专访｜葛亮《问米》：在文学创造的世界里做一个观察者

继长篇小说《朱雀》和《北鸢》之后，时隔一年半，旅居香港的南京籍作家葛亮再次推出新作《问米》。这部由7篇中短篇小说组成的小说集，与葛亮之前厚重、文雅、带有浓厚时代感与历史感的作品相比，普遍带有悬疑、惊悚的性质，在语言上也更加口语化，其生活的质感与真实感更强。

然而无论是之前的民国家族史叙写，还是《问米》当中带有悬疑感的魔幻现实主义风格写作，葛亮作品温和、平静的内核并没有改变，其作品当中，包括书籍、音乐、电影、戏曲等在内的大量文化元素，以及其文字的克制、凝练与讲究，也有着一以贯之的顺承。这样的写作风格，显然跟其成长背景有着密切的联系。

出身文化世家的葛亮，祖父是著名艺术史学者葛康俞、太舅公为新文化运动领袖陈独秀、表叔公为中国原子弹之父邓稼先。这样的家庭出身，赋予了他良好的文化艺术素养和对历史与时代的本能关注。葛亮在南京一直生活到大学本科毕业，随后在香港又有长达将近二十年的求学和任教经历，南京与香港，也成为他小说创作当中，最为重要的两座城市素材来源，时时出现。

7月22日下午，笔者与葛亮在其母校南京大学校内，围绕新书《问米》以及他的文学创作历程，展开了访谈。

许金晶：《问米》里的7篇小说，都带有一点悬疑、惊悚的性质，跟您之前的小说风格很不一样，您为什么会尝试这种全新的写法，主要有哪些考虑？

葛亮：之前读者朋友对我比较熟悉的可能是《北鸢》或《朱雀》那样回望历史，甚至于向祖辈那个年代致敬的小说题材。这本小说集的不同之处是直面当下、拷问内心的。关于悬疑，我很喜欢日本推理小说家横沟正史。一直以来，我们对于推理类的小说抱有成见，总觉得它是类型小说。其完全以事件逻辑为主线、步步为营，由因导果，往往以牺牲文学性、人性考攫的深度和社会性考察的广度等为代价的。

横沟正史的小说一直关注侦破题材，这实际上有广袤的时代背景。首先，当时日本社会经历了明治维新，他能够敏感于日本社会在政治经济、国际文化、民生等方面面临的非常巨大的转型，这些层次丰富的信息都体现在他的小说里。另一方面，他在语言审美，包括表达形式上也非常棒。举个例子，在《狱门岛》里，他用俳句来暗示罪案的发生过程（行为方式），匠心独具。我早前特别想写一本书，来向横沟正史致敬。

其实《问米》的写作时间跨度也非常大，基本跟《北鸢》叠合，属于同一时期。我想通过这样一个维度，让读者感知我作为小说作者的另外一种面向。我觉得悬疑的意义就在于将所谓庸常或平常的人，放置到一个非常境遇之下，在这种压迫之下，人会迸发出一些我们意想之外的东西，一种深层次的人性张力，这种张力我觉得是有意义的。它更加明确地刺穿人性的伪装，进入到我们内心中最本原的一些东西，良善对面的邪恶也好，光明之初的晦暗也好，皆是如此。《问米》中的通灵师，实际上就是一面镜子，照出每个人心目中隐秘的自己。在这种情况下，我开始构思，完成这个系列的小说，有关于普通人，也有关于世界众生的面相，以丰富的层次跟维度，直指人性中一些也许是残酷，但最本原的东西。

许金晶：《问米》悬疑跟惊悚的设置，是不是也跟您长期在香港生活有关系？

葛亮：我这种意念的构成最早是来自于阅读方面的滋养吧，比方小说，读《阅微草堂笔记》等，我不会回避鬼神这个概念。西方也有自己的一套志怪传统。我觉得这很有意思，换个角度去看待社会平静的表象或者说是社会内在的乱象。这也是生死观的折射。《问米》里的阿让，是通灵师，通达生死。但这个人以前是越剧演员，他对生死的所谓通达，实际上是一场表演，本身这就是一个“假作真时真亦假”的概念。同时他又是一个庸常的人，他必须遭遇庸常的人所遭受的人生多舛的面向，甚至于那种情感对他的挑战。他坚守通灵师的职业角色，是以他对一个亡者十几年来的守护作为前提的。

从某种意义上来讲，我想表达的生死观，即：死是无可回避的，而且死和生相伴相生。这本书我是献给意大利画家莫迪里阿尼的。我试图重新建立起跟莫迪里阿尼之间的某种联系，居然是在一个墓园里。我从有记忆以来对他一直很景仰。跟他建立起某种冥冥之中的联系是2005年，有读者寄给我这幅画，是他理解中的《谜鸦》。那一次在巴黎的拉雪兹神父公墓，我觉得非常震撼，那么多熟知的名字就在你的周围，巴尔扎克、拉封丹、普鲁斯特，王尔德的墓碑上印满唇印。你会觉得死亡就是我们的日常生活，它跟生是相接的。伫立于莫迪里阿尼的墓前，那一刹之间我觉得和他的世界完全打通了，他不是一个亡故的人，也不是一个需要去仰视的艺术家前辈。他就在你的身边，如此亲近，就是那种感觉。

许金晶：这部小说集里，有《不见》提到的京剧和《朱鹮》里的昆曲、绘画这样极其繁密的文化元素。能不能介绍一下，您是怎样形成文化艺术方面的积淀和兴趣的？

葛亮：我觉得文学作为一种艺术形式，实际上是各种文化元素的总和。刚才所提到的这些文化元素，不仅仅是作为艺术形态的指射，它全部指向民生。就像钱谷融先生所讲的那句话，我觉得可以终身受用，就是“文学就是人学”。美食也好，服饰也好，音乐、电影也好，实际上每个节点都是指向某个人的，也许是他的职业，也许是他和别人互动的某一种形式，甚至是作为一种谋生手段。比方说阿让是越剧演员，造就他和人会通的可能性，也成为故事发生的前提。

这种积累对我来说非常有意义。比如美食是一种文化的凝聚，张光直先生说过：认识任何一种文化的方式，首先是进入它的肚子。一方水土一方人，是从饮食的角度谈的。我在《不见》这篇小说里写到，一个人如何去接近另外一个人，实际上是去了解其口味。杜雨洁的父亲已经去世了，她母亲和叔叔之间的关系，是随着他对她口味的这种接近，逐渐进入其内心的。

音乐其实也一样。杜雨洁和落魄的中年男人聂传庆最后走到一起，是以音乐为媒。她有一个误判，同时也是非常良善的对于人性的判断，她说喜欢音乐的人不会太坏。我觉得从某种意义上而言，也代表着一种对于艺术相关的理想主义的评估吧。这种评估我始终觉得是有意义的，它代表着对现实生活中各种各样的复杂性或不堪人性的一种救赎。这是我喜欢音乐的意义。

我们经常说戏如人生，戏剧实际上是对人生的一种模仿甚至于戏仿，它有时候在重述人生，有时候在颠覆人生的个性和意义。就像《问米》中的名伶，她一辈子演的最好的角色是《追鱼》的鲤鱼精，一个妖女。但她在去世之前，要阿让给她化公主的妆，想做回一次人。就是她那种郑重的状态，你会觉得她在台上人戏不分，但真正到了生命尾声的时候，她是希望跟戏之间有非常分明的界限的，是她对所谓戏剧人生的判断和总结。所以这些元素在小说的情节推进中都担任着某种意义上的功能。

许金晶：江苏省昆剧院最近几年一直在跟日本的艺术家合作推出朱鹮计划，不知道《朱鹮》这篇小说跟省昆的项目有没有关联？

葛亮：有的。我当时跟几位昆曲界的前辈在聊，说新的小说，就写到了朱鹮计划，本来是一个艺术项目，写到下面就有很多暗涌。朱鹮是非常值得珍惜和保护的动物，它象征着艺术本身的珍稀。换个角度来看，实际上它也是一种濒危动物，可能本身的稀缺和即将绝种的状态，是它的危险。我在小说中实际上把它具象化了。

许金晶：像《朱鹮》里面的昆曲，包括自闭症，生活里有没有原型呢？

葛亮：也有吧。这个群体我一直蛮关注的，我觉得这些孩子特别让我们心疼的一点，就是他们有和常人不一样的关照世界的状态，没有认知上的成见，有时候真正可以通达现实最核心的部分。这种通达实际上是非常不容易的，他们没有途径用言语表达出来，绘画就成为一种沟通方式。所以《朱鹮》说到底就是讲一个哀伤的父亲，从他独特的角度去接近自己自闭症的孩子，一个不断打通的过程，也是不断的救赎跟自我救赎过程。

许金晶：您的小说关注大历史、大时代，我印象深刻的《罐子》这篇，最后讲到“文革”。您对于大历史、大时代持续密切的关注，主要是来自什么？

葛亮：克罗齐有一个非常重要的表述：所有的历史都是当代史。我们对于当下的认知，都是以历史为前提的。所以我觉得即使写当下，仍然需要有历史的因由。《罐子》写一个人的回魂，同时也是一段历史的回魂，而这段历史大部分人都是欲说还休的状态。《后记》有一段话，“当事者，不可言说；旁观者，抱憾无言”，最后都是不可说。在这种情况下，我选择让她自己回来说，让这段历史自己回来说。从作者或读者的角度，不一定有非常明确的结论，但要认真感受其存在，这就是小说的意义。

就像一方水土一方人，每个时代自然有与其气质相匹配的群体。《北鸢》《朱雀》写我祖父那个时代，是中国非常重要的迭转期，每个知识分子都面临个人选择，这实际上也是群体的选择，每个人在时代的缝隙里寻找自己的一种可能性。那个时代为什么盛产大师？我觉得是因为内心的不明确，最大化地探求自我的发展空间。当下不同处就在于，我们每个人的将来，在比较早的时候被自己或家长规划好了。当然这是以牺牲了更多可能性为代价的，也是时代使然。其实每个人心中的不确定感是非常浓重的，但这种不确定感和五四时期不一样，现在的人都特别希望拥有稳定的东西。

许金晶：您的气质是比较平和的，但这部作品我们感受到的是阴沉灰暗。您写作时的心理状态、生活状态是怎样的？您如何调节个人生活跟作品之间的这种反差？

葛亮：我写的第一篇是《龙舟》，命题作文，为《鲤》杂志写的，要求直指人内心的阴暗面。我用比较具象的离岛上的白衣女子形象，折射出男主人公的心魔。每个都市的人、生活在当下的人，不可能是铁板一块，内心中必然有哪怕是一瞬暗黑的小宇宙，即内心中有个隐秘的自己。《问米》这本书的意义，是让隐秘的自己释放出来了。这个社会是多元的，之前也讲过，阿让这个角色像一面镜子，通过这种所谓生死的勾连，审视、检视自己；一个看似非常普通的音乐教师，他可能有不堪的过去；一个风停水静的保姆，她出现的时候，可能也带着非常沉重的过往。

许金晶：作为作家，您同时有两个世界，自己的真实生活世界和文字里构建出来的虚构、想象的空间，这两个世界之间的关系是怎么样的？

葛亮：写作对我而言是个沉淀之道，写作和文学的世界跟我现实生活的世界之间存在着某种联系，但也是不相叠合的，我更倾向于在文学创造的世界里做一个观察者。当然了，因于题材，如《北鸢》，可能同时也是个体验者。写《问米》这本书，我更加像观察者，穿梭在不同的人群中，体会他们的生活，感受他们心理的复杂和多元性，他们并不只是我个人内心世界的折射。作家从很大层面上来说，是勾勒出自己生活的现实世界和对外部世界一个整体的轮廓。《北鸢》是更为纵向的表达，而《问米》是横向的表达。

许金晶：《问米》是悬疑、惊悚的外壳，内里对于人性丰富、多元的刻画，跟您之前的作品是一以贯之的。您出身于知识分子家庭，后来也一直在学校里，您对于人性的丰富复杂、幽暗的认识，是怎样建立起来的？

葛亮：作家必然要做生活的观察者，和现实的生活或者所处的社会位置也许是不相融合的。我觉得现在生活的状态就像是一个点，四周是一个场。我们体现出来的生活状态不是孤立的，需要有一些不同的链接，可能和现实生活的场域并不是完全意义上等同的，比如对社会实践的关注，对逸于这种生活状态的人内心的把握。《北鸢》写的是民国，跟现实生活的反差，在时间、历史的节点上更加巨大，同样也需要进入那种生存的情境跟状态。

许金晶：您是写悬疑、惊悚小说的新手，但这本书营造的意象、神秘感和悬疑的设置是非常老道的。从写作技法和悬疑方面的积累来说，您都做了哪些功课呢？

葛亮：这本书我想强调的并不是悬疑，中间有一些反传奇，甚至反悬疑的部分。我们对悬疑的界定，从本格的角度来说，就是一个事件的逻辑，然后步步为营，像一个方程式，有因必然导向果。

许金晶：您有一些反类型化的尝试，就跟电影一样。

葛亮：我有一些反转，这恰恰说明一些非常偶然的因素，会让人完全误判结果。来自于人性本源的某种无力感，会让你觉得整个事件发展的掌控者实际上是不存在的，而这种晦暗也未必是你所想象的强大的暗黑。有时候读者的期待会落空，我想表达的恰恰就是这种虚空感，并不是完全以悬疑为主线的小说的表达方式，它实际的走向是反面。

小说里具体的人物关系，也有反讽元素。比如《不见》里聂传庆这个角色，人名来自于张爱玲的《茉莉香片》，这本身就是一个线索，《茉莉香片》里这个少年心里有种暗黑的力量，无法释放。我把这个角色借由不同身份、年龄、境遇移植到当代来，有个释放他内心暗黑的平台，他背后必然是一个罪案。当然了，对读者来说，看过相关作品，有更好的意会。从悬疑的角度来说，这是知识结构或逻辑架构的意义；需要心气和知识结构的某种呼应。作品的悬疑更多是来自于这里，而不是非常清晰的由因导果的关联。这一系列作品里，对初期某种悬疑元素的预设，很多是带有颠覆性的。

许金晶：这本书最触动我的是《不见》。我看到中间，感觉两个人好像要有比较圆满的结局，最后突然出现反转，对读者的期待来说明显有一些不能接受。您是想通过这样一种设置方式来表达生命中的这种无常吗？

葛亮：是一种脆弱。从犯罪心理学的角度看，最后的结果就是斯德哥尔摩综合症，但你会觉得这种异常的心理状态所产生的依赖关系，可以压倒日常逻辑的依赖关系。聂传庆是中年离婚男人，杜雨洁是大龄单身女子，他们后来产生了日常的情感依赖关系。可能在某个节点上，聂传庆已经开始迷恋这种关系了，他可能会对他背后这种暗黑的行为有所放弃了。但最后他并没有覆盖掉，真相还是要出现的。

许金晶：《鹌鹑》感觉相对平淡一些，您在整体结构和剧情设计上是怎么考虑的呢？

葛亮：《鹌鹑》是在封闭空间里，我头脑里有非常具像的空间意义，由外到内的。我刚才提到拷问内心的关联，在这篇表现得比较明确。就像百川归海一样，不同的人汇聚在一起，每个人有自己的隐秘过往，寻找某个人的过程实际上也在实现自己某种意义上的心态诉求。他们奔着共同的目标，非常符合本格、密室的场景，大家一起寻找真相。比较经典的《东方快车谋杀案》和《尼罗河上的惨案》，都是这样一种格式。每个人在寻找的过程中也在等待，他们等待那个真相的出现是他们自己所期盼的。露姨是杀人凶手就是他们最期待的一个结果。但最后他们所等到的结果非常虚空，对所谓真相的解读，也接近于荒诞，而在这种情况下，他们内心对自己的期盼和诉求，也随之落空。我想表达的就是这种落空感，最后的真相只是一个非常简单的因由。我觉得这就是都市人的心理状态，编织谎言或神话麻痹自己。我们在寻找和等待真相时，享受的是过程本身，而不是结果。这就把我们“等待”的画皮以不经意的方式揭开了，这篇小说我们应当重视的就是寻找过程本身的意义。

许金晶：《问米》的文字风格，跟您过去的作品一样，克制、凝练，有现代尤其是新生代的作家不多的那种老派的讲究。您这种文风是怎样形成的，在这种文风形成过程中，有没有重要的文学作品对您产生影响呢？

葛亮：《问米》跟以历史场景为主轴的长篇小说相比是有区别的。《北鸢》实际上是打造了一种语言去匹配那个时代，《问米》接近当代，我更加在意的是将小说的语言衔接我所写作的题材。小说中运用不同的方言，像《问米》，我虽然没有写是北京，但那种语言的形态，那种跳脱的状态，是接近于北京话的。我觉得这对塑造人物是重要的，马达和阿让是一北一南，他代表着某种气息。马达做的也是殡葬业，和阿让存在着某种职业方面的关联，他们走在一起也是一种宿命。但他们的价值观和生死观是不一样的，因为通灵走到了一起。我希望自己在这本书里表达出来的是比较多样、多元的语言形态，因于不同的题材，因于主人公的处境，因于所表现的情感尺度或维度，又因于空间，表现出不同的语言特性。

关于语言特性的凝聚、积累过程，可能跟我的阅读是相关的，比如对笔记小说的重视，是我早期阅读时我父亲着意培养的。

许金晶：哪些中国古代的笔记，让您印象最深刻？

葛亮：包括神鬼、志怪的观念，如《阅微草堂笔记》，《耳新》比较偏门，《聊斋志异》《世说新语》等都是。短篇是用最精简的方式，最大化地塑造一个人的个性。《世说新语》里的《任诞篇》和《雅量篇》，说明表达形式因于题材和人物的不同，是有区别的。《问米》也一样，不只是简单的神怪或志怪传统，我还希望在它这种语言的表象之下，代表着某种审美。《聊斋志异》里我觉得除了前面整个事件的表述，最精华的部分便是最后的“异史氏曰”，《问米》有些立场是隐藏在故事里的。

许金晶：这本书讲到南京跟香港的感觉不太一样，我觉得香港阴郁的成分更多一点，南京多一点温情。您能不能谈谈对于这两座您主要生活的城市的感受，以及这两座城市不同的生活经历对于您个人创作的影响。

葛亮：南京是我非常重要的创作资源，我把它比作温床；香港像个磁场一样，是刺激我去写作的城市，让我去躬身反照。南京是我的本体，而香港是一面镜子，实际上是比较隐秘的部分。

许金晶：南京更接近于本体，即我者，虽然您已经在香港生活了这么多年，但或多或少有一种他者和局外人的感觉。

葛亮：是的，很特别的感觉。不是完全意义上的局外人，毕竟生活了差不多二十年，但确实又不生长于斯，这种感受是非常微妙的。