奥登：“卡夫卡的困境，就是现代人的困境。”

捷克艺术家大卫·塞尼（David Cerny）创作的卡夫卡头像艺术装置。/The Budapest Times

“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”

弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）所著《变形记》的这句话，堪称20世纪文学作品中最震撼人心的开场白之一。

1883年7月3日，弗朗茨·卡夫卡出生在布拉格一个犹太人家庭。“卡夫卡” （Kafka）在捷克语中指寒鸦，卡夫卡曾自喻，“我是一只很不像样的鸟，我是一个寒鸦——一只卡夫卡鸟”，“迷惘困惑地在人们中间跳来跳去”。

诗人奥登说过：“卡夫卡的困境，就是现代人的困境。”举个简单的例子，《变形记》的第一句话，如果稍微修改一下，在当下也显得毫不违和：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一个机器人。”

数年前，日本导演平田织佐根据《变形记》改编过一版同名话剧，主人公格里高尔·萨姆沙被替换为一个名叫“Repliee S1”的机器人，喻示着人类异化的升级。

同样是《变形记》话剧版，独立剧场导演李建军则将格里高尔·萨姆沙的身份从推销员置换为快递员，呈现其被数字技术异化的命运。在当下语境中，这也是成立的。

在卡夫卡140周年诞辰的日子，我们从德国学者彼得-安德列·阿尔特所著的《卡夫卡传》一书中摘选一部分，以此回顾《变形记》的创作、出版过程，以及，为什么卡夫卡会把它称为一个“极其令人恶心的故事”？

✎作者 | 彼得–安德列·阿尔特

✎编辑 | 谭山山

《卡夫卡传》

[德] 彼得–安德列·阿尔特著，张荣昌译

后浪|花城出版社 2022-12

“这不是梦”

1912年11月17日，星期天，卡夫卡久久地躺在床上。他没有睡好觉，做了不安宁的梦。他驰骋在自己的联想之中，一想到他同菲莉丝·鲍尔的关系就不明不白地“苦恼”，并陷入幻想之中数小时之久不能自拔。这样的赖床时刻，如他所述，是他文学创作极其有收益的时光。

“我的写作能力的意识，”一年前他在日记中这样写道，“在晚上和在早晨是不可量度的。我觉得浑身放松，我要什么，都可以从我心中发掘出来。”

一篇新小说的框架渐渐在他脑海里浮现。这篇小说写的也是不安稳的睡眠后的一个早晨，然而它所描写的，却特别需要超然于夜间幻象的实体地位。

变成了巨大甲虫的格雷戈尔·萨姆萨（编者注：一般译为“格里高尔·萨姆沙”）的故事，有计划地把一切想将其打入想象王国并从而卸除其引信的解释排除在外：“这不是梦”。

位于布拉格的弗朗茨·卡夫卡博物馆展出的卡夫卡照片。/ Franz Kafka Museum

在卡夫卡读过的陀思妥耶夫斯基的早期长篇小说《双重人格》（1864）中，小公务员戈尔耶特金在办公室邂逅他的有血有肉的“昔日的自我”之后，有相似的话：“不，这不仅仅是一个梦。”

这篇后来将会叫《变形记》的、在这个上午渐渐在卡夫卡的脑海里浮现的小说，其引子是按陀思妥耶夫斯基的样板塑造的。旅行推销员格雷戈尔·萨姆萨，像公务员戈尔耶特金那样清晨躺在床上并观察自己慢慢醒过来的过程，这一过程一步一步将他引入一种癫狂的现实之中。

在随后的一个星期里产生了小说的头几个章节，接近全部篇幅的三分之一。后面的两章在此后的两个星期内完成，中间因去克拉曹的区法院出了一回差而有所中断，卡夫卡必须在那里代表保险公司出席11月26日的一桩诉讼案。

12月5日夜晚，小说的结尾部分产生。“哭吧，亲爱的，”清晨他这样要求菲莉丝，“现在是哭泣的时候啦！我的小故事的主人公一会儿之前死了。”第二天夜晚，卡夫卡完成手稿，但结尾并不使他感到满意。

1913年2月28日，他在布罗德（编者注：即卡夫卡好友马克斯·布罗德）家朗读这篇小说，读着读着就“躁狂”起来。

卡夫卡画稿。

通过布罗德获悉此事的韦弗尔，他自年初起便在莱比锡的库尔特·沃尔夫那里正式当编辑，他当即把有一部激动人心的新文稿的事告诉了他的出版商，虽然他自己并不知晓这部文稿的内容。

沃尔夫立刻产生了兴趣，并在1913年3月20日写信给卡夫卡：“弗兰茨·韦弗尔先生给我讲了许多有关您的新中篇小说的事——它叫‘臭虫’？——我很想一睹为快。”

卡夫卡却还在迟疑，没把副本给沃尔夫寄去，因为他显然不喜欢不协调一致的结尾。1913年10月20日他再读了一遍《变形记》手稿，并做出一个不怎么令他满意的评价（“觉得它差劲”）。

1914年1月23日的另一次检验没有得出特别不一样的结果：现在他“怀着厌恶的心情”看待这件作品，他认为这结尾“不可卒读”。

勒内·席克勒最终在1915年夏以在经济上与沃尔夫出版社有密切联系的《白纸》编辑的身份，搞定了这份没着落的手稿，并在10月号上就刊印了《变形记》，这时的席克勒已经从《白纸》的创办人弗兰茨·布莱手上接过这份刊物。卡夫卡没收到校样，所以他未能对作品的最后定稿施加什么影响。

在席克勒的期刊刊印后仅仅几个星期，沃尔夫便向卡夫卡提出重印建议。经快速排印后，1915年12月初，《变形记》列入出版社的先锋派旗舰“美丽清晨”系列丛书，出版了单行本。

《变形记》初版封面。/Wikipedia

“只配被当作垃圾扫出去”

《变形记》像《判决》那样显示出一种经典的中篇小说结构，不过卡夫卡却以令人信服的方式对这一结构进行了改变。决定作品情节的“闻所未闻的事件”没有被讲述。

未婚的、住在父母住所的旅行推销员格雷戈尔·萨姆萨变成一只棕色大甲虫，对此既没做详尽的描述也没做任何解释。在这里这难以置信的事完全是悄然无声地降临到日常生活中来的，发生在因果关系场区域之外。

与这相符的是一种不加评论的叙述方法，它试图像用快镜头拍摄那样抓住格雷戈尔，却并没有因此就弄清他变形的神秘性质。表现手法往往局限于尽可能精准地复述格雷戈尔以人的身份在甲虫体内抱有的想法。

但是叙述者也常常离开他的紧挨在主要人物身后的观察位置，于是他就用目光扫视一排排房间和门厅，沉入往事的时间层面，或者像最后在主人公死后，拓宽视野并跟随家人到室外，他就这样显出自己了解更深层次的情况。

这种方法总是细致入微地注视着事件的总体，而叙述者却并不提高嗓门或自己走出来。应该说不是一种“单义的”原则，而是暗眼（camera eye）的电影技术，是它使人们可以通过几乎察觉不到的透视变化来显示文学知识，在这方面卡夫卡也显示出自己是个向电影学习的作家。

艺术家雅罗斯拉夫·罗纳（Jaroslav Rona）创作的卡夫卡纪念像，令人联想到《变形记》。/Wikimedia Commons

拥有动物躯体的主人公由于什么原因具有人的智力和对自己从前的生活的强劲记忆力，对此作者没有做出进一步的说明。心理上的对人的认同和动物的表现形状一直有条不紊地分开着。

在这方面具有典型意义的是，格雷戈尔虽然拥有智力上的但不拥有技术上的说话先决条件。他的才智系统是人的，身体的机械性质是动物的：“这是一种动物叫声”，襄理听了格雷戈尔的早晨辩白后在紧闭的门后说。

主人公自己承担由此而产生的后果并从此沉默不语。他只在一个精神上的腔内空间——在幻想和深思领域——显得是人，不过他这样做对外界却起不了什么作用。

格雷戈尔·萨姆萨的悲剧由此而产生：他周围的人摒弃并否认他的精神状态。这使他的命运有别于玛丽·雪莱既平凡又完美地在她的1818年的著名长篇小说中所讲述的弗兰肯斯坦的命运。

躯体令人厌恶的弗兰肯斯坦被认为是一个像人的怪物，而格雷戈尔则再也不能使自己对其甲虫躯体的构造发挥作用，他萎缩为那个“它”，最后谴责他的妹妹格蕾特就是用这个“它”来称呼他的：“我们必须想办法甩掉它。”

在格雷戈尔最后一次呕吐后她在家庭会议上这样说。女佣用相似的口吻断言格雷戈尔已死。“您看一看呀，它丧命了。”她冷冷地说。

在一封1912年11月1日致菲莉丝·鲍尔的信中，卡夫卡声称，不写作他就觉得自己“只配被当作垃圾扫出去”。这个观念与《变形记》的结尾相吻合，这个结尾让女佣客观冷静地声言，说是她已经“将隔壁房间的那个玩意儿扔掉了”。

卡夫卡画稿。

“昆虫本身不能画出来，

连从远处显示也不能”

令人恶心的大甲虫的形象成为格雷戈尔曾经有过的精神上蜕化的生活的有力表露。被局限于自己的职业义务上，惶恐不安地谋求着自己的进展，因害怕业务上出差错而惶惶不可终日，他简直是一种功能主义职业生涯的奴才：在这种职业生涯中，唯有通过适应社会获得的成功和用自动规律性取得的成绩才管用。

格雷戈尔在开始时为了面对疏忽失职的指责，在内心为自己辩白而开动起来的反映链显示，他的“自我”在妄想狂和失灵恐惧的强制下正在解体。他那迟到的觉醒令他感到“为难和可疑”。

不仅——如他所猜想的——家庭经济上的困境禁止他对他的上司采取强硬态度，而且他的柔弱的自信心也不容许他这样做。

不是充满个人色彩的关系，而是一种“越来越变化无常的、从不连续的、从不变得真诚的人际交往”主宰着萨姆萨的生活。表明了他从前职业生涯的种种日常关系的荒芜，在他的肮脏房间里甲虫的艰苦度日仅仅是增强到极端罢了。

所以变形并不意味着格雷戈尔·萨姆萨的处境的骤变，而是仅仅意味着他的空洞虚妄的单身汉生活的一种更为激进的表现形式。

弗朗茨·卡夫卡博物馆外巨大的字母K，既可以理解为卡夫卡名字里的K，也可以理解为《城堡》里的主人公K。/prague.eu

按照尼采的说法，变形符合“生存的透视性质”，只要它把格雷戈尔先前已经对他周围的人持有的立场解释清楚。一如长篇小说《诉讼》中约瑟夫·K的变穷了的生活将反映在他的惩罚幻想的立体相片中，甲虫形象体现格雷戈尔的心灵枯萎和他的“自我”缩减为没有本体的外壳。

变形在其逻辑性上符合弗洛伊德1901年在他的《日常生活精神病理学》中所描写过的失误法则。他的内心具有的气质性的东西，通过主人公的甲虫形象不可操控地突然爆发了出来。

甲虫的躯体像“口误”，这口误会不由自主地道出真情，只要在这口误中显示出一种无意识的条理，一种理性控制不了的条理。这里证实了阿多诺的观察：卡夫卡不是当作内心心理状态的隐喻，“而是具体地”本着一种心灵的有形现实的精神去理解心理分析的诊断。

格雷戈尔必须死，因为在格蕾特身上，正如最后在电车里的那一场景所显示的，性的欲望在渐渐苏醒，“出落成一个体态丰满的美丽姑娘了”。

妹妹最后在阳光下舒展“她的富有青春气息的身姿”，这是一种象征，它比喻贯穿全文的那种玩世不恭的意义反相：格雷戈尔的凹陷的身体被格蕾特的充满青春活力的身体取代，衰败没落被旺盛精力取代，丑被美取代。

父亲和女儿共同造成了格雷戈尔的死亡：父亲扔苹果，使甲虫的身体受到致命伤，妹妹下判决，她用这判决剥夺了永远的儿子的生存权利。

《变形记》从而也表明自己是弗洛伊德描写的神经官能症基本状况意义上的双重家庭兴衰戏剧：这出代沟剧表明青年一代在抗击旧秩序斗争中的失败，这出乱伦剧展现妹妹走出对她有性要求的兄长的禁区。

策划的两场冲突以如同父亲和妹妹所体现的那种更富有生气的力量的胜利告终：这是在交换的经济图形中形象地想象出来的胜利。

卡夫卡《致父亲的信》手稿。在现实中，他有一位暴君般的父亲。他一边憎恨父亲给他带来的恐惧、痛苦和挫败感，一边又极度渴望得到父亲的认可。

这也可以有另外一种结局：后来阿诺尔特·布洛嫩的沉闷的冲动剧《杀父》（1920）证明了这一点，这个剧赋予儿子胜利者的能量并让儿子作为新的统治者登上家庭神话的幽暗舞台。

从布洛嫩的这样的胜利中自然是推导不出希望来的：他太过于迷恋那种非理想化的性欲，而这种性欲在卡夫卡那儿则仅仅是不引人注目地、几乎是虚幻地侵入意义游戏中。

当1915年10月底沃尔夫出版社筹划出版小说的单行本时，他（编者注：指卡夫卡）让奥托马尔·施泰尔克转告出版社，说是他完全不想在书的封面上看到甲虫的图像：“昆虫本身不能画出来。连从远处显示也不能。”卡夫卡没对这一禁令说明理由，致使这一命令具有一种甚至受法律保障的性质。

他的目的是捍卫自己作品的独立自主地位，以抵御单义解释的虚假清澈。由于他的作品惯常将其故事移进说和不说之间的紧张状态领域，所以概念和形象都不可以说明，这些故事只是戏耍却不直接说出是什么。

甲虫妄想，它从一种晨间半睡半醒状态幻想的阴霾区域渗入了文学的世界，它会因插图的精确而失去其震撼力的。

卡夫卡是一名保险公司职员，写作是他的副业。世纪古城布拉格酒店-美憬阁的214房，就是他当年的办公室。/historichotels.org

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作者丨彼得–安德列·阿尔特

编辑丨谭山山

校对丨黄思韵

原标题：《多一个人读卡夫卡，世界就多一分清醒》

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