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纪念万玛才旦导演：电影藏语与藏语电影

王小鲁

2023-05-08 18:50

【编者按】

5月8日，藏族导演、作家万玛才旦不幸离世，终年53岁。

万玛才旦曾执导《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2011）、《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《气球》（2019）等电影，出版有短篇小说集《塔洛》《嘛呢石，静静地敲》《故事只讲了一半》《乌金的牙齿》等。本文是电影学者王小鲁对万玛才旦的主要电影作品所做的回顾与分析、解读（略有删改），收录在《电影意志》一书中，澎湃新闻经出版方后浪出版公司授权刊载，以表悼念。

万玛才旦（1969年12月-2023年5月）

在拍电影之前万玛才旦以“藏族作家”著称。藏族作家有很多，但他是少有的以双语进行写作的。他从事过翻译的工作，包括藏译汉和汉译藏。由于能在两种语言间穿梭往来，所以能对汉语和藏语的文化关系看得比较透彻。去年（2011）我曾与他有一次深入交谈，特别向他咨询藏族文学的概念，问及该如何看待像阿来这样以汉语进行创作的藏族作家。万玛说这个问题在以前经历过很多争论，一般认为用母语写作的才是真正的“藏族文学”。但是整个20世纪80年代的文学资源有限，藏地文人也依循内地伤痕文学、改革文学这一脉络进行阅读和习作。

……

我问他：“藏语在表现力方面与汉语有什么区别？”

他说：“藏语最大的贡献还是在佛教佛学上，这个方面的词汇比较丰富，相比来说，文学词汇的积累和表现力就会弱一些。但是现在有人开始对民间的词汇进行挖掘整理，发现藏语的文学性比预想的要丰富。”

我还问他是否有一些领域，比如精神世界的某些方面是汉语传达不出来的，而藏语却特别擅长。他回答说：“这个的确是有的。”

这是一件美妙的事情！不同语言带来了令人着迷的丰富性，它使我们的内在世界变得宽敞，可以让我们有更多的空间与去处。既然如此，藏族的电影语言又会是何等状况？当万玛才旦来到北京学习电影，他如何使用电影语言进行自我表达和文化翻译？

在万玛才旦的电影团队里，重要职位都由以藏语为母语的人担任，据说这样的安排里体现了万玛才旦强烈的自觉意识。他如今已经完成三部剧情长片，包括《静静的嘛呢石》（2005）、《寻找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）——三个电影里人物全都使用藏语来交流，于是电影整体上也体现着藏地的语感和语气。

我是不懂藏语的研究者，当然无法充分领会到其中奥妙，比如我们可能无法辨别演员的话语节奏与心理节奏的对应程度，因此可能无从知晓演员的表演是否流畅或成功。不过我们还是能感受到他独特的语言方式。万玛电影的叙事节奏和人物动作都非常缓慢，有的人能从他的电影中感受到一种安定的力量，但汉地观众可能觉得枯燥、呆板。我曾经问他为什么这么慢，他回答我说：“其实生活中的人物比电影中还要慢。”

电影《气球》预告片截帧

他的电影非常注重时间和空间的完整性，人物在一个空间里的行动往往得到连续完整的呈现。他擅长使用固定长拍和远景系列景别，一些具有丰富内心活动的段落往往放在景深深处来完成，我们往往看不到演员的面部细节，只能通过演员的身体行动来试图理解他们的内心世界。

使用中远景而不用特写，往往是为电影表演藏拙的手段。非职业演员往往不能以精准的身体语言和面部表情来传达内心情感。万玛电影里的演员全部是非职业或半职业的，因为藏地根本没有专业电影演员。但这种使用中远景的方式也许传达了高原上独特的空间感，那里的空间是那么的空寂和辽阔。而人物的这种沉静内敛和不喜形于色，可能契合着藏地普遍的人格特征。

我们去青藏高原旅行，经常会发现有的人对着一个地方静静地看上半天，一副坦然笃定的模样。在这样的生活节奏里，他们感受到的生命的质感也自然不同。万玛才旦电影里相对缓慢的组织动作和语言的速度，其实是当地人感受事物的节奏，那是导演故乡文化特性的自然展现。

以少数民族作为题材的电影很多，但能以母语进行制作的电影人非常少，于是万玛才旦身上携带着一种象征含义，他不可避免地被赋予了特殊发言人和代言人的身份。其实很多人都对万玛才旦有着特殊的期待，包括国外的研究者和观众。他的电影叙述也的确在我们的汉语圈和国外都得到了更为认真的倾听。这是他的幸运，也会增加他的压力，就像是难以逃脱的宿命一般。

《老狗》是万玛才旦在2011年制作完成的电影，它所体现出来的决绝的意愿令人惊讶，温婉含蓄的万玛才旦在悄然发生着转变。因此我愿意将他的三部长片看作一个具有某种连续性的整体加以叙述，在由外部世界-内心转化-影像世界的电影生产过程里，导演所叙述的一切不是偶然的，而是心灵对外部世界的总体回应。

《静静的嘛呢石》（2005）

是导演的第一个长片，制作于2005年，其实此片是万玛同名短片的扩展，那个短片制作于2002年，到如今恰好十年。十年之间，世界仿佛已经发生了巨大的断裂。《静静的嘛呢石》里有一个跟老喇嘛一起生活的小喇嘛，他对一切都充满好奇，他迷恋上了电视机。小喇嘛春节回家的时候发现家里也新买了电视机，而且还有《西游记》的电视剧光碟。次日，他央求父亲用马驮着电视和光碟，迫不及待地返回寺院给老喇嘛欣赏，于是趁着过年放假，喇嘛们在寺院里一起观看了这部电视剧。

电视机撩拨了孩子的心，小喇嘛虽然有一个神圣的身份，但毕竟是个孩子，老喇嘛以温厚的态度看着小喇嘛的心灵波动，偶尔有所劝诫，但仍然宽容地满足了他的欲念……这个故事里其实又有万玛才旦童年时代（80年代）的回忆——那时候一个水利队驻扎在万玛才旦的家乡，万玛从那里获得了最早的电影启蒙，同时那个水利队还有电视机，一些人跑很远的路来观看那个小小的屏幕。

……

电视机是影片中一个重要的意象和现代性元素，但导演并未对它给予过于强烈的批判态度。导演像老喇嘛一样，豁达地看着小喇嘛心底被搅动的春水，他的态度是宽松和从容的，从容之中也略带几分感伤。小喇嘛回家路上遇到附近唯一刻嘛呢石的老人，在第二天回寺庙的时候，那位老人已孤独地去世了；村子里有了一个放映香港武打片和色情电影的录像厅，年轻人已经对传统藏戏失去了热情；根据藏区传统，家里有出家人是荣耀的事情，而村子里以前有好几个喇嘛，他们现在都已还俗，如今只剩下小喇嘛一人出家……不过在片子的结尾，老喇嘛告诉小喇嘛的父亲，他决定去拉萨朝拜并且要带小喇嘛一起上路。

《寻找智美更登》（2009）

在拍摄《静静的嘛呢石》的时候，导演曾寻找出演智美更登及其妃子格登桑姆的演员，寻找的过程所遇见的人和事，成为他第二部长片《寻找智美更登》的灵感。他们在选景时遇到了一位老板，他闲聊时讲述了自己失败的爱情故事。“很多人讲述失败的爱情，都是悲伤的，但他经历了沉淀之后，已经完全放下完全解脱了。他就好像在回忆非常愉快的事情一样，带着笑讲一个痛苦的故事”。那位老板讲述时透露的心理过程，让万玛觉得值得再现出来。《寻找智美更登》就是重新找到了那位老板本人出演。这个时候老板的心态已经改变，但是万玛才旦还是满意地达到了再现的目的。

因此整个电影的主体部分，就是旅行中的讲述，没有用闪回和画面呈现，只使用谈话的形式，因为导演认为讲述时的表情和语气是最重要的。因此这是一部形式感强烈的影片。由于影片主体部分是旅途中的讲述，所以人物的活动空间和视线大部分以那辆越野车的空间特性为依据，大部分是固定镜头，机位变换非常有限。这种极简式的处理方法，让我们摒弃了更多外在干扰，去认真感悟和聆听，因此这是一部关乎心灵的电影。

……

在寻找演员试戏的过程中，一个演员给导演展示的是卓别林的滑稽戏，另有一个展示的是几十年前表达阶级斗争的戏，还有一个演员喝得醉醺醺的，不相信智美更登，也不相信爱情。这都是当下人的心灵状态，也是政治文化留下的痕迹。万玛才旦的三部长片里都习惯于设计这样的价值冲突的细节。导演在这个电影中还有展现藏区面貌的愿望，虽然片中人行动范围只能在狭小的车内空间里，但是导演为越野车用心设计了行车路线，让车经过牧区、寺院、城镇、国家机关和学校……一方面他力图丰富我们的视觉，一方面也在试图全面地呈现藏地的社会空间……万玛才旦是一个思想家。

《老狗》（2011）

在对人的社会境遇与心灵境遇的关注上，万玛才旦的三部电影有一种递进的关系。《静静的嘛呢石》的人事关系和物质空间都相对简单和封闭，到了《寻找智美更登》就逐渐广阔起来。而2010年完成的《老狗》就纪录了更加广泛的社会空间。

《老狗》讲述了一条年迈的藏獒的故事。藏獒主人是一位老人家，他的儿子贡布偷偷把藏獒卖到了镇上。老人通过关系把狗要回来，但是老狗半夜又遭遇了草原上猖獗的盗贼。后来老人把那只藏獒带到神山上放生，但它再次被窃贼盗走并贩卖。当他把狗从警察手里要回来以后，狗贩子又来讨价还价，称如果你不卖掉老狗，晚上也会有人来偷。老人深感无法将那些狗贩子——他们似乎代表了东部大城市资本主义社会的玩物主义者——战胜，也无法改变现状，他采取了一个出人意料的做法——亲手把藏獒吊死了。

老狗是老人的伴侣，当他亲手杀死了老狗，这其实是以一种自我戕害的方式来进行反抗，然后获得了自己的某种主体性。

……值得注意的是导演对于画面的控制。我们一般会想象青海是一片宁静碧绿的海，这是旅游者的眼睛捕捉到的景象。但电影中导演把那些景色都放在远景，给予绿色的草原以最少的篇幅和空间，大量篇幅给予的是正在施工中嘈杂的城镇面貌。裸露着坚硬黄土的街道上四处是污水，脚手架在镇子上矗立，奇怪形状的塑料包装盒风吹得到处乱滚，家庭中的电视机正在放映着具有明显欺骗性的黄金首饰广告……画面也填满了各种机器的噪音。这一定让东部的观影者惊诧，因为它打破了摄影师的单反相机提供给我们的对青藏高原的美好想象。

在电影当中，草原上的美好颜色，似乎被抽掉了。导演仿佛使用了减色的方法来呈现草原，避免一种饱和的色调。减色以及某种极简主义，我们从万玛才旦的所有电影中几乎都能感受得到——也许藏区的生活环境本身就带有极简主义的形式感。万玛才旦的电影充满了枯寂的意味，一种贫困的美学，似乎体现了苦行主义者式的美学观。修辞被尽量减少，甚至特写都被慎重地避免，它竭力营造一种客观性，也许它过分尊重观众，反而让观众觉得受到了怠慢。它让观众和这个地区始终保持着一种疏离感，我们无法更近地去观察它。

比如那位老人，由于看不见他的脸部细节，我们和他一直保持着一层隔膜。也许这是导演故意设定的观看距离。在老人杀死老狗之后，我们可能会产生两种疑问：一个疑问是在文本内部的，老人杀死老狗的心理动机是否足够？在电影的叙事中是否给予了足够的心理情绪的积累？这个问题其实是汉地观众最常见的问题。回答这个问题，其实要考验观众对于尊严的敏感程度。我觉得这个剧烈的举动，体现的是一种尊严的强度。对于尊严没有这般敏感的我们，也许会将自己的错愕合理化，并据此批评这个情节设计。

《老狗》剧照

另外一个疑问是社会和文本之间的，是社会学式的疑问——现实是否果真到了能够如此表达的紧张程度？万玛说过，他觉得他的故乡被外来者阐释为一种单纯美丽或者神秘的所在，他因此想自己亲自来告诉大家一个真实的藏区。这是一种文化翻译的愿望。我相信这个愿望本身是一种政治，也是一种天然的交流的诉求。我们都会相信《老狗》里的真诚性，它所传达的是本地人日常生存的感觉。

……

《静静的嘛呢石》里平和安宁的世界已经越来越远了。那时候还是一种异质力量刚刚君临高原的时刻，环境变化还没有现在这么的剧烈，导演的内心虽然也有一层担忧，但是更多是一种随缘的坦然。那时候人的内心还是饱满充实的，但是《老狗》里人和高原的内在世界似乎已经干瘪，人物充满了不安和焦虑。万玛才旦电影里的气质也逐渐从宁静偶或带有一点迷惘，发展到悲愤和决绝。有的学者可能习惯于把这个过程看做“现代性”的必然过程——那是全球性的不可阻挡的力量来到了草原上。但是“现代性”这个词有时候会成为一个替罪羊，在它的掩护下我们把各种伤害都同质化，并将它看作一种浩浩荡荡、不可阻抗的力量，进而消解了一切怨恨，使一切无人负责。《老狗》的导演是否给出了这样的结论？他是否巧妙地转化了一种关于现代性的普遍性的批判？这一点我其实仍然无从判断。但是万玛才旦仍然使用电影语言描画甚至评价了藏区的现实，进而启发了我们。

《塔洛》（2015）

万玛才旦似乎特别排斥将他的藏地故乡景观化，他的上一部影片《老狗》已经将草原进行了减色处理，在《塔洛》（2015）中干脆将藏区变成了黑白世界。黑白影像显得孤僻、克制，克制后面往往积攒着更充分的力量……《塔洛》的某些部分和《老狗》有相似性……两部作品的结尾其实有着类似的倾向。面对无法回去的雪原，导演让剃了光头的塔洛点燃了手中紧握的鞭炮，而在《老狗》里，盗贼和大城市来的狗贩子都在想方设法弄走那只藏獒，愤怒的老人将他深爱的老狗杀掉了。当我们对于外部世界无能为力的时候，往往会走向一种面向自我的报复。

这也许就是平静水面下潜藏的爆发力。这两部影片中存在着的导演本人并未觉察的一致性，似乎在印证万玛才旦潜在的心理结构。我们也可以拿这种一致性，来证明他电影的作者性。

万玛才旦无疑是一个“电影作者”，同时也是一个“作家电影”的导演，这部电影就是根据他的同名小说改编的。但这次的《塔洛》让我觉得有点“学者电影”的味道，这也许就是当初我畏惧为这部电影写评论的原因吧。

《塔洛》就像是一部关于藏区生存的符号学著作，大量的平凡物像被作者赋予了象征的功能，他通过研究这些符号、使用这些符号，来研究人的命运、解释人的命运。我并不是说这部电影是符号化的，这些符号是人物行动空间当中自然出现的元素，只是这些元素被导演提炼和强化了出来。你若只看《塔洛》的叙事，其实是非常自然流畅的：

派出所所长让牧羊人塔洛去县城拍身份证照片，照相馆老板让塔洛先去理发店洗头，理发店女孩在闲聊时跟塔洛说希望和他一起去大城市。塔洛醉酒后住在了女孩家里，但之后他还是回到草原继续牧羊。由于羊被狼咬死了几只，老板狠狠赏了塔洛三记耳光。塔洛将所有的羊卖掉来找那个女孩，但女孩偷了他的钱跑掉了。塔洛去不了大城市，只好骑着摩托车重返草原。

《塔洛》剧照

万玛才旦的大多数电影，从叙事到场景空间，都带有某种简约的味道，那也许与藏区独特的空间有关。而这种空间感可能提供了某种修辞的便利。在大都市里拍摄外景，物象杂陈纷呈，拥挤着出现，边界不清晰，轮廓不明显，它们往往降低了作为修辞格的资格。或者说大都市物象过于丰富，反而使得我们丧失了敏感。在简约风格的高原上，符号更容易被我们抓取，那个空间反而更具有某种仪式性和剧场感。

……

《塔洛》剧照

如果你只看到电影中的表象，这仍然是一部十分流畅的电影，但如果你看到符号深处的内容，你能看到这部电影对草原现代性的描述和反思。

我称《塔洛》为学者电影，是因为在某种程度上来说，它非常理性化。同时它还非常精致、考究，富有思辨色彩，就像它经常透过镜子来拍摄，而且摄影构图经常不均衡，把人物放在画面的边缘或一角，边框将人脸切割，有时候甚至看不到人的头部。人不再是画面的主体，这预示着个人主体性的失去，因为人在那个空间中，仿佛变得不再重要。