海洋与森林如何跃进不朽诗行

近日，华东师范大学出版社、群岛图书、单向空间联合举办了“海洋与森林的复调——《低温下的美》《新生》新书分享会”。著名诗人弗罗斯特·甘德、王寅、欧阳江河、李栋做客线上直播间，与读者朋友分享他们多年的诗歌写作历程，探索诗歌主题和形式的多元性，以及海洋与森林如何从自然生态中跃进不朽的诗行。

继《灰光灯》之后，诗人王寅潜心八年，推出新诗集《低温下的美》。书中收录王寅近年创作的新诗和过往广为流传的名诗佳作。诗歌文本之外，又以二维码的方式，融入摄影、舞蹈、朗诵、影像诗等元素。王寅不断拓宽诗歌的边界，寻找诗歌和艺术的平衡点，竭力将诗意带进日常生活。诗集中也穿插了王寅的七幅摄影作品。摄影的意境与诗歌的语言形成复调，增添了诗集的纵深感。《新生》是美国当代著名诗人、2019 年普利策诗歌奖得主弗罗斯特·甘德的新诗集。在上一本诗集《相伴》中，甘德关注家庭的亲密关系。《新生》则开始探索生态环境中的亲密关系，物种之间互生共存，构成生生不息的生态链，主题更加庞大繁复。森林、田园、海洋、山脉、荒地……诗集呈现出多元生态意象，构成甘德复杂独特的诗风。

海洋与森林，这两个自然之景，在王寅和甘德的诗歌中反复出现，构成他们诗歌的重要意象，因而在主题上有着天然的联系。

李栋：

今天请到了几位著名嘉宾。在我身边的是弗罗斯特·甘德。他的《新生》是我翻译的，也是华东师大出版社最近出版的；我们也请到了王寅，王寅的新书《低温下的美》近期已出版，我刚拿到这本新书；还有欧阳江河老师，著作等身，现在是北京师范大学特聘教授。

弗罗斯特在他的《新生》里有一首诗，“一切都包含情感”，主要的意思就是说：在西方文化中有一个等级观念，人类是在所有等级的最高层，植物、动物或者一些非生命的事物在下层，所以大家都觉得只有人类是有情感生命的，下层的这些生物或者非生命的物体，他们是没有情感的。但是他认为,一切都包含了情感，我们应该打破这样的等级观念。

其他两位老师对于弗罗斯特所说的“一切都包含情感”有什么感想呢？两位认为在中国文化或者亚洲文化中也有这种等级观念吗？

欧阳江河：

弗罗斯特·甘德是我多年前结识的朋友，我们已经有十七八年没见面了。但是我读到李栋翻译的两本甘德的诗集，一本是《相伴》，一本是《新生》，我都觉得是直接见到了甘德本人。

那么我们再回到这个问题，读最新的这本由华东师范大学出版社出版的甘德的《新生》，这本诗集里面涉及到一个非常复杂的诗歌系统，称之为“桑格姆声学”。这个系统远远地把人的诗歌写作向内的追溯轨迹以及向外在世界辐射的一种轨迹加以融合，然后构成了一个非常复杂的概念，又有诗歌地缘学、诗歌地理学、诗歌时间迹谱学，还有情感的投射、诗歌精神的投射，最终呈现为这样一种复杂的诗歌体。这个复杂的诗歌体里包含了一种精神——人类把自己的高傲深深地伏向大地深处，加以倾听，加以投射，加以交融。好像早就已经消失了几千年的事物、情感都统统地加以复活，通过写作加以连接和复活。所以这个诗集的名字叫《新生》。

由于诗人低伏下来的姿态，所以把所有我们原来认为普通的、没有生命的、低我们一等的事物，全部提升到完全相同的平行宇宙上来，加以交流，形成对话，赋予它们心跳，让它们在分享的过程中形成一种——我认为可能在人类中适合于诗人加以表达、加以呈现的一种特殊的情感。所以从这一点来讲的话，如果我们能够从诗歌的角度，诗人的眼光，诗人的听力，进入到甘德的世界，就能理解这份情感，诗人把它作为一份人类的礼物，送给我们所有读者、送给全人类。

而这份礼物在王寅的最新诗集《低温下的美》里也是非常明显、非常感人，特别重要的是，还是非常优雅的。王寅1981年写诗以来一贯具有的那种优雅，一直保持到这本诗集最后写作时间2021年，保持了41年。这种真正的——人类还值得活下去，还有美丽和感动，这样一份高级的趣味，只有诗歌能够呈现传递。我现在找不到其他的传递方式。所以在这个意义上讲，我要对两位诗人——甘德、王寅，以及对甘德——我觉得他找到的最适合他在中文里的呈现者、不仅仅是翻译者——我们的李栋，向你们三位致敬，同时向出版社致敬，向所有在我们直播中倾听的读者们致敬，你们有福了，能够读到这么好的诗，接受到这么高级的情感。

李栋：

欧阳江河老师，您提到王寅老师时，我想到王寅老师在《灰光灯》这首诗里的两句诗：“这声音里有阳光，这骨头里有歌声。”王寅老师，您这两句诗中也有很多生态的东西，或者打破事物等级的观念，王寅老师您能谈谈吗？

王寅：

我看到《新生》这本书，就想到2006年我们和甘德一起去新疆戈壁采风的经历，那一次江河也去了，其实在路上，甘德就是对自然非常好奇的一个人，他不断地在拍照，而不是一个普通的游客。那么在《新生》这本书里，他就告诉我们：森林的世界里面，结局变成了开始，一切都在运动当中，而且他有意识地偏向写一个体系很大的组诗，而不是有很多诗拼起来的诗选，努力去做一本诗集的整体的写作，所以它触及的范围更广，包括对生命意义的思考，这个是我非常喜欢、也是非常欣赏甘德的一面。因为大家知道甘德的前一本书《相伴》获得了普利策诗歌奖。当时他正好在上海，因为我邀请他过来参加我们1862诗歌音乐剧场的演出，当然也祝贺他了。我就想这么好的诗人，这么好的作品，就把它推荐给了华东师范大学出版社，他们很快接受，而且很快出版。

当然很幸运的是找到了李栋，他是C·D·莱特和甘德的学生，他们相处甚密，私交也很好，关键是李栋本人也是诗人，所以他做了很好的翻译，就像江河说的，是非常好的在中文世界的呈现。

刚才李栋讲到我的诗歌里面有生态的东西，其实我并没有太有意识地去强调生态，我不像甘德那样，因为他是有地质学背景，他对沙漠、对自然界，包括对植物、动物有非常细致深入的了解和考察。大家看《新生》这本书里几首以“新生”为题的诗，就可以感觉到他这一强烈的特征，他有他的词汇，有他的词汇表，但是我相对来说可能更关注城市一些，也没有太多的生态的诗，可能以后会有，就先说这些。

李栋：

其实王寅老师的摄影作品里也有很多生态的东西，我就想到甘德还有一句话，他说：“一首诗也是新奇的可再生能源”，我觉得它也是一种生态的看法，欧阳江河老师和王寅老师，你们对他这句话有没有什么看法？

欧阳江河：

甘德在《新生》这本诗集里，前面引了三句话，引言是“每一次生命都活了两次”，跟新生这个概念是非常吻合的。甘德写生态诗，中国当代的汉语圈也有一个生态诗的流派。我认识的好多诗人都在写生态诗，我也认识很多理论家和小说家在研究生态问题。但是甘德的生态诗，比我们中文里专门写生态诗的人就深入太多了，他把触须、把对生态的理解直接深入到生命这个概念，就是地下的万事万物。还有比如说他提到的桑格姆文体——这是很大的一个诗学形态，某种意义上讲也是一种生命形态。他把他写作的笔触特别深地加入到这样两个体系里面，而我们中国当代的生态诗歌，还只是在表面上认为只是写写风景、写写树、写写草就是生态了，这只是生态表面上的一种呈现方式。

生态诗其实有一个像甘德讲的桑格姆诗体，它有两种体，一种叫做阿甘体，阿甘体是一种向内写的诗体，人在诗歌里，把诗歌的诗意的辐射范围朝向内心世界，但桑格姆除了向内的辐射以外，还有一个向外的叫做普拉姆的写作体裁，它同时向内又向外。

我们中国的生态诗有向外的向度，觉得人的眼睛看出去，这一片土地好漂亮，森林、草地、鲜花……叫做生态，这个其实更多的是风景诗，因为没有涉及到生命的本质，没有涉及到生命的共同体；而甘德的诗除了向人的内心以外，还有向大地本身内部的向内和向外的方式。大地本身内部包含了甘德本人地质学背景的专业眼光，将其放到诗歌写作里面。所以他的向内还有地质样本、地缘诗学、声学，声学包括了外省口音，印度的英文口音，加利福尼亚的原住民的口音，还有甘德本人的当代美国口音，融合在一起。所以桑格姆声学现象整体又是一个声音的内部，又是一个图像和地质学意义上的地缘学的、整个加利福尼亚大地深处的一个宇宙体系，一个地质学的样本。

这种深度在中文诗歌里从来没有过，所以我也特别感谢李栋。中文里之前完全没有这样一些专业的眼光、专业的词汇，你把它们带入到中文诗歌语境，这种翻译类似于一种原创。借用甘德的写作——生态学的写作，你在发明中文诗歌的生态写作，所以这是一种原创性，因为它在中文的翻译体系里，中文诗歌生态学的体系里，生命诗学的体系里是没有的。而我们都知道只有大诗人、大作家，才有自己写作的词汇表。所以甘德的写法里，除了情感的深度，诗歌想象力和洞察力的深度，还有一个词汇表的深度，一种语法关系的深度，一种完全属于宇宙观的深度。所以在某种意义上讲，他通过李栋的翻译，在发明从来没有过这样写法的中文诗歌。

这个有点像当年庞德翻译中文诗歌的时候。庞德通过翻译李白、杜甫、白居易、王维等人，在发明英语诗歌。100多年前，庞德的《神州集》，对中文诗歌翻译中的许多中国古代的诗歌观念，是美国的英语诗歌中完全没有的，比如时间动词、主体、主语的省略、时态的并置及模糊化，这些都是英文诗歌里没有的。所以庞德在翻译中国诗的时候，他意外地带来了一场英语诗歌的革命，这是沾了中国古典诗歌的光，也就欠了中国古典诗歌一笔债。

李栋作为翻译，将甘德的诗翻译成中文诗歌，中文诗歌没有这些观念、词汇、语法、世界观，因此通过翻译替庞德还了欠中国诗歌的债。现在中国诗歌就是享受弗罗斯特诗歌写作里带给中国生态诗歌写作革命性的一种观照。我们现在不仅仅是在讨论一本诗集，不仅仅是在讨论甘德本人的诗，而是通过生态诗这个领域的写作，甘德给中文带来了原创意义上的贡献，他在替庞德还债，替庞德翻译中国诗歌带来的英文诗歌革命还债。

李栋：

刚才提到庞德，弗罗斯特想给大家看一下他手上庞德的这本《神州集》，里面有庞德的签名。（展示书籍签名）

刚才甘德跟我说，欧阳江河老师您说得非常对，他也认为其实中国诗歌给美国诗歌在20世纪带来了革命性的影响和改变，所以他非常同意您的看法。甘德刚才也说，王寅老师的诗其实也对古典诗歌有很深的理解，是根植在中国大地上，同时对西方诗歌有深入的探讨。

欧阳江河：

王寅的诗歌，尽管他刚才说他的诗是属于写得很广阔的诗歌，但他不是用纸币的语言在写作，而用的是银子的语言、黄金的语言在写作，所以他的语言有一种被提纯过的、提炼过的品质在里面，而这种品质在经过中国40年的先锋诗歌写作的过程中，已经被越来越多的不负责任的、玩票的诗人稀释了，变成了修辞游戏。就是在这样一种情况下，我们再回头读王寅的这本《低温下的美》。这本诗集早期的诗收得不多，但是有几首是每一次我在读的时候都有湿润的、想要流泪的一种青春记忆的感觉。

比如他那首所有人都耳熟能详的《想起一部捷克电影但想不起片名》，从王寅最早写这首诗开始，到现在已经过了40年了，在中国这类诗的写作被很多人玩成一种玩票性质，甚至写成假诗、修辞游戏以后，我们再回头读王寅的诗，倍感亲切、倍感珍惜。在阅读其他的那些将黄金写成纸币语言，甚至是假的纸币的作品之后，再回来读王寅这首诗，更显出作为黄金的语言、白银的语言那样一种闪光的、一种珍稀金属的品质。

比如在一个人的一生中，你可以回想小时候，我们能看到捷克电影是多么感动，走着走着想起电影里面的一个片段，无论这个片段是跟一个女孩有关，还是跟纳粹时代的党卫军有关，还是跟风吹过来的一片落叶有关……不管是什么，那是一个人失魂落魄的瞬间，是真正的感动，人把自己从大地上拔起来悬于半空之中，但是没办法分享，只能待在那上不着天下不着地的这个时刻，这是一个诗歌的时刻，它是所有时刻的浓缩，但是这个浓缩和另外一个时刻是相连的。在这首诗里是捷克电影，捷克电影是一个泛指，将我们从这个世界上拔起来，离开大地的离心的力量就是时刻的力量，就是电影和语言的力量。在那一瞬间，我们不是我们自己，我们是另外一个人，那个人是谁呢？诗人。那一个瞬间，王寅说我想起一部捷克电影但忘了它的名字的时候，那个被忘掉的，就是让我们在这个世界上同时也是另一个人，同时也是一个欧阳江河，是一个李栋和甘德。那个时候他还不认识甘德，也可能是C·D·莱特。

王寅：

回应一下江河刚才说到的《想起一部捷克电影但想不起片名》，这是一个非常长的标题，这个标题的来源或者说我借鉴和模仿的是当时80年代我非常喜欢的美国诗人罗伯特·勃莱和詹姆斯·赖特的诗的标题，他们的来源其实又是来自于中国的唐诗，比如说赖特有的诗就直接把白居易的诗用作自己的标题，所以就很有趣。

我们刚才讲到庞德和中国唐诗的关系，它有很多创造性的翻译，包括很多误译。但是这些诗翻回中文的时候，我就发现我对唐诗有了全新的认识，因为我们从小就熟读唐诗，对唐诗已经激不起太多的兴奋和兴趣，但是经过庞德的那种创造性的翻译，特别是把它翻译成白话文、重新分行之后，我就发现唐诗原来是这么美妙的东西。刚才江河讲到庞德他们翻译的这些中国古典诗歌对美国的当代诗歌有很大的影响。其实通过英文转译的唐诗对我，至少对我包括我的同行也有相当大的影响，这是非常有趣的一个语言现象。它不是直接从文言文原文来影响我们，而是通过两道转译，一道是英文的翻译，另外一道是再翻译回中文。这个课题好像还没有人去做，但是我觉得如果有哪位有心人去归纳一下、梳理一下，会发现这在１９８０年代的中国当代诗歌创作当中，是一个很有趣的现象。

刚才还讲到甘德的诗里面新生的概念也就是再生的概念，其实我非常喜欢甘德诗集里“新生”的那几首诗，我觉得是非常典型的一个语言再生的例子。比如说他反复地写到“地衣”，写到各种各样的生态，然后在下一首诗里面又再次出现，我很好奇他怎么解决这个重复的问题，怎么解决相似的问题和发展的问题？我觉得大家如果有兴趣可以去听一下甘德朗读《新生》的视频，非常好地诠释了他对节奏、对音韵，包括对意象的把握。

李栋：

刚才甘德和我说，他觉得在他的《新生》诗集中重复出现的“地衣”和王寅老师您的诗歌里边另外一种经常出现的意象“雨”有相似之处。

王寅：

我觉得不太一样，其实甘德他是有意识地加强了“地衣”，包括“苔藓”，包括一些地表植物的描述，赋予了它更多的含义。但是在我这里“雨”可能就是一个普通的意象，是作为一个氛围，作为一个场景，作为一个背景出现。所以其实我在看的时候，甘德的诗对我有很大的启发，他不仅是把它作为一本整体的诗集来创作的，而且他是不停地在一个意象上面去创造性地发挥。我记得罗伯特·哈斯说过一句话，是对《新生》的评价，他说，甘德是非常不安分的一个诗人——其实我觉得不安分就是指他的创造性，他是用破坏性的创造力来重新调整它的路径。我觉得其实我们很多人是舍不得去破坏自己固有的一些东西，而他是可以把它捣碎了、砸烂了，然后再重新建立起来。在《新生》这本书里面可以看到很多这样的例子，它是有递进、有发展、有变化的，而且这些发展和变化非常明显，是有意识而为之。

欧阳江河：

我非常赞成王寅的读法，王寅确实是个诗人，他完全从写作的角度，而不是从做学问或者批评的角度在阅读。某种意义上讲，在阅读的过程中，也在重新书写诗歌。所以我们在谈论诗歌的时候，诗人的这个角度是非常重要的，因为它会直接导入现场，这个直接导入的现场是一个写作的发生现场。所以今天正好我和王寅都是作为诗人来进入对甘德《新生》这本诗集的阅读。

刚才我是从比较宏观的语言写作、语言革命、语言转变、不同语言——英文到中文翻译以后带来的转变这样一个宏观格局角度谈问题。但是实际上我觉得还有另一个角度，我们就直接从刚才王寅讲的写的角度，具体的意象的角度，具体的声音的处理的角度谈。当然我们都知道，诗歌的声音系统很难直接翻译。在翻译的过程中，从英文翻译成中文的过程中，声音的系统，原来的声音的、声学的世界消失了，所以必须找一个替代的世界，中文的替代的世界。从这个角度，尽管英文原文附在这本诗集的后面，但替代以后英文的原文我是没办法读的，我想西川应该可以读。你们耳朵是有福的，可以听到英文的原音。

但是，尽管李栋把它翻译成中文了，在声音世界的意义上已经变成中文世界情况下，我也能感觉到弗罗斯特《新生》这本诗集，它所具有的声音的那种网状的感觉，就像天网恢恢疏而不漏的感觉，在我这是有呈现的。网状又跟弗罗斯特所描写的意象——哪怕这个意象是一种物质性的东西，是地衣、植物、动物、石块，也是与词汇、情感、意念、心灵、天气相衔接，它同时导向甘德在书后面的文章里也提到过的，导向一种灵异域——灵异世界的领域，导向一种空，一种无，一种形而上的存在方式，导向一种像花一样被打开的，有的时候是人体，有的时候是非人类的世界，是植物、动物、花朵、时间、飞鸟、水、雨、星星、月亮等万事万物的形态。

所以在很多方面弗罗斯特给咱们中国诗人带来一种提示，一种启发，一种很高级的借鉴——当我们写到某些地方、某些程度的时候，比如说刚才王寅提到弗罗斯特“新生”那几首诗，我也非常喜欢；写到比如说爱情诗，这是弗罗斯特特有的一个写作领域，他特别能写男女之间那种生命意义上、永恒意义上的，并且是转世、新生、再生两次生命意义上的一种爱情，而且这种爱情是直接导向肉身世界，同时导向灵异世界和死后的世界。这种转化非常有意思。为什么说他对中国的诗人会有一个提示、一个启发、一个借鉴呢？因为中国诗人一般写到这个时候就开始抒情，开始感伤，开始怀念和悼念。中国有一个自古以来写得特别好，出现了很多伟大诗篇的一个诗歌题材，叫做悼亡诗。悼亡诗这个传统，从苏东坡开始就深入人心，震撼人心，历史上出现了很多伟大的诗篇。

但是甘德在大家该悼亡、该抒情、该升华的时候，他不抒情，他把它转化为深入的、被镶嵌过的、被挖掘出来的一种勾连，一种结构性的、复杂的转变之美的呈现，生死之间的转变，声音和意象之间的转变，物我两忘的转变，主体和主体的消失，空的转化。而且这个转化是网状的，声音上是一个网状，意象上形成网状，词语的语法的穿插，又形成一个网状，三种网状综合在一起，构成一个特别迷人的球体性质的宇宙的模型。这是弗罗斯特的诗歌最打动人的地方。

这是非常快的飞矢穿过的地方，穿过时，密度、压力太大，词语被冻结，生命和时间在一瞬间被冰冻，这就是诗歌语言的魅力，它能把所有立即消失的东西冻结，这就是甘德的生态诗赋予生命和再生的意义。大家都应该抒情、伤感、叹息的时候，他不，他呈现一个精密的、仪器一样的宇宙。

李栋：

刚才弗罗斯特说您讲的网状结构情感深深地打动了他，您将他诗里很多东西、很多美国诗评家都没有发现的一些东西，也都挖掘出来了，非常感谢。

弗罗斯特说王寅老师提到了白居易，想问现在当代的中国读者会知道诗中有提到或引用白居易的诗这个背景吗？

王寅：

其实我刚才说的是詹姆斯·赖特引用了白居易的诗，然后形成了这样一个长的标题，我并没有直接去引用白居易，我应该是间接地借鉴了唐诗的做法。

这是非常神奇的一种转换和再生，而且这个再生的方式是用曲折的方式，去北美洲转了一圈、越过太平洋再回来的这样一种方式，确实很奇妙。最好是直接从原文、从唐诗当中获取营养，这是最好的，但是如果没有的话，从另外一个曲折的途径获取也是很有趣的。这个路径其实非常隐秘，很多诗的来源非常庞杂，不是说只是来源于某一个诗人，因为涉猎很广，然后又博闻广记，所以它会有很多很多来源。如果你去挖掘一下，都能发现一些很有趣的背景，可能我们自己都忘记了，但是事实上是存在的。

欧阳江河：

王寅《低温下的美》里有一首诗《物非物》，这首诗让我联想到这几天在全世界谈论得特别多、特别热的一个话题——关于人工智能、平行宇宙、元宇宙等。我最近出的诗集《宿墨与量子男孩》也与这个话题有关。我们在关心的、大众现在谈论的都是从传媒、对话、提问、知识考察等角度来理解这样的现象。但是王寅《物非物》这首诗在某种意义上讲，我觉得实际上已经预言般、先知般地谈论了这个问题。

这首《物非物》其实和他1981年写的那首《想起一部捷克电影但想不起片名》是一脉相承的。我们都知道，自古以来对诗歌的功能意义上的一个界定，诗歌是对万事万物的命名，这个万事万物包括人的内心，包括物质性，所以命名就是诗人做的事。

但是王寅说“起初，吸引我的某种物质/不是空白,也不是黑暗/而是回忆不起它的名字”，就是一种忘，就是不是诗歌了。所以《物非物》某种意义上讲，是诗也不是诗，当人不是人的时候，我不是我的时候，物质不是物质的时候，名字也就不是名字，因为它被忘掉了。“望见某种不明气味的形状/听得见无声的哭泣/却再也无法看见隐匿的泪水”，出现了“听见无声”，“听见无声”就是元听。我一直有一种说法就是关于元听、元文，写作中的元文是什么？我一直对诗歌的界定是：诗歌是一种在母语里面也需要翻译的一种语言，就是所谓的元文。那么这里面处理了元听，也就是出现的自我，不知道我是谁，实际上是一个元我出现了，原子我——比我还要老的那个我、比我还要小的那个我、比我妈妈把我诞生出来，还要更早诞生，或者是无法诞生的那个我。

所以王寅《物非物》写得非常深，他以这种形式来处理了我们现在都在谈论的平行宇宙、元宇宙、ChatGPT、机器人。机器人都是每个人的元自我，低温下的美和恒温下的罪反转过来的元自我。

伽达默尔在阐释学里面有个说法，他说写诗的这一瞬间是什么瞬间？忘掉自我的这个瞬间是什么瞬间？人活着的这一瞬间，意识到你活着的这一瞬间是一个什么瞬间？是现在，而这个现在很独特。这个现在是一个什么时间？是一个由尚未到来的过去和已经逝去的未来构成的。所以从这个意义上讲，写作是未来考古学。

在这一点上，王寅和甘德在他的《新生》里面写的自我和非我，那个把植物、矿物、动物、星辰大海都写进来的，就是我们今天讲的大海与森林这个低调的、谦逊的微观语言说出来的巨大、无穷大的一个世界，王寅和甘德相遇了，我和李栋是旁观者，我们所有的读者只要阅读他们的诗歌，都是见证者。既是通过写作赋予了自己，同时通过我们的阅读，又把它非常慷慨地当做一种神的礼物，一份来自古老的桑格姆和加州大地的礼物，把它送给我们中文的读者，所以我非常感动。

王寅：

刚才江河讲到这首《物非物》，这首诗其实和白居易是有一些关系的，我的译者Andrea Lingenfelter在她翻译的英文诗集里面，把这一首诗放在了第一首，她在注解里面就说明这首诗——《物非物》和白居易的“花非花，雾非雾”有暗合的地方。其实我在写的时候，应该是有意无意地借用了白居易的“雾非雾”，但是并没有去强调它这跟白居易有关系，也没有跟译者说过有这样一个小小的动作，但是她很敏感地发现了跟白居易是有关系的。所以我觉得可以回答甘德刚才说的有没有用到古典诗歌，有没有用到白居易，甚至李白、杜甫，有的，但是它可能是非常隐秘的，非常巧妙的，或者说是不自觉地镶嵌在我们的诗歌里面。我想江河包括同时代其他的诗人或多或少都会有这些影响，这些影响有可能比较明显，有些可能是非常隐蔽的。

嘉宾简介：

弗罗斯特·甘德

美国当代著名诗人、翻译家，曾任教于哈佛大学，布朗大学荣休教授。2019 年荣获普利策诗歌奖。甘德还翻译了大量拉丁美洲和西班牙诗人的著作，并致力于向西方推介中国当代诗人的诗歌。

王寅

生于上海，诗人、作家，获得多个诗歌奖，作品被译成十七种文字在海外出版。

欧阳江河

诗人，北京师范大学特聘教授，中国诗歌学会副会长。出版中文诗集15 本，出版德、英、法、阿拉伯、西班牙语诗集总计 11 本。

李栋

多语作家、多语译者。曾先后获得国际笔会与美国翻译家协会英译翻译奖及德国、法国、美国等多个国际文学机构和艺术中心支持。