《马拉/萨德》为什么在1968年的欧洲如此流行？

2018年5月，北京706空间的一群年轻人把德语剧作家彼得·魏斯的《马拉/萨德》搬上舞台。在1960年代的西方，这部作品是对激进革命这一主题最为重要的剧场论述。“五月风暴”过去半个世纪之后，它的声音穿越时空，在当代中国发出余响。

1.

《马拉/萨德》全名为《萨德侯爵导演，夏朗东精神病疗养院剧团演出的对让·保尔·马拉的迫害与谋杀事件》。正如该剧标题所揭示的那样，这是一出结构复杂的戏中戏。剧中萨德侯爵以剧写史，将1793年7月13日吉伦特派支持者夏洛特·柯黛刺杀雅各宾派人民领袖马拉的历史事件形诸笔墨。这出戏由夏朗东精神病疗养院的一群病人加以演绎。而操纵这一历史事件讲述权的萨德与剧中另一主人公马拉直接展开对话，就革命的正当性问题进行了激烈的辩论。

据美国戏剧研究学者罗伯特·科亨报道，彼得·魏斯从1962年开始，对法国大革命中马拉遇刺的事件产生了兴趣，并对相关史料展开研究。十九世纪的资产阶级历史学家们，为这一历史事件提供了一幅扭曲的图像：马拉被妖魔化为一个嗜血的激进狂魔，而柯黛则是一个胸怀崇高的美貌处女。她手刃革命暴徒，救法兰西于水深火热。毫无疑问，这是一种极度简化的叙述。在对这一历史事件的意义进行深入挖掘时，剧作家发现，他无法让那个外省修道院长大的无知少女夏洛·柯黛来与革命者马拉分庭抗礼，撑起戏中的反面角色。

为了寻找能与马拉形成足够戏剧张力的反派角色，彼得·魏斯的目光锁定了马拉的两个同时代人，一个是萨德侯爵，一个尼古拉·雷蒂夫·德·拉·布勒托纳。这两位马拉的同时代人一度都被视为是革命的同路人，而且同样专注于色情文学的写作。经过一番斟酌，萨德最终成为剧作家的选择。马拉死后，萨德曾在其葬礼上致颂词。此外，萨德生命中最后的11年是在巴黎近郊的夏朗东精神病院度过的。写戏并且执导医院的病人进行演出，是他余生的消遣。这些史实给了剧作家足够的便利，让他透过萨德之眼去呈现马拉的形象。

经过这一番精巧的构思，革命和后革命在彼得·魏斯笔下呈现出复杂缠绕的面貌。尽管马拉遇刺仍是推动情节发展的叙事主线，但演出的主题却完全转变为萨德和马拉之间的思想冲突。他们围绕革命的合法性问题展开激辩，这一辩论成了演出主题的核心。作为剧中主导的叙述者，萨德对马拉要求彻底解放普罗大众的革命信念进行了猛烈的攻击。马拉躺在浴缸里，对即将降临的厄运毫不知情。他不时从写作和思考中抬起头来，将坚决消灭私有财产和剥削制度的言辞抛向观众席中。

魏斯笔下的萨德是个意味深长的角色。历史上的萨德本是革命的同路人。波旁统治末期，他因在写作中质疑专制制度及其它原因而被投入巴士底狱。1789年7月14日，革命的巴黎人民从巴士底狱牢房里解救了身陷囹圄十年之久的萨德侯爵。大革命给萨德带来了身体的解放，消灭了他心中腐朽的贵族阶级。然而，当革命进一步走向深入，危及他在乡间的宅邸和产业时，他便不再能坦然接受。在之后的岁月里，萨德的处境极为尴尬。1974年罗伯斯庇尔遭处决之后，他因遭怀疑从事反革命活动而被再次关押。拿破仑上台后不久，他身陷夏朗东精神病院，最后终老于斯。了解萨德其人在历史上的真实境遇，可以帮助我们理解剧作家在舞台上呈现这一人物时的思考与匠心。舞台上的萨德侯爵作为大时代的“第三种人”，表面上泰然自若，内心却难免困惑彷徨。他向困坐于浴缸中的马拉屡屡发难，咄咄逼人、声势凌厉，似乎仅凭他的言辞就能将后者的革命理想彻底摧毁。而另一方面，他却又时不时让雅克·鲁等大革命时代的遗孤粉墨登场。他们用一种狂暴的激情控诉底层遭受的剥夺和苦难，不经意间反倒印证了革命的道义合法性。这些“革命余孽”身上爆发出来的愤怒，让端坐在观众席里的夏朗东精神病院院长库米尔——这个复辟时代的权力掌握者和既得利益者——胆战心惊。彼得·魏斯笔下的萨德，态度激烈决绝，立场却难以自洽。他夹在激进和保守两端之间无从自处的尴尬情状，实在是值得玩味。

2.

写作《马拉/萨德》时，彼得·魏斯已年近五十。这部作品给剧作家带来世界声誉，也见证了他六十年代初期思想的转变。彼·魏斯早年接受过美术和摄影的专业训练，除了写作，他也从事实验电影和视觉艺术创作。年轻时的魏斯推崇博斯和老勃鲁盖尔，仰慕贝克特、斯特林堡和伯格曼。他后来忆及，在1960年代之前，他所有的创作都是一种受到超现实主义影响，极具中产阶级个人趣味的行为。五六十年代的古巴革命、越南战争和非洲独立运动彻底改变了世界，也把这个趣味雅致的中产阶级艺术家拖离了原有的创作和生活轨道。世界各地被压迫人民争取解放的斗争吸引了魏斯的注意。1963年初，魏斯尝试了一部与之前的创作截然不同的作品。这部名为《关于格雷斯金定居点的制度和风俗的报告》的社会讽刺故事，是魏斯第一次在作品里处理关于帝国主义和殖民主义的话题。然而，此时的魏斯还没有形成自己的价值观，用他自己的话说：“我还不知道自己的位置在哪儿。”

之后，魏斯开始阅读马克思的著作，他接受了马克思关于社会生产关系的理论，并且经由马克思吸收了伟大的剧场艺术家布莱希特的滋养。将彻底的马克思主义立场贯彻到自己创作中，这在冷战时代的西方自然不会是一个受欢迎的选择。作为马克思主义者的彼得·魏斯创作的第一部作品是《有客人的夜晚》。与以往的备受赞誉不同，这部作品收获了猛烈的抨击。当年为他优雅的现代主义风格赞叹不已的西方评论家们，将这部作品斥为一出“粗鲁的，原始的，甚至愚蠢的政治说教剧”。

来自西方文学界的白眼，也让剧作家转而去深入接触铁幕另一边的文化艺术工作者。在之后的岁月里，他与民主德国（东德）剧场界、文学界和艺术界的同仁结下广泛友谊，《马拉/萨德》在1963年至1965年期间共有五个版本上演，其中民主德国罗斯托克剧院的演出是剧作家本人最看重的版本之一。尽管魏斯对苏联、民主德国（东德）的专制集权和官僚作风不止一次发表过批评，但穿越铁幕的经验还是深刻影响了魏斯，强化了他对于俄国十月革命的敬仰，对第三世界民族解放运动毫不动摇的支持，以及对社会主义事业的深刻认同。

马克思主义历史观加布莱希特史诗剧舞台形式，在《有客人的夜晚》之后，成为成熟期的彼得·魏斯一贯的创作风格。而《马拉/萨德》是这一风格形成后的第一部精彩之作。这部作品诞生在冷战时期。舞台上的故事发生在拿破仑称帝后的1808年7月，这是一个从激进回归保守的时代。15年前大革命最高潮时的马拉遇刺事件被搬上舞台。一群疯子粉墨登场，用一种狂热疯癫的语言讲述前朝旧事。这是一个后革命的文本，在其中革命是一段被诅咒、被诬蔑，遭遇尘封和掩埋的历史。彼得·魏斯借助1808年法兰西第一帝国时期的众声喧哗，悼怀他心中激昂壮丽的1793。正如戏剧学者罗伯特·科亨所说的那样：“夏朗东的萨德只可能从失败的视角来看待革命；他绝不会宣称马拉是正确的。回到1808年，萨德不可能在他关于马拉的戏剧作品里还这位护民官以历史的公正。当我们讨论《马拉/萨德》中是否萨德取得了最后的胜利时，我们必须将这一点记在心中。”

尽管如此，《马拉/萨德》也是一个革命的文本。在剧中革命不仅是一个被哀悼的对象，更是指向当下现实的精神之光。作为剧中革命精神的化身，马拉要求对社会财富进行重新分配。这一诉求穿越岁月的尘埃，在经历了马克思、俄国十月革命和二十世纪社会主义革命的历史之后，于1960年代彰显出它真切的意义和现实可能性。在1963年秋天的舞台上，马拉告诫1793年第四等级的穷苦人们，要警惕这样的谎言：“有一天，人们会告诉你们，阶级冲突已经不再存在。”稍有历史常识便会知晓，这是一种流行于后工业时代西方发达国家的虚假论断。它所试图蒙蔽的是二十世纪下半叶的无产阶级，而非1793年的法国无套裤汉。此外，正如罗伯特·科亨所说：“马拉指责那些有权势的人假借文明教化的名义，掠夺了全世界的人民。这样的指控显然更像是针对二十世纪的帝国主义者，而非十八世纪的殖民主义者。”

毫无疑问，这是一个关于当下的戏。它讨论的是革命在1960年代的必要性与可能性。也正因为如此，《马拉/萨德》成为1968的先导之声。

遗憾的是，彼得·魏斯激进的雅各宾主义立场在当时的西方很少能得到理解和认同。该剧在联邦德国（西德）席勒剧院首演时，面对马拉-萨德这一组对峙的意识形态立场。导演选择了把认同放在萨德身上。而1964年英国大导演彼得·布鲁克在伦敦阿德维奇剧院执导的英国版《马拉/萨德》，尽管为该剧在英语世界赢得传奇声誉，却并未忠实准确地传达剧作家的思想。戏剧学者罗伯特·科亨毫不客气地将彼得·布鲁克的这个经典版本鉴定为典型的失败之作。他挖苦道：“观众去看的是精神病人的群魔乱舞，而对他们所不能理解的文本则完全持冷漠的态度。相较于在各种癫狂角色的身上展示舞台技艺，布鲁克对于该剧的意识形态争辩显然没有多少兴趣。特别是在后来（彼得·布鲁克所导演的）电影版里，萨德和马拉对话的理性内核，尤其是马拉为无套裤汉和第四等级的权利所进行的革命斗争几乎全都消失了。”

3.

实际上，关于萨德和马拉之间的冲突，也就是如何看待革命的道义合法性，以及革命中的暴力问题，从歌德、席勒到狄更斯、雨果，欧洲那些怀着人道主义理想的自由主义知识分子为之已经纠结了两百年。作为革命曾经的同路人，萨德最终退守到“身体的世界”，将肉欲之欢奉为最高的礼赞。类似曾经高举最终又背弃革命理念的资产阶级知识分子和自由主义者，在历史上不计其数。萨德不是第一个，也不会是最后一个。相比之下，倒是剧作家彼得·魏斯的经历，显得殊为难得。从《马拉/萨德》这一革命自我意识的起点出发，彼得·魏斯后来成为六十年代第三世界被压迫人民在西方最坚定的支持者和辩护者。

《马拉/萨德》走红之时，彼得·魏斯已开始为《法庭调查》的写作收集素材。这是一部呈现奥斯维辛集中营罪行的文献剧作品。谈到自己这一时期思想的发展，彼得·魏斯说道：相比于犹太人，我现在更加认同于越南人民，或者南非的黑人。简单一句话，我认同于世界上一切的受压迫者。正因如此，在这部套用但丁《神曲》的结构来揭露纳粹法西斯罪行的作品中，除了集中营的战犯之外，剧作家把南非、西班牙、葡萄牙的殖民者也写进了地狱篇。而在1965的《葡萄牙的伥鬼之歌》里，剧作家再一次套用但丁的《神曲》之歌，来呈现葡萄牙对安哥拉殖民的历史。古往今来的殖民者在剧中被呈现为魑魅魍魉，而安哥拉人民的独立解放斗争被加以颂扬。

1966年4月，德语文学界“47人小组”应邀访问美国，彼得·魏斯名列访问者名单。4月25日，在普林斯顿大学举办的活动上，彼得·魏斯用英文发表公开演讲《从我的藏身之地挺身而出》。在这篇演讲里，他表明自己支持北越人民，反对美国侵略的立场。演讲第二天，魏斯参与了一群美国大学生和教授组织的反越战静坐示威。这些举动令同行的德国作家君特·格拉斯大为恼怒，他指责彼得·魏斯的行为是在“滥用美方邀请者的一片好意”。对于1960年代的君特·格拉斯，一个选择对自己的纳粹背景保持沉默的战后德国知识分子而言，彼得·魏斯的选择确实难以理解。正默默咀嚼着自己青少年时代的经历所带来的耻辱的格拉斯，此刻恐怕还很难体认魏斯这种为“全世界受苦的人”挺身而出的胸怀。

普林斯顿大学的“出柜”演讲之后，彼得·魏斯更近一步地介入了反越战的民间抗议行动。1967年4月和11月，他两度参与英国哲学家罗素在瑞典斯德哥尔摩和丹麦罗斯基尔德发起的针对美国越南战争罪行的民间审判。在这一时期，魏斯对与越南的历史，以及与越战相关的文献档案进行了深入研究，这些研究的结果形成了1960年代反越战行动中最激动人心的一部戏剧作品，这部作品被冠以一个极长的标题《关于旷日持久的越南解放战争的讨论，以及对美国的压迫及其摧毁革命源泉之企图进行武装抵抗的必要性所进行的说明》，简称《关于越南的讨论》。2017年11月至2018年3月，彼得·魏斯的第二任妻子、重要合作者，古尼拉女士的舞台设计回顾展在北京中央戏剧学院举行。展厅里《马拉/萨德》和《关于越南的讨论》的设计图稿分庭抗礼，占据了最多的展览空间。毫无疑问，这是彼得·魏斯最重要的戏剧作品之一。

《关于越南的讨论》全剧被分成两部，共十一个场景，上部写越南从公元前五百年到1945年的历史，下部写1954-1964年帝国主义势力的外交阴谋以及战争的爆发、升级。全剧对越南战争的翔实报道截止到1965年。在越战达到高潮的1968年，欧洲反战的剧场艺术家将它搬上了舞台。3月20日，该剧首演于美因河畔法兰克福的“城市舞台”剧院，随后在欧洲各地都进行了演出。彼得·魏斯笔下的越南战争，是一个非此即彼，黑白分明的世界，剧中所有的中国人民和越南人民都身穿黑色，而帝国主义者、殖民主义者及其帮凶身着白色。剧作家的党派立场被简洁而鲜明地呈现在舞台上。

有人对此提出质疑，认为剧作家此举有失客观。彼得·魏斯在《界定文献剧的笔记》针锋相对地指出：所谓客观性其实是一种为压迫者开脱的说辞。因为在今天，任何一个坚持客观性的人都面对这样的一个质疑，那就是：“我们难道可以客观而不带倾向地去呈现奥斯维辛集中营么。”而对于自己剧作中毫不掩饰的党派性立场，剧作家解释道，所谓党派性，其实就是“面对压迫者坚决不妥协，而对于弱者则给予全部的团结。”1968年5月15日至5月21日，在越战形势最危急的时候，彼得·魏斯和妻子古尼拉一起公开访问了北越。

4.

今天，反越战已经成为我们理解1960年代西方左翼运动的一个重要视角。需要指出的一点是：当时很多左翼知识分子从人道主义立场出发，普遍持有一种反战的立场。尽管如此，在越战议题上公开表达自己的社会主义倾向，声援和支持北方越南民主共和国的人却并不多。在冷战时代的西欧，这样做还是需要相当的勇气的。而那种从一般人道主义出发而持有的反战立场尽管政治全然正确，但因其思考效力的孱弱，往往在认识主体需要分析现实处境，进而采取行动时，它并不能提供一个稳固可靠的出发点。

1965年8月，当时一份著名的联邦德国（西德）文化期刊《列车时刻表》在第二期上刊出了第三世界专栏。这一专栏登载了弗兰茨·法农，菲德尔·卡斯特罗和卡洛斯·富恩特斯等人的文章，并以期刊出版人汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔的一篇文章做结。在其文章里，恩岑斯贝格尔表达了这样一种观点：当下世界（1960年代）的对立已经不再是资本主义社会与社会主义社会之间的对立，而是发达国家与贫困国家之间的对立。在将读者的注意力从在欧洲内部的冷战转移到遥远的第三世界非白人国家中存在的种种问题之后，恩岑斯贝格尔进一步强调“我们”和“他们”之间的距离，并且断然否认“我们”与第三世界被殖民国家的人民之间有任何团结的可能性，因为“没有任何一种想象的力量足以让我们去经历这些人的处境。”

恩岑斯贝尔格的这种观点尽管极端，某种程度上却具有某种普遍性。如果忽略了“资本主义-社会主义”这一主要的矛盾对立，那么对殖民主义的批判性思考很有可能走向自身反面，变成一种可有可无的东西。彼得·魏斯对此有过猛烈的抨击，他反对那种把西方资本主义国家简单描述成“富裕国家”的做法，他认为即便在富裕的西方国家，也有巨大的阶级差异，这些差异最终会导向斗争。而这种斗争和发生在第三世界的斗争并非不可同日而语。不论是在恩岑斯贝尔格所谓的“这里”还是“那里”，只有社会主义才能最终使人们从剥削中获得解放。即便在那个年代，彼得·魏斯的这些论述也不是左翼中的主流。在面对当今世界的总体性危机时再读到这些话语，让人不禁有一种别样的感觉涌上心头。这些思考在今天也并不过时。

事实上，那个被恩岑斯贝尔格有意无意忽略过去的冷战背景，恰恰是让当时西欧主流民众面对越战普遍怯懦无语的重要原因。作为一个流亡瑞典的德语作家，彼得·魏斯曾经愤怒地抨击越战时期联邦德国（西德）民众的亲美立场和知识界的沉默，他说：这些德国人比美国人更像美国人。而这一时期彼得·魏斯针对越战的写作和公开抗议行动，无疑让他成为德语知识界在68风暴中最引人注目的人物之一。

1968欧洲学运爆发时，彼得·魏斯已经52岁。他与学运一代的关系，也颇多耐人寻味之处。从很多方面来看，彼得·魏斯似乎都理所当然地应被视为68年学运的先驱。他的马克思主义转向，他对德国纳粹历史的持续关注和深入揭露，他对资本主义制度的激进批判，以及对第三世界民族解放运动的热情支持，都为68学运一代指引了方向。然而，事实上彼得·魏斯和年纪堪为其子辈一代的学运众人的关系并不顺利，他们之间一直有着争辩和冲突。事后彼得·魏斯回忆68年的往事，发出了这样的评论：“学运是1968年中发生的最棒的事情。但它终究也不过就是一次布尔乔亚的革命。”

彼得·魏斯的这一评价恐怕不是个人的褊狭激烈之语。在对那段历史进行回顾时，很多论者都有相同或类似的观点。中国学者程巍在《中产阶级的孩子们——60年代与文化领导权》中，将68学运称为“以反叛资产阶级的名义完成了一次资产阶级的文化革命”。在他看来，这次运动充其量不过是资产阶级的子弟们替父辈从传统贵族和无产阶级左派手中夺取文化领导权的一次行动。如果我们注意到在68之后，那么多当初的“革命青年”剪掉长发，换上商务装，开始回归主流社会；而在“历史终结”之后的岁月里，又有那么多坚定捍卫资产阶级政治、经济和文化秩序的权力精英曾出身于学运阵营的话，就不难体会所谓“资产阶级的文化革命”究竟意味着什么。

相比之下，倒是彼得·魏斯这个半百之年才开始踏上激进之路的革命者，将自己的立场贯彻了一生。1968年底，魏斯加入了瑞典共产党。在后革命的寂寞岁月里（1976-1981），他拖着病老之躯，写下《抵抗的美学》，讲述了一个当代无产阶级社会主义革命者的成长故事。

5.

让我们回到开篇的话题《马拉/萨德》，彼得·魏斯自己曾指出，马拉在历史上是马克思的先声。这或许正是他对这一人物着迷的原因。《马拉/萨德》德文版中有一句台词，称马拉超前于其时代一百年，这句台词在彼得·布鲁克导演的英文版中被删除了。毫无疑问，在1960年代召唤马拉，就是召唤一种彻底消灭资本主义剥削制度的行动。这一行动穿过巴黎公社、十月革命和二十世纪社会主义革命的历史，启迪人们去思考人类生活新的可能性。在后冷战时代，“马拉-萨德”之间的交锋似乎以萨德的大获全胜告终，历史终于也迎来了自身的终结。然而，历史发展总会在疑似山穷水尽的地方出现意想不到的柳暗花明，那些已然被遗忘的失败者的幽灵，总会在不经意的时刻重新登场。

706青年空间所演绎《马拉/萨德》，给了观众一个出人意料的结尾。马拉与萨德之间的对峙在马拉殒命的那一刻消弭。萨德对肉身主体性的坚持忽然迸发出强大的能量，成为受难的马拉革命精神的延续。萨德，一个坚决捍卫对自我身体主宰权的个人主义者，开始呼吁街头革命。这绝对会是一个令剧作家本人意想不到的结尾。但在我看来，这或许不失为一种有效的方式，让后革命时代的年轻一代去体认革命的意义和价值。在当下资本主义父权制的社会结构中，诸如性少数群体和女权主义者等人群因其对身体自主支配权的诉求而倍受压抑，这种被压抑的处境或许正是重新思考革命这一历史命题的契机。

无论如何，《马拉/萨德》的主题在今天都远远没有过时。