制度、观念及其表征：第三届汉代图像研究青年论坛面面观

2023年5月20日至21日，“第三届汉代图像研究青年论坛”在南京大学鼓楼校区召开，此次会议由南京大学艺术学院主办，来自国内高校、科研院所、文博系统等二十余位青年学者济济一堂，对近年新见考古材料和学者们的最新研究成果进行分享。中国汉画学会副会长朱存明老师认为青年学者们的研究是汉文化研究的广大，北京大学历史系的朱青生教授认为这次论坛是“中国图像研究中关于中国图像志的一次检阅”，已成功举办三届的汉代图像研究论坛不但具有团队风格，而且颇有学派之雏形。本文择要概述部分报告内容，以飨读者。

“第三届汉代图像研究青年论坛”与会学者合影

会议伊始，由陕西省考古研究院的朱晨露老师作题为“汉文帝霸陵的确认及其意义”的专题报告。他首先回顾了霸陵的文献史和考古调查史，并通过近年的考古工作否定了以往关于“凤凰嘴”为汉文帝霸陵的传统看法，确定了霸陵的准确位置，解决了西汉十一陵的名位问题。

朱晨露

通过考古探勘和重点地区试掘工作，考古工作者得以明确霸陵的陵墓形制、陵园规模和分布格局等内容。从已有的成果来看，霸陵布局上承长陵、安陵的基本要素，下启阳陵、茂陵等陵园规制，是研究、探讨以西汉王朝为代表的中国古代国家陵墓制度、政治思想、意识形态发展、变化的重要实物资料。而包括汉文帝霸陵在内的西汉帝陵规模、形制、布局及内涵的基本掌握，为西汉帝陵制度形成、发展、演变的研究提供了详实的考古资料，为中国古代帝王陵墓制度的深入研究奠定了基础。

王咸秋

洛阳市考古研究院王咸秋副研究员带来了“东汉帝陵考古与研究新收获”。报告介绍了洛阳东汉帝陵的概况，回顾了历年的考古发现和研究历程。目前邙山陵区的五座帝陵陵园已经完成了勘探工作，朱仓M722和M707进行了较大面积的揭露。洛南东汉陵区则仅对白草坡东汉陵园遗址进行了全面勘探和持续发掘，其他陵园的勘探工作正在进行。报告对各陵园的勘探情况，以及已发掘的陵寝建筑布局进行了详细介绍。在相关问题探讨中，王咸秋着重探讨了东汉陵园的布局和邙山五陵的归属问题。从邙山五陵分布的群组关系和陵园布局可以看出，大汉冢、二汉冢和三汉冢南北一线排列，关系密切，年代也更为接近。而朱仓M722和M707的陵寝建筑连成一片，更像是一座陵园。结合文献中关于各陵园面积和陵寝建筑要素的记录，对应考古发现，初步推测朱仓M722和M707应为光武帝刘秀原陵，大汉冢、二汉冢和三汉冢分别对应安帝、顺帝和冲帝三位直系嫡传皇帝的陵园，而刘家井村大冢为灵帝文陵。朱仓M722、M707陵园保留垣墙等做法，体现了对西汉帝陵制度的继承，可视为两汉帝陵陵寝制度演变的过渡阶段。

刘斌

洛阳市考古研究院的刘斌副研究员介绍了洛阳北朝围屏石床考古新收获。2022年，洛阳市孟津区平乐镇朱仓村东北部、邙山东汉帝陵陵区发现了3座北朝时期使用石制葬具的墓葬（M260、M261、M262），整体分布呈“品”字形，墓道向南，均为“甲”字形长斜坡墓道单室土洞墓。M260、M262各出土一套围屏石床，M261出土石棺头挡残片。

刘斌介绍，围屏石床目前发现较少，全球馆藏约20套，散布于世界各国博物馆中，且大部分为非考古出土。此次发现为洛阳地区的首次考古出土，具有重要意义。此次发现完整保存了围屏石棺床的形制结构和使用方式为讨论石棺床的演变提供了重要资料。

该二套石围屏的图像内容均为中原传统的孝子、列女、高士、出行等故事，主体背景为山峦、高树，场景及人物姿态富于变化，在画像的空间营造方面显示出了高超的技术，具有很高的艺术价值。二套围屏的画像在绘画风格上又有明显的差异，揭示了北魏晚期从“瘦骨清像”向“雄健饱满”的转变过程，对研究北魏晚期以后的绘画风格转变有重要作用。且画像中出现的屏风、便面、床榻、华盖、羽葆等物品亦对研究北魏时期的社会日常生活有重要参考价值。

三座墓葬所使用葬具及随葬器物反映了孝文帝迁洛以后汉化的强烈影响以及鲜卑本民族的自身特征，为研究北朝时期的民族大融合提供了重要的实物资料。

王煜

分论坛环节，四川大学历史学院王煜教授以左思《蜀都赋》的“一经神怪，一纬人理”为题，探讨了前人较少涉足的四川地区汉代历史故事类画像问题。

他指出：一方面，巴蜀地区汉代画像中，以西王母、天门为代表的神仙、升仙题材特别突出，也特别受到关注；另一方面，巴蜀地区画像中以画像砖的刻画水平最高，最受重视，而一砖一画的画像砖很少表现故事情节，较大幅面的崖墓画像则刻画较为粗糙，风化严重，使得学界未能充分认识和全面看待该地区的画像题材。

其实，该地区的历史故事类画像题材和数量同样十分丰富，在总体的共性中，形成一些地域性特点。这些特点既体现在题材内容上，也体现在表现形式上。既有十分丰富的广义中原地区流行的忠臣、孝子、列女、圣王、侠义等历史故事题材，还特别流行神话和神仙故事题材，而许多其他地区常见历史故事题材中也具有浓厚的神话和神仙因素，这是该地区故事类画像的一大特点。体现了左思《蜀都赋》中所谓的“一经神怪，一纬人理”的地域文化性格。该地区的历史故事题材主要分布在崖墓的前堂中，也印证了崖墓前堂具有祠堂功能的认识，是全国性文化的一种地域性表现，对讨论崖墓的使用人群具有一定启示。

朱浒

华东师范大学的朱浒教授作了“山东、徐州汉画像石所见古帝王图汇考”为题的报告，他指出，汉画像中的古帝王形象是山东、徐州等地汉画像的重要内容之一。遗憾的是，有大量的帝王图像由于榜题的缺乏，未被正确识读。近年来，随着考古工作的发展，有足够多的资料对汉代古帝王图进行一个全面的梳理，借用有榜题的材料去破译无榜题汉画中古帝王图的内容。他通过对武梁祠等四处有榜题古帝王图的分析，借助格套理论，可识别出七例无榜题的汉画古帝王图，并对帝王名称、排列次序、图像配置等问题进行考证，并尝试还原此类图像出现的历史情境。

这些汉画最北到山东滨州（博兴县），最南到淮安（泗阳县），三国时期辐射到苏州地区，以济宁、临沂发现最多。这里的汉画中不同帝王的出场频率问题，以往认为古帝王主要是贤君，其实负面帝王如夏桀、商纣也有一定的出场频率。

据汉画古帝王图的内容可分为“偶像式”和“剧情式”两种。当古帝王图与孝子和列女图像有大量重合，尤其与《尚书》《左传》《史记》《列女传》文本关系颇近。帝王图中年代可考的不多，比较确定的有武梁祠的建和元年（147）、孙熹阙的光和元年（178）等，主要表现了东汉中晚期的儒家意识形态。

朱先生认为东汉时期的画像石墓、祠堂中出现的古帝王图是历史层累的结果，先后由刘向、光武帝、明帝所倡导，成为东汉时期流行的艺术主题，并成为皇家建筑中的装饰图像。而民间祠堂、画像石墓中的古帝王图应是对东汉皇家观念和行为的效仿。

张闻捷

厦门大学的张闻捷教授作了“五音学说与榆林汉墓壁画中的乐悬图”，他认为乐制在周制到汉制时有一定传承与变革，并借用黄翔鹏先生曾提出中国古代音乐史上存在三次严重的断层现象：“第一次是在战国后期至秦汉间的战乱之中(公元前3世纪)第二次是在唐末至五代间(公元9世纪后半叶至10世纪上半叶)第三次即近百年迄今的变化(19世纪后半叶迄今)”。在这每一次断层中，都有社会生活的巨变，足以引起某种失去生活依据的音乐发生失传现象。

从考古发现来看，西汉中期之后，钟磬礼乐逐渐消失，丝竹弦乐兴起。但仍有零星材料见诸于文献、图像与墓葬中，无疑具有特殊的礼制传承背景，是探索中国传统礼乐文化如何延绵不绝的重要线索。陕西定边县郝滩乡东汉壁画墓西壁下部所绘制的西王母宴乐图中，钟表演以5件组钟和5件组磬对称排列的形式出现。其图像学传统可追溯至战国刻纹铜器，如县赵固村M1青铜盘、平山县穆家庄村铜豆盖上均有此类图像，但与汉代画像石/砖等汉代图像材料中的钟磬图具有不同的创作背景和知识传统。在西汉乐悬制度中，诸侯王墓中所出葬钟偏好5件一组的甬钟组合。在西母宴乐图中用到5件组乐钟，很可能与西汉时期以来皇家普遍推行的5甬组合有一定关系。从该画中的西王母形象和画面构图、星宿名称与所绘神兽形态反映的历史事件来看，该墓年代可能在新莽至东汉中期之前，5件钟磬可能来源于较早期的粉本，官、商、角、徵、羽分别指代了君、臣、民、事、物，是汉代音乐思想的重要体现。这种偏好正五声的做法从战国中晚期以来就颇为流行，是五行思想的重要影与延续，汉需进一步将五音与君、臣、民、事、物等政治理念相联系，从而赋予五言学说更重要的国家治理意义，这也成为了5件组乐钟流行的理论基础。

郝丽君

山西省考古研究院的郝丽君副研究员作了题为“何以‘三代’——汉代捞鼎图鼎器的视觉表达”的报告，她指出，目前所见的捞鼎图汉画多见于山东、河南、江苏等地，时间集中于西汉中期至东汉晚期与汉代墓葬画像同步，载体材质涉及石棺、画像石、画像砖。此类捞鼎图主题鲜明，是最早被选择并且持续时间较长的题材之一。

通过对该类图像流行地域、图式结构等的考察，她明确捞鼎图在鲁南、苏北发端具有一定的历史背景：汉代开国君主刘邦的家乡沛县即位于泗水流域，秦末时作过泗水亭长，周鼎没于泗水而秦始皇捞鼎失败是汉人为建立法统建构的观念。而在对三代铜鼎的图像塑造中，则并非三代的写实，而是以汉代当地的鼎为蓝本，说明对于历史叙事中三代鼎的描绘，象征的意义更大——汉人通过图像再现了这一具有政治隐喻的故事，在他们看来，故事的意义较之细节性的写实更为重要，而故事的意义主要是由图像元素和图式结构表达的，丧家和观者自会望图生义，因此，对三代古鼎写实的价值就有所降低，并不需要对其进行真实的复原。故图像所呈现的正是汉代对“三代”认知观念的一种反映。

王海玉

山东省博物馆的王海玉副研究馆员以“图中窥礼”为题，作了“汉画中所见汉代墓上祭祀礼俗之思考”的报告，她指出，至少到东汉时期，墓上祭祀已经成为最重要的祭祖方式。

作为“绣像汉代史”的汉画像石中就蕴藏着关于汉代墓上祭祀礼仪的相关内容：有直接反映祭祀情景的图像，如沂南北寨村墓前室西壁横额上的祠堂前祭祀图像、反映冢墓前祭祀情景的季札挂剑图像，它们不仅直观形象地表现了汉代人观念中的墓上祭祀场景，还提示汉代上陵祭祀的除了墓主家人外，还有诸如故旧知己等。鲁南徐州一带的供案石画像等展现了汉代中下层祭祀时的祭食陈设等内容。还有一些画像石题记反映了当时的墓上祭祀的时节礼制。这些都与文献记载有一定程度的吻合，并且一定程度上反映了文献中少有记载的汉代社会中下层，特别是普通民众的丧葬祭祀礼仪，是今人了解汉代墓上祭祀礼俗的生动参照，也是儒家孝悌观念在丧祭活动中的体现。

王圣雨

香港故宫文化博物馆王圣雨助理研究员作了题为“从饰到器：汉代黄金新用”的报告，汉代是中国历史上第一个大量使用黄金的时期。她以高等级墓中出土的师金葬具、金制装饰器件和金器为主要研究对象，结合部分香港故宫文化博物馆馆藏的有关器物，探讨承载图像的材质对于图像意义表达的重要性。并从原材料的获取、冶炼、制作工艺到一系列多来源题材的装饰和器物，指出金在汉代的诸多新用是汉王朝安内、通外以及整体社会风尚与信仰转变的体现。

此外，她认为这些装饰和图像所具有的空间性及其在汉代宇宙和生死观中所扮演的不可或缺的角色。

庞政

四川大学的庞政副研究员作了“蓬莱神山与死后想象——以马王堆帛画为中心”为题的报告，他结合文献和考古材料，指出蓬莱神山大体存在两种形态：一种表现为横向排列的三座独立山峰，另一种即拥有壶状外形的神山。以马王堆汉墓出土的两幅帛画为代表的壶形是西汉时期壶形神山的典型图式，由上升的巨龙蟠曲而成，以龙的躯体为线条，构成壶的外形轮廓，象征着海中蓬莱仙山。升天并非是死后唯一的选择，壶内与壶外均是对死后世界的美好期望。

文献和文物材料均提示我们，复杂的古化社会往往存在多种可能性，并不是非此即彼、非黑即白的单选，任何可能性都值得我们注意，并不一定要以一种观点达到一以贯之的效果。多种选择于一身或许是人们更能接受的形式。因此我们需要重新审视马王堆帛画中可能存在的多样表达。

李重蓉

国家博物馆的李重蓉副研究馆员作了“汉代獬豸新考”为题的报告，她指出：汉代有一种牛形独角兽图像，可能是文献所记“獬豸"神兽的艺术表现。獬豸图像可分作画像和雕塑两类，图像的时空分布不尽相同，画像比雕塑更早出现，呈现出由东向西、向北传播的态势；雕塑的材质主要有木、陶、铜三种，雕塑可能先在陕南出现，逐渐由南向北发展，到河西地区呈现辉煌之势。獬豸的功能含义随着时代观念的变化而富有新的命题，在汉代可能有威慑辟邪、引导升仙以及勇猛尚武等象征含义。

孙博

国家博物馆孙博副研究馆员作了“内亚草原艺术视域中的武氏祠神怪云纹”为题的报告，其指出，武氏祠前石室画像中出现了一类神兽、神人与云气纹相结合的特殊云纹。此类云纹在存量庞大的汉代画像实物资料中并不多见。仅就武氏祠前石室而言，神兽、神人与云气的组合有两种可能性：其一，神兽、神人乘云驾雾而来，换言之，云为前者之“乘”，制作画像的工匠表现的是神兽、神人被云气部分遮挡的叠压关系；其二，还存在神兽、神人组合为新型神异天神的可能性。这种独特的造型手法或艺匠，在本土造型艺术中似乎缺乏可证的连贯传统。

然而，在草原游牧民族艺术中，这种将禽、兽、鸟、翼杂糅组构为神异的情况却极为普遍。如在内亚游牧艺术中，Griffin之类神兽角上的鸟觉非孤立的存在，而是为了赋予神兽神圣性(sacralization) 的一种装饰符号。生出鸟首的鹿角，如同为兽加冕的王冠，可与鹿、之类的草食动物相结合，使之具有抵抗肉食动物的神力。这类母题早在公元前4世纪的斯基泰艺术（Scythian）中就已出现，我国北方的秦汉之际的游牧艺术中仍可见到。特别是经常出现在斯基泰、匈奴高等级墓葬中，甚至贵族纹身上也有，或许为王族专享的“族徽”。

加之两汉之际中国与北疆游牧民族频繁互动的历史背景，故应在一个更广阔的内亚艺术时空中理解这种新造型方式在汉代艺术中的出现。

台湾“中研院”科学史委员会庄蕙芷副教授作了题为“云间仙境：从汉代云气纹看北朝六角形龟背文的溯源”为题的报告，其指出南北朝时期的石窟与葬具中常见一种六角形的龟背纹学界多认为这种纹饰来自西方，经由丝路傅播、影响之后才出现在中国。她通过对汉代艺术、纹饰的视觉分析与研究，认为这种六角形纹饰是由中国本身的云气纹，结合汉代丧葬艺术中常见的菱格纹、穿璧纹、星点纹等纹饰所形成的，在汉画中常用来表示天界与仙界。南北朝时期的这类纹饰中，尽管也掺杂着中外交流的元素，但主要还是汉代纹饰更近一步几何化的结果。

台湾学者陈秀慧女史报告了“汉代五星图像考”，她认为汉画像石所见双首异肩人面神兽即荧惑（火星）神格化形象，并辨识太白（金星）、岁星（木星）、辰星（水星）及镇星（土星）在汉画像石中神格化形象，并梳理出汉代五星图像存在苏鲁豫皖交界区与南阳地区两种区域类型。

王传明

长沙市文物考古研究所王传明副研究馆员作了“从坐井垂钓到水榭观鱼图——东汉时期垂钓之趣的表达与变化观察”为题的报告，其指出山东滕州地区东汉早期刻有人物垂钓画像的五石椁侧板，其上垂钓之人所处建筑非常奇怪，应不为现实中可见的建筑，而为模型明器带有井亭的陶井。故画像表现的是墓主日常生活的状态——垂钓之乐。此后，几乎不见单独成幅的垂钓画像，而是被置于一个更大的场景——水榭观鱼图中。画像的主角为楼阁内观鱼的尊者，而楼上柱外的垂钓者及其垂钓活动成为尊者所观的情景之一。垂钓者的身份发生降级，故而垂钓者的垂钓行为乃至他本人都变得可有可无起来。

刘騻

广州美术学院刘騻助理研究员作了“湖北省博物馆藏铜象尊考”为题的报告，其考证出湖北省博物馆藏铜象尊的年代为汉晋时期，明确大象造型的来源为交州南境，剖析其胡、越艺术特征共存的文化意涵。他进而指出：伴随着汉武帝南广拓南境事业的完成，边疆汉文化成型与原生文化“汉化”成为构建多元一体民族国家的政治、文化使命，兼容并蓄成为了当时的文化核心。于是，铜象尊延续着东山文化的大象造型与螺旋纹传统，也承载着汉地胡人意象下的信仰体系与世俗传统。大象母题与螺旋纹体现出时人风物的真切感受，而西域胡人与南土大象的杂糅、混淆则披露了异域想象中主观与笼统的成分。胡人与大象作为殊方异物承载着时人的异域认知，既包括对他者的记录，也体现对自我身份的表达：他者处于被支配与卑微的地位，中原基于华夏本位观杂糅了多元形象，阐发了中华文化传统。

因此，母题的矛盾与否不再重要，胡人的仆从地位、胡人骑象寄托的升仙信仰才是汉晋异艺术“在地化”后的文化核心。故铜象尊呈现了汉晋时期多元艺术碰撞的交融路径，承载着时人借助殊方异物传达中原传统的艺术思想。

郑亚萌

陕西师范大学的郑亚萌老师作了“汉代祠堂中的西王母与乐舞图像模式分析”为题的报告，对鲁中南皖北苏北地区出土的汉代祠堂中西王母和乐舞的图像关系进行系统的梳理。她首先指出在淮北一带的前室后龛类型小祠堂中，西王母和建鼓并未处于同一空间意象中，接着对嘉祥、滕州、长清等地的祠堂进行分析，梳理出三种西王母和乐舞在一座祠堂中共同出现的图像模式，并指出被认为是“歌舞祀西王母”的祠堂图像仅是其中滕州模式之一。

王诗晓

南京大学王诗晓助理研究员作了“汉代‘宴饮乐舞’墓室壁画与古罗马‘乐师与哭灵者’石棺画比较研究”为题的报告，其指出，在东西方墓葬绘画中，音乐图像是普遍存在的墓葬图像，东方音乐墓葬图像以汉代“宴饮乐舞”墓室壁画为代表，西方音乐墓葬图像以古罗马“乐师与哭灵者”石棺画为代表。在打通东西方文化知识结构基础上，横向比较两者之间的异同，可以发现汉代“宴饮乐舞”所蕴涵的礼仪内容更加世俗化而古罗马“乐师与哭灵者”所蕴涵的仪式内容更具神话性。作为宗教美术作品，东西方两种文化体系对于两种墓葬图像的接受程度不同，汉代“宴饮乐舞”墓室壁画遗存的普遍性说明，它已经成为全国性的墓葬绘画题材；而古罗马“乐师与哭灵者”石棺画遗存主要发现于被征服的地区，这也说明这种图像可能是一种外来墓葬图像。从图像本体来看，两种图像欣赏者视角的不同，使汉代“宴饮乐舞”壁画创作更加关注“内向”信仰空间的营造，使它具有了“彼岸"象征职能；古罗马“乐师与哭灵者”石棺画更关注“外向”公共性与开放性空间的建构，使它具有了“现实”的公共职能。在这样两种异质性图像创作逻辑的指导下，汉代“宴饮乐舞”墓室壁画常常以“缺席”的墓主人来“隐喻”死者灵魂继续“生活”在彼岸世界；而古罗马“乐师与哭灵者”石棺画则直接通过墓主浮雕像的形式“转喻”灵魂的持续“在场”，也能直观的反映出两种墓葬信仰体系之间的差异。

王磊

扬州大学的王磊老师作了题为“长江以南汉至三国画像石墓再思”的报告。在新刊考古资料的基础上，他尝试在东汉至三国时期墓葬的整体框架中观照长江以南的画像石墓群。聚焦苏州黑松林三国墓前堂的石屏画像及其所属礼仪空间，可以一窥江南早期画像石墓的特殊规律。首先，引人瞩目的线刻图像形式对应了东汉以来活跃于淮泗地区的一种极具活力的成熟工艺；其次，江南墓例的砖石建筑系统与其布局也见于北方汉墓；再次，石屏与石床、石案组成的祭祀场景综合并发展了不同情况下的汉代墓葬传统。依据汉至三国时期从淮泗到江淮，再到江南的水陆路径，可以推知此一阶段画像石自北向南的传播方向。在更长的时间线上观察，江南早期画像石还可与六朝墓砖、石图像乃至六朝精英绘画史勾连起来。

张彬彬

上海外国语大学的张彬彬副研究员作了“基于形相学理论的《汉画总录》图像术语分类”为题的报告，她围绕分类索引图像以建立汉代图像志的目标，基于形相学理论对汉画总录中积累的汉画术语表进行结构化清理。《汉画总录》中的术语是对图像意义的概括和归纳，将识读图像的结果记录为术语，即是对图像进行了一次归类，每一个术语对应一组图像。对术语分类，是对术语对应的图像类再进行分类整理。

张博士应用形相学理论，从图法、图义、图性三个层面探讨术语的分层和分类，借此分析图像间的结构关系和意义关联。通过分析术语的类别和性质，探索能帮助计算机理解图像的画面描述规则的设计，利用术语作为中介，以达到建立图像与文献、图像与图像的广泛连接的目的。

汪珂欣

北京大学博士后汪珂欣以“天衣的想象”为题，作了“汉晋人、神形象分类方式的转变”的报告，以人类和神仙的分类方式为出发点考察历代图像，发现转变处于魏晋时期。她将本土的神灵与东传的神佛都纳入在广义的“神仙”中进行考察，借用石窟寺、墓葬乃至卷轴画中的图像，想要讨论的不是服饰的具体形制，而是借由服饰作为分类的方式，去探索时人对神仙定义与功能想象的变化。

她指出，广义的神仙是人类感受、想象灵的世界之后所构建的群体，这类图像不是个人心理的表达，而接近社会的共识，普遍的、视觉的存在于这一区域大部分人的精神之中。服饰和群体身份不可分割，服饰在中古时期具有独特的“社会角色”的标识，魏晋时期这种标识进入了神仙体系从服饰层面分别神圣与凡俗，有了“天衣”的概念，天衣的神圣化，与精神时间附着于衣有关，它不仅仅是身份的象征，也象征着精神的感应与继承。

皮艾琳

四川大学皮艾琳博士生作了“费县刘家疃汉画像石墓整体图像配置观察”为题的报告，她认为刘家疃汉墓画像具有清晰的总体层次与整体设计逻辑，并能与墓葬的结构和功能相互配合，表现为具有结构意义的装饰性画像、以墓主为主体的理想生活画像和营造辟邪与升仙环境画像共三个层次，以此展现了汉画像石墓的整体图像配置设计与汉代祭祀、辟邪与升仙等丧葬观念。

其中，所谓理想生活画像主要表现了墓主享乐活动与墓主升仙活动两部分，二者区别于画像位置与图像内容，前者主要以前室楼阁为中心，暗示了祭祀空间的出现，后者主要以后室神人神兽为铺垫，突出了墓主的升仙旅程。并在部分画像的位置设计上指引了墓中“概念方向”，对研究山东地区完整画像石墓的图像整体设计提供了又一典例。

李宝菁

李宝菁作了“以线格物——汉代画像石线描中AI技术实践的问题与方法”为题的报告，她以绘图实践为基础，并从自己丰富的绘图技艺出发，利用Adobe Illustrator与数位板配合，认为直描绘图是目前最能保证以手绘为主导并提高准确性与工作效率的技术方法。

其指出，线描作为记录、说明文物的一种手段被广泛运用在考古活动之中，以描摹的方式观察古代文物，并试图理解与再现。其所面对的种种问题与文字说明或重合或相异，其中“相异”的部分使其产生独特的价值与意义，而不仅为文本作补充或复述。线描是认识世界的一种方法，可以称之为“以线格物”。

武灵

中国艺术研究院的武灵同学作了题为“汉代操蛇神人图像研究”为题的报告，她指出，操蛇神人图像在汉代已不多见，但在汉代的一些主流图像中仍能发现操蛇神人图像的遗留，并与先秦时期操蛇图像存在相似性，因此操蛇神人图像在汉代仍旧有着旺盛的生命力。

她认为操蛇神人图像起源于上古鸟蛇相斗，而后随着人们自我意识的提高，人们对蛇的态度由最初防御和敬畏转变成为对其的掌控和利用。汉代的操蛇神人图像在先秦的基础上进一步发展，“蛇”与“神人”这两个主体的表现形式趋于多元化，其功能和寓意也发生了改变。但无论操蛇神人图像如何发展演变，其本质还是出于对蛇的力量的掌控和利用。这种变化不仅反映了人蛇关系的演变，也体现了不同时代人们创作图像的主导思想，以操蛇神人为母题来分析汉代与之相关的图像，有助于深入挖掘这些图像所蕴含的意味。

侍行

华东师范大学的侍行同学作了题为“汉代陵墓‘胡人石像’来源新考”为题的报告，他指出，有汉一代，山东地区的墓葬中有不少“胡人石像”，且集中于东汉时期，时代性与地域性上均有明显特征。这些胡人石像通常具有跪坐、双手拘束、作拱手状和脚上无屦等特征，表明其身份较低，可能代表胡奴，这与胡奴守门的做法相吻合。此做法起源于西周时期，当时以蛮夷战俘奴隶守卫天子的外门。西汉文景时期因社会需求变化，奴隶的刑罚方式转变，胡奴的职责也从单纯守门扩展至看守其他建筑。

此外，秦至西汉的墓葬形制转变为“汉制”，未发现成系统的石兽与石人等石像。东汉时期，陵墓之上开始出现各类石人石像，原本陈设在墓葬内部的各类物品开始转移到地上，这也象征着墓葬与祠堂建筑功能的重大转变，标志着原先的祭祀场所转为向公众展示孝道的平台。

李文平

华东师范大学的李文平同学作了“论三国时期的‘白画’”为题的报告，他指出，“白画”是中国美术史中极为重要的一个概念。通过对三国曹魏墓葬出土的“白画”刻铭石牌的解读，与图像表现相关的“白画”技法或工艺在三国时期就已出现。根据相应的出土实物来看，当时已将在琥珀等硬质器物表面素刻线条的技法称为“白画”。苏州黑松林出土线刻画像石屏风上的人物图像就是采用“白画”技法刻绘而成的代表作品，反映了三国时期人物画面貌。“白画”概念在三国时期出现，孙吴时期画像石大多采用线条刻绘而成，反映了三国时期非常重视线条在图像表现中的作用。对比孙吴与东晋南朝的线画图像，可知以线造型的人物画技法在三国时期或己初步形成，两晋南朝人物画正是在此基础上得到进一步发展，进而形成以线造型的中国人物画传统。

叶金阳

厦门大学的叶金阳同学作了“汉画中的人身蛇尾形象初探”为题的报告，“人身蛇尾”形象是汉代图像中相当常见的题材，广泛分布于全国各地，其以搜集、整理的各地区出土的“人身蛇尾”图像为材料基础，以对比分析的方式探寻其基本图像特征及其地域特征，结合文献和图像志探析“人身蛇尾”图像的具体题材，并分析了这些题材出现的原因。最后，结合图像配置与其所处丧葬空间的位置阐明“人身蛇尾”形象在汉代丧葬艺术中的意义与作用。

点评专家

点评专家

报告结束后，杨爱国、童强、汪小阳、朱青生、张良仁、黄厚明等诸先生分别作了相关评议。杨爱国先生指出汉代“双重祭祀”的问题，他认为墓内祭祀并未完全被墓前祭祀所取代。童强先生和汪小阳先生都关注到从个案研究扩展到理论构建的必要性，汪小阳先生提出以“理论·模型·原则”的方式来解读汉画，图像个案研究不仅应该进行内容的考据和意义的释读层面，而且应该尝试建立具有更普遍意义的理论框架。朱青生先生指出了胡适先生的“大胆假设、小心求证”观念在汉画研究中的“危险”：预设的观念会影响搜集和解读材料的视域，以往用既定方法去寻找材料的方式，往往带有研究者很强的主观意图，势必导致结果的偏差。黄厚明先生指出汉画研究应具有更高的维度，应跳出单一主题而寻求整体的视野。张良仁先生指出青年学者做研究时应关注“小切口的大问题”，同时要注意证据链的完整性。

（以上照片均由主办方提供，特此鸣谢南京大学艺术学院的徐志君老师和任晓璐同学。）