李思逸｜车厢邂逅：火车上的浪漫与犯罪

铁路火车自诞生之日就与文学、电影有着千丝万缕的联系。从卢米埃尔兄弟《火车进站》（1895）的“神话”开始，“幻影之旅”作为早期的一种美学镜头用以突显电影的视觉移动性，而铁路和电影其实又都是现代性的发生装置——让同时作为乘客和观众的现代人在被动加速的状态下体验到时空的湮灭。

当火车在电影中出现时往往意喻一段旅程的开始，最常见的主题就是寻父，其实也是寻找自我，比如安哲罗普洛斯的《雾中风景》（Landscape in the Mist, 1988）。姐弟二人为了寻找并不存在的父亲，反复搭上火车又被迫跳下，在这段过程中，他们见识到了雪夜中逃跑的新娘、奄奄一息的马匹、断了手指的巨手雕像，虚伪残暴的成年人，纯真美好却又令人心碎的少年。生命的旅途重在过程而非终点，知觉体验胜于逻辑思考，这也是为什么“公路电影”对于导演和观众都比较友好——你不会在观看这类影片时质疑旅途遭遇的合理性，因为像火车这类现代交通工具本身就为叙事提供了充足的合法性。

李思逸著《文学与电影十讲》，中华书局（香港）2023年5月即出。

一段旅程的开始同时意味着上一段旅程的结束，电影中的火车也常常承载人的离别，比如费里尼的《浪荡儿》（The Young and the Passionate, 1953），小津安二郎的《东京物语》（Tokyo Story, 1953）、《浮草》（Drifting Weeds, 1959）等等。《浪荡儿》是小镇青年的经典叙事，青春就是要拿来无所事事地挥霍至荼蘼，不论再怎么折腾、不甘平庸，总有一天你要么还是得和周围妥协，要么就搭上火车离开这里。也许这趟自我强加的旅程终究会以回到原点而告终，但在当初的某个时刻你一定得离开——不一定是被外面的世界所吸引，而是只有走出去才能确认曾经在这里的意义。至于小津安二郎，我实在无法想象如果把所有关于火车的镜头从他作品中去掉会是什么样子。小津的电影真正打动你的不是家庭关系、人情伦常这些直接的内容，反而恰恰是在火车、车站这样非人的对象、场景那里折射出人之为人的界限以及界限外的无尽伤感。比如《东京物语》结尾京子未能去车站送别纪子，可她内心依然充满牵挂，时不时看下手表推算火车开动的时刻，镜头从她凝望窗外的特写转向火车驶过的大场景，孩童的歌声犹在耳边，有情和无情虽然对比强烈，却也只是不同程度上的不如人意。《浮草》结尾驹十郎和寿美子这对相爱相杀、身如浮草的情人在车站重归于好，与其说是他们俩人相互和解，倒不如说是车站这一场景还有即将出发、没入夜色的火车容纳了一切，同时也再次突出了小津电影中的一贯主题：人生不会如谁所愿，但每个人总会有自己的归宿。

漫画家克里斯·韦尔 （Chris Ware） 为《东京物语》设计的海报，2008年。

同理，火车作为现代性的象征成为文本中一种非常重要的意象，它也为文学、电影创作提供了新的题材，打开了叙事空间。在狄更斯的小说里，火车是旧世界的破坏者、吞噬一切的怪兽，这可能和他本人经历过严重的火车出轨事故有关。老舍的《断魂枪》（1935）、朱西宁的《铁浆》（1963） 都是将火车视作一种无法阻挡的祛魅工具，被它改变的过去永远过去了。一个现代人能够搭乘火车，除了有钱之外，他还需要看懂铁路时刻表、规划行程。这其实也是一个时空转换的例子，即将空间上的障碍跨越转换成时间上的计算筹划。铁路时刻表为通俗文学的发展做出了巨大贡献，成为设置谜团、制造叙事张力的重要道具——既是侦探破案的工具，也是罪犯掩盖证据的帮凶，比如福尔摩斯探案系列中的《恐怖谷》（The Valley of Fear, 1914）、《红桦庄探案》（The Adventure of the Copper Beeches, 1892），以及日本推理小说中松元清张的《点与线》（1958）、西村京太郎的《终点站杀人事件》（1981）。事实上，人一旦置身于火车中，往往就意味着一个故事的开始。铁轨连接着作为出发地和目的地的城市，但火车经过的地段几乎都在城市之外；车厢作为现代的公共空间令诸多陌生人在一段时间内共处一室，而每个乘客都会利用相应的规章和设施来划分彼此的私人领地——车厢是对城乡、公私这种常见空间划分的悬置，不稳定的界限、潜藏的可能性，使得舒适与不安、浪漫与危机并存——剧情反转只是一瞬间的事。因此，火车车厢是对现代社会中陌生人交往经验的凝聚与放大，倘若旅途时间尚短，那么乘客之间还可以一言不发，偶有眼神交汇，但如果时间长到足以承载一个故事，那么其最极致的两种表达就是犯罪和艳遇。

移动的车厢是一种加速状态下的密闭空间，配合规划好的运行时刻表，非常适合拿来作为犯罪场所。大家首先会想到阿加莎·克里斯蒂的著名小说《东方快车谋杀案》（Murder on the Orient Express, 1934） 及其多个影视改编版本。它其实是披着现代旅行外衣的古老复仇故事。侦探波洛之所以能成功破案，不仅是因为他在排查嫌疑人线索时显露出敏锐的洞察力和绝佳的记忆力，更重要的是他突破了一般人针对火车旅行的思维定势。毕竟这个故事最出人意料之处是同一节车厢内的十二位乘客，表面上互不相识背地里却共同参与了复仇计划。当你乘坐地铁、高铁的时候，有没有曾脑补过周围的陌生乘客其实是在联合起来演戏欺骗你？就算你曾有过这样的念头，我想你也会很快打消掉——不是这种情况完全没有可能，而是它发生的几率太低不足以摧毁你对世界的预设，更不值得去影响你的正常生活。小说和电影创作就不需要顾虑这些，它抓住陌生人向你展示的信息和内在的不对称这一点大做文章。和你同乘的室友凭空消失而所有人都说从未见过她，对面的美女向你施以援手但其实是想利用你的间谍，你不小心踢到了旁边的陌生男子开始交谈居然就引发了一桩谋杀案，这些是希区柯克的电影讲述的车厢故事。《火车怪客》 （Strangers on a Train, 1951） 直译过来其实就是“火车上的陌生人”。当然，不是所有的陌生人都会将你卷入谋杀、惹上麻烦，但你也有可能从他那里听到一个犯罪故事。托尔斯泰晚年创作过一部中篇小说——《克莱采奏鸣曲》 （The Kreutzer Sonata, 1889）， 题目取自贝多芬的同名乐曲，就是乘客在车厢里听陌生人讲述自己因为怀疑妻子与钢琴师出轨，陷入嫉妒和愤恨中最终将妻子谋杀的故事。叙事的过程伴随着火车沿途行止、列车员的进出时不时地中断，好像也产生了类似于乐曲的节奏感。精妙的叙事结构是托翁的拿手好戏：一开始你遇见车厢中有个神经质的陌生绅士，几番波折后终于愿意和你倾吐，随着他故事讲述到高潮，先前的奇怪举止也都得到了解释——正处在车厢中的叙述者告诉你他害怕坐火车，坐火车令他不寒而栗，因为正是在车厢中他陷入狂想无法自拔，萌生了杀妻的念头。

我一走进火车车厢，就开始进入了完全不同的另一种状态。坐在火车上的这八个小时旅程，对于我简直太可怕了，我一辈子都忘不了。是因为我坐进车厢以后，自己就觉得仿佛已经到了家呢，还是因为铁路对于人有一种刺激作用，我不知道，反正我一坐进车厢以后，就再也控制不住自己的想象了，它开始一刻不停地、栩栩如生地向我描绘激起我的妒忌心的那一幅幅画面，而且一幅比一幅下流，都是关于我不在家时家里发生的事情，以及她怎样对我不忠实的情景。我注视着这些画面，我被愤恨、恼怒以及因为自己被人侮辱而感到的一种特别狂热的感情煎熬着。我摆脱不了它们。我不能不看它们，我抹不掉它们，也不能不一再想象到它们。而且，这些画面的逼真似乎在证明我想象出来的东西都是确有其事的。有一个魔鬼，仿佛故意与我作对似的，使我产生了一些最可怕的想法。（[俄]列夫·托尔斯泰：《伊凡·伊里奇之死：托尔斯泰中篇小说选》，许海燕译，东方出版社，2017年，92页）

在托尔斯泰笔下车厢是有魔力的，它的移动状态、它的模糊界限，都是对工作、家庭这些日常社会关系的一种逃避，车厢中的旅客身份与其作为人生过客的本质在此阶段重合，好像人只有在这里才会直面自身，陷入情绪和欲望的深渊。这或许就是托尔斯泰喜欢借助铁路火车来书写婚姻与家庭、反思爱情与幸福的原因。而他本人素来与妻子不合，在临终之前执意离家出走，最终死在一座小火车站里，好像也是冥冥之中自有天意。

既然讲到托尔斯泰，那么我们就转向车厢邂逅在文学电影中的另一主体——艳遇，因为文学史中最著名的例子当属安娜·卡列尼娜和伏伦斯基在火车上的相遇。在从圣彼得堡去莫斯科的一次火车旅行中，安娜邂逅了伏伦斯基，尽管只是一面之缘，后者就深深迷恋上了安娜。两人的感情在一次舞会上急速升温，为了斩断这日常生活之外的浪漫与不安，安娜立即从莫斯科乘车返家，在归程的车厢中，读着小说，思绪联翩，怀疑起自己的生活，居然于途中再次“巧遇”伏伦斯基，以致抵达圣彼得堡车站后，丈夫卡列宁的模样令她感到从未有过的惊异，以至于厌恶。无法压抑爱意的安娜抛家弃子与伏伦斯基走在一起，这为社会所不容，两人的关系也日趋紧张；终于有一天，安娜从莫斯科乘车前往伏伦斯基的庄园，想见情人却不得，于绝望沮丧中面对着迎面而来的火车从月台上纵身跳下，“为了惩罚他，也为了摆脱所有人和我自己”。

所有《安娜·卡列尼娜》的电影改编都稍欠了一点味道，因为电影可以呈现——也乐意去呈现——宴会中男女共舞、女主跳轨自杀这些极具视觉张力的场面，却很难传达出为何经过了一段铁路旅程，在移动的车厢中待了几天，人的心态、想法就会发生剧烈转变。安娜从莫斯科回到圣彼得堡，本是要搭乘火车逃离诱惑、回归责任，可当她下车时却发现家庭和婚姻已是如此陌生。一个浅薄的解释就是她在中途的车站“巧遇”追过来的伏伦斯基，风雪漫飞的车站上出现了那个执着于自己的美男子，女人再也抵御不了此种浪漫——最新版本的电影就是这样拍的。但这其实是对安娜的一种误解，也抹煞了原著的复杂性。你仔细读文本就会发现，旅途中的安娜在伏伦斯基出现之前就已经有了质的变化。窗外刮着暴风雪，行进的列车颠簸不停，卧铺车厢内各种嘈杂和骚乱，而安娜则是在昏暗的烛光下读着一本英国小说。她和书中的人物产生认同，又借由对他们的批判来回看自己的生活，因为“她自己想要生活的欲望太强烈了”。在托尔斯泰的描述中，车厢再次施展起了魔力：

她感到自己的神经好像绕在旋转着的弦轴上的弦，越拉越紧。她感到她的眼睛越张越大了，她的手指和脚趾神经质地抽搐着，身体内有个东西在压迫着她的呼吸，而一切形象和声音在摇曳不定、半明半暗的灯光里以其稀有的鲜明使她不胜惊异。瞬息即逝的疑惑不断地涌上心头，她弄不清火车是在向前开，还是往后倒退，后者完全停住了。坐在她旁边的是安努什卡呢，还是一个陌生人？“在椅子扶手上的是什么东西呢？是皮大衣还是什么野兽？我自己又是什么呢？是我自己呢，还是别的什么女人？”她害怕自己陷入这种迷离恍惚的状态。但是有个东西却想把她拉过去，而她是要听从它呢，还是要拒绝它，原来是可以随自己的意思的。（[俄]列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列宁娜》，周扬、谢素台译，人民文学版社，2020年，111-112页）

不论那个想拉她过去的东西是伏伦斯基，是爱情亦或欲望，还是对另一种生活的想象与渴望，是听从还是拒绝，其实完全是由安娜自己决定的。换言之，她是自由的。我觉得这里其实点出了这个人物的本质特征。从安娜阅读他人的生活到尝试去过自己的生活这一车厢中的转变开始，她之后的每一个选择都是自己决定的：与伏伦斯基陷入热恋，想与卡列宁离婚，忍受着骨肉分离的痛苦离家出走，与上流社会公开决裂，为了惩罚情人而投身于火车车轮之下。这不是一个可怜女人爱上渣男被抛弃的悲剧故事，安娜为自己对伏伦斯基的爱作出了巨大牺牲，唯独没有丧失自身的主体性，那是始终忠实于自我的激情。这也不是一个已婚的出轨女人在责任和欲望之间陷入沉沦的道德批判，上流社会偷偷摸摸的风流韵事数不胜数，但大家都懂得这种事不要说出来，更不要为此去挑战社会规则、家庭伦理。可安娜就是这样做了，甚至到人们无法想象的地步；仅此就足以让整个社会愤怒，而作为男人的伏伦斯基则几乎没受到什么指责。男人抛开家庭追逐梦想常常被视为一种浪漫，女人要如此做就是大逆不道。但女人也可以是自由的，无关其作为妻子亦或母亲的身份；一个自由的女人充满魅力，一个自由的女人令人恐惧，这点对托尔斯泰也不例外。按照他的说教，爱情不能仅仅是情欲之爱，不能弃家庭及社会责任于不顾，否则的话就会陷入完全以自我为中心的迷障，而自我中心主义本身就是不道德的——与作为正面教材的列文、基蒂那对相反，安娜恰恰是一个忠实于自我欲望的自由女性，即使贯彻这一点要以伤害他人和伤害自己为代价。当她在卧轨前的那一刻爆发出“所有人都在自欺、一切皆是虚伪”的内心呐喊时，我以为她更多说的是自己。过去的读者喜欢、同情安娜的居多，现在则相反，大多数阐释者对安娜持批判、驳责的态度，甚至毫不掩饰对她的厌恶——这也暗合了时代趣味的变迁。但请注意，不论你怎样解读安娜·卡列尼娜这一人物形象，都不可能得出一个客观的评判或最终的答案。当安娜作为一个自由而自我的女性被成功塑造出来后，就摆脱了作者的掌控与读者的阐释——所有这些最终映射出的正是阅读者自己的欲望。对自我中心主义的执着批判何尝不是以自我为中心的呢？每当我看见有阐释者孜孜不倦地寻找证据去证明安娜是一个不道德的坏女人，不值得被人喜爱时，我总有些语塞——他当然可以这样阐释，但力气完全是用错了地方。难道那些对安娜或者包法利夫人产生共情的读者意识不到这一点吗？说到底，能够去欣赏、去憎恨、去理解一个沉溺于自身而无法自拔的自我者，从来都是另一个忠实于自身的自我。

最后一点，伏伦斯基是安娜爱欲的对象，但让她意识到爱欲的自由却是对小说文本的阅读以及搭乘火车旅行的契机。在她被车轮碾过，临死之际，托翁是这样描述的：

那支蜡烛，她曾借着它的烛光浏览过充满了苦难、虚伪、悲哀和罪恶的书籍，比以往更加明亮地闪烁起来，为她照亮了以前笼罩在黑暗中的一切，哔剥响起来，开始昏暗下去，永远熄灭了。（《安娜·卡列宁娜》，830页）

安娜结束了自己的生活，或者说她最终活成了自己读过的书中人物，这足以让我们这些文学阅读者产生共情——可安娜本来不就是书中的人物吗？另外一些可以参考的人物还有艾玛·包法利、《神曲》中的弗兰切斯卡等等。纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》（Lectures on Russian Literature, 1981） 里仔细研究了安娜所乘的卧铺车厢，探讨了不同车厢的型号、当时的空间布局、人们一般在车厢里干些什么，被轧死的铁路工和安娜的噩梦等等，甚至还专门绘制了一幅车厢内部示意图来说明——我觉得这也是纳博科夫写过的最精彩的一个文本分析案例。

萨莫赫瓦罗夫 （Alexander Nikolayevich Samokhvalov） 所作插图，1953年。

安娜和伏伦斯基的车厢邂逅没有太多的对话环节，但我们知道，艳遇能够成功大多源于结识的二人在火车上聊得非常投机，比如林克莱特的《爱在黎明破晓时》 （Before Sunrise, 1995）。一对陌生男女在车厢中相遇，偶然打开话匣，借着共同的吐槽彼此相互吸引，于是在维也纳下车度过了浪漫一日。作为经典的文艺爱情片，导演用了很多跟拍镜头和正反打帮你融入男女主角喋喋不休的对话中。虽然这给了电影一些写实的气质，但它本质上还是一个属于文艺青年的现代童话：车厢邂逅很快就建立起信任，几乎无涉任何警惕与防备；杰西是幸运的，他在茫茫人海中觅到了唯一的灵魂伴侣——美丽率真的席琳。可车厢中美丽的陌生女人也可能是对你图谋不轨的骗子，这更是小说电影经久不衰的创作题材，一个典型例子就是张恨水1936年发表的中篇小说《平沪通车》。银行家胡子云携带十几万元巨款，从北平乘坐刚开通的直达火车回上海。不料在餐车上邂逅一位年轻貌美但未买到卧铺票的摩登女郎。交谈之中知道她叫柳絮春，还是自己远房亲戚的朋友。胡子云见色起意，盛情邀她去他的包厢歇息，两人度过了风流一夜，甚至第二天晚上依旧如此。然而当胡子云一觉醒来快到上海站时，发现皮箱里的巨款不翼而飞，那位叫柳絮春的女子也早已在苏州站下车。数年后，穷困潦倒的胡再次坐火车经过苏州时，见一位极像柳絮春的摩登女郎提着皮包匆匆而过，不禁陷入疯狂，为继续前行的列车所抛弃。我认为它不只是一个包含传统道德说教的言情故事（男人好色、女人危险），车厢邂逅从艳遇到骗局的演进恰恰揭示出了现代社会交往规则、信任体系的一些重要特质——这是一个有关现代性的寓言。车厢中的陌生女性，浪漫与危险并存，这一书写/拍摄模式背后指涉的是：当女人出现在现代公共空间之中，意味着她更容易被接近的同时又更加不容易被你掌控——她是自由的。

李思逸著《铁路现代性：晚清至民国的时空体验与文化想象》

还有最后一种车厢邂逅，陌生男女在列车上相遇，开始建立某种联系，一齐去经历冒险，或者被迫成为隐秘的“共犯”，就在情绪升温、似乎要有点什么事情出现的时候，突然一切戛然而止，火车到站，彼此各奔东西，如同一切都没发生过一样。你在列车上邂逅灵魂伴侣或犯罪分子的概率是比较低的，更普遍的情况是它成为你波澜不惊的生活中的一段插曲，很快被遗忘，连对方的样子也记不清了。波兰导演耶尔齐·卡瓦莱罗维奇 （Jerzy Kawalerowicz） 的《夜行列车》（Night Train, 1959） 讲述的就是无果而终的艳遇和有惊无险的犯罪——暧昧与猜忌、浪漫与不安、有情与无情这些车厢邂逅常见的反转要素在这部影片里被发挥得淋漓尽致。它的摄影非常出色，尤其是后半段成功营造出密闭空间内人与人的不信任，到高潮处转向室外走向一场人民的大追捕。有论者说这映射了波兰那个时期的压抑和裂痕。我不熟悉波兰的历史，但我觉得这并非什么特有的产物。事实上我看这段的时候，脑中浮现出的是霍布斯的教诲——“人对人是狼”，即在自然状态下，生活会变成一切人反对一切人的无休止战争。这并非因为人天性是自私、邪恶的，也不是说人际关系就纯粹是虚伪的；而是自然状态下的不确定因素，使你没法真正去相信一个与自己不同的陌生人。人和人之间之所以会充满敌意，不是谁的内心险恶，而是因为信任的缺失导致了对他人的不安与对未知的恐惧，这才是“他人即地狱”的真谛。按照霍布斯的说法，社会得以确立并且正常运转，是因为我们相信他人会和自己一样遵守规则、承担义务。倘若没有像政府这样在我和他人之外的第三者提供政治权威，那么这种相信就无法建立起来——单方面对他人心存期许是不理智、不安全的。所以霍布斯的结论是，不论是好政府还是坏政府，不论权威是以什么方式确立的，有要比没有好。影片中面临危机的密闭车厢，正是对自然状态的一种彻底释放；所有乘客都从停驶的列车中下来，在旷野中争先恐后地去追捕杀妻疑犯，不是他们了解案情真相，也不是他们真的多么痛恨疑犯，而是他们渴望恢复正常的秩序——透过参与正义的表演，以图过上一种卸下防备、停止敌意的生活。为什么这样说呢？在抓捕疑犯这一高潮结束后，镜头缓慢地注视着默默走回车厢的人群，他们又恢复到若无其事的状态。在这一刻，作为观众的我们意识到：就像男女主角曾被怀疑一样，每个陌生的他者都是潜在的疑犯，自觉参与追捕正是为了拼命洗刷自己的嫌疑。怀疑他人的同时又要向他人证明自己，这不就是现代人生活的全部吗？这一幕其实也预示了最后的结局：参与追捕的乘客跑得再远，他们终究还是要回到火车上；男女主角之间的暧昧浓到爆裂，可这场还未开始的恋情只能留在车厢里。当男人对靠在自己肩上的女人非常冷静地说出“我的妻子在站台上等我”，我们再次领略了对陌生他者心怀期许是件多么有风险的事——决定我们关系走向、情感归宿的不是我们自己，而是铁轨的里程、列车的运动以及碰上哪种陌生人的运气。这部电影也让我联想到张爱玲的《封锁》（1944） 和科塔萨尔 （Julio Cortázar） 的《南方高速》（South Highway, 1966） 这两个短篇小说，因为空袭警报而搁浅的电车和突如其来的高速大堵车催生了邂逅陌生人的暧昧情愫，就在情节要有新进展之际，电车恢复正常、高速可以通行，人们匆匆回到各自的生活轨道，故事也就无疾而终，像是没发生过一样。这三个文本处理的场景、描写的细节以及个人风格皆有不同，却不约而同地把握住了某种现代性体验的内核。

《夜行列车》电影海报，1959年。

以上对车厢邂逅相关文本的梳理，是为了说明，铁路火车的出现为文学与电影提供了新的题材和叙事模型，而文学和电影中的铁路火车其实也能帮助我们去理解现代社会的形成以及现代性经验的特征——遭遇陌生人。

一方面，在上述文本中，火车不再是故事可有可无的背景舞台，而是生产叙事、决定其发展走向的装置；它不需要去援引其他的理由，光凭自身就能为叙事赋予合法性。当车厢邂逅的经验成为文本叙事的主题时，决定故事始末、情节走向的除了铁路时刻表、行车线路、移动和速度，还有车厢内与你不期而遇的诸多陌生人。因为车厢合理化了与陌生人的邂逅，这就为小说作者、电影导演免去了很多逻辑上的难题；一旦接受了这样的设定，后面无论发生多么出人意料的转折其实已蕴含在情理之中。倘若变换一下空间场景，比如你在自己家里撞上陌生人，这也会出人意料但不在情理之中，所以创作者必须为读者提供解释，否则就会破坏叙事的连贯性。或者我们想象一下另外一种身份，比如宝玉和黛玉相逢是必然的，但安娜和伏伦斯基、杰西和席琳的邂逅则是偶然的，因为后者首先是火车上的乘客——对于他们而言没有命中注定的相遇，如果你读出了这种感觉，恰恰说明故事是成功的，叙述将偶然包装成了必然。

另一方面，车厢社会也是对现代性处境的凝聚，和人类亲密关系的转变、社会中的抽象信任等问题息息相关。陌生人本来就是难以界定的存在，让你感觉既近又远，无法一劳永逸地判断是敌是友，这就为各种反转埋下了伏笔。但真正让你感受到反转的，还是缘于移动车厢提供的密闭空间与加速状态：前者让乘客暂时摆脱了日常身份的束缚，重新扮演为原子化的个体；后者要求所有个体必须尽快识别彼此、建立关系，且加速状态下的人际交往更接近于角色扮演游戏。艳遇、骗局，抑或什么都没有，这全是速度的产物。其实只要时间足够久，没有任何东西、没有任何人会让你真正感到惊讶。现代社会中，有限个体在加速状态下和陌生人打交道，必然存在信息的缺乏与时间的限制，我们不得不对要相信之物有所抉择。在这样的条件下，现代人的信任所授予的对象不再是另一个具体个人——那样太花时间，而是技术、器物以及制度——比如夹杂着车厢空间、乘客规范、铁路系统、旅行经验的“抽象信任”（abstract trust）。人们之所以会上当受骗、期许落空，并非像表面上那样是被陌生人骗取了信任，而是“抽象信任”的习惯让你以为所在的车厢、所处的社会总是在按照规则和制度运转，可靠有效，这才是会错意的原因所在。然而单纯的个体没法怪罪铁路火车，也没法改变制度关系，只能时刻告诫自己压抑欲望、提防陌生人——就像他人正在提防你一样。