（右）

托纳多雷：你最喜欢什么乐器？

莫里康内：喜欢的有很多。我在乎的是怎么用好乐器。如果演奏得好，铜管乐器中，小号的声音是非常出色的。在学习音乐之初，我的老师戈弗雷多·佩特拉西就这样指引我：铜管乐器能赋予音乐力量、表现力和夸张的效果，但没有必要利用这一点。因此可以不用铜管乐器的音色。拿单簧管来说，如果吹得不好，声音是很难听的。多少年来，我在录制音乐的时候都没用过单簧管，因为我不喜欢演奏者吹出的声音。如果有什么乐器演奏起来让我觉得失望，我就会舍掉它。在组乐队的时候我就说：“给我三根长笛、两根单簧管、一根巴松管。你们准备派谁来给我吹巴松管？”如果我不喜欢那个人的演奏，就不会把巴松管加进去。我就有这么一个坏毛病，只给我内心认可的音乐家演奏的乐器写曲子。譬如我就很倚赖第一小提琴手弗朗科·坦波尼，他真的是一位非常杰出的音乐家。艾达·德洛尔索也是一位不可多得的女高音歌唱家，非常聪明大气。还有钢琴家阿尔纳多·格拉乔西，他也是一位很棒的音乐家。我找来了小号手弗朗切斯科·卡塔尼亚，罗马歌剧院的首席，水平高超。我写的东西他都能吹下来，哪怕是最难最晦涩的部分。我曾经就是小号演奏家，不是人们通常说的那种普通的小号吹奏者，所以我非常清楚乐器的局限在哪里。我给《黄金三镖客》写曲子的时候就请了他。里面有五把小号声音叠加的部分，实现起来非常难。我让他分别吹奏这五个部分。在计算了那段的速度后，我加入了一个几乎不可能完成的部分。先慢速，再加速叠加，然后减速，再整体加速。他的完成度堪称完美。相信我，那段音乐非常疯狂，他不得不连续吐音，在一秒半里吐上四次、八次。他真的能在这么短的时间里吐八次，并保持音色绝美。了不起。换我根本做不到。直到今天我都要感谢他们，是他们赋予我音乐所需要的张力。我这么说不是因为我和我父亲曾经是吹小号的，而是因为小号就是世界上最美的乐器之一。

托纳多雷：这么说吧，如果把你拎到行刑队前，拿枪指着你：“大师，您就坦白说到底最喜欢哪件乐器吧，不然就一枪毙了您！”你会怎么回答？

莫里康内：如果真有这样的威胁，我会说：“至少让我独自待会儿，我想一想，想好了再告诉你们。”嗯，也许是管风琴吧。管风琴这件乐器了不起，音色不仅与众不同，而且即便完全摆脱了演奏者的发挥，依旧悦耳动听。它的音色太动人，这种情况下，乐器不再完全受制于演奏者和音乐演绎。此外，管风琴也在圣乐和世俗音乐中扮演了重要角色。

托纳多雷：让你最动容的声音是什么？

莫里康内：我的回答也许会惊到你。我最偏爱大鼓加上铜锣的声音，铜锣就是用各种金属加工制作的铜质平板，两种声音叠加在一起无比美妙。我去定音鼓手克里斯塔里尼那儿，他会敲铜锣，我跟他说：“把大鼓和铜锣合一合。”他先是敲一下铜锣的中心，然后在表面摩挲几次，随后到边缘，大鼓伴随铜锣一起发声。我是真的着迷。低音提琴在某一刻停了下来，铜锣和大鼓的声音表现出令人惊异的厚度。在这个声音里，我感受到了世界和宇宙的深邃，以及乐队所包含的那份厚重。所以在配乐时，只要情节允许，我便会常常用到这种声音。乐队产生一种圆润而深邃的音响效果，大鼓和铜锣加在一起能赋予它更广阔的空间感。它能丰富音乐的织体，但需要在极缓慢的节奏下进行。

托纳多雷：有什么乐器是你从来都不想用的吗？

莫里康内：我从来都不会局限在一种乐器上，不过有些我确实用得少。低音巴松我几乎不用，要用也是在模拟滑稽场景的情况下。