创作古体诗词曲，难的不是韵律，而是如何以朴素心灵发现日常丰富

世界读书日 / 谈古体诗词曲创作

今人能不能创作出和古人一样水平的诗词？“诗词热”中的同质化现象如何避免？当下学生如何更好传承诗词文化？当这些问题抛向文史学者、词作家林在勇时，他已经不能像从前那样略谈笑过了。一部分原因在于他为人所熟知的身份是上海师范大学党委书记，与培养面向未来的年轻教育工作者紧密相关，更多的原因在于，近期华东师范大学出版社推出了他的诗词曲合集《雅颂有风》《比兴而赋》《韵成入乐》三册，让不少熟识他的人意外发现他竟如此熟稔于古体诗词曲创作。

在世界读书日前夕，于思南读书会举办的新书活动中，他面向公众分享了多年诗词曲创作的感悟，与戏曲研究专家、上海师范大学教授朱恒夫以及华东师范大学出版社董事长、社长王焰的对谈过程中，他对诗词教育的思考以及坦诚风趣的话语给现场读者留下了深刻印象。

《雅颂有风——近体古体诗三百零五首》

《比兴而赋——词牌创作三百零五例》

《韵成入乐——散曲、杂剧二百曲牌》

林在勇 著｜华东师范大学出版社

近代学者王国维曾说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”从家学渊源，再到学生时代偶然通过老师拜访徐中玉先生获赠《论苏轼的创作经验》一书，种种机缘让他痴迷上古代诗词，许多年后，他常常问自己，现代人是不是创作不出和古人一样水平的诗词？带着疑问他开始挑战创作，古体诗中排律远比绝句难写，在《雅颂有风》一书中收录了许多他写的排律，而通过研究词牌创作，他发现了即使古代曲谱没有被保留下来，但词牌规约的韵律本身保留了精髓，在他此前担任上海音乐学院领导岗位时，也由此鼓励学生多领略古代诗词之美，创作出符合诗词内涵的配乐。

王焰形容林在勇就像是一个穿越时代的古人，精通诗词曲三种体裁的创作，并且创作量惊人。而谈到元曲，通常的看法是其艺术价值低于唐诗宋词的，林在勇现场反驳了这种看法，写作散曲、杂剧过程中，他发现元曲格律近似词牌而更严苛，“对仗多，每字不仅分平仄，且许多字规定必须用上声或去声，《中原音韵》比《平水韵》《词林正韵》与普通话对应关系更错综复杂。《御定曲谱》比《钦定词谱》更难学用。因此，今人学习和创作曲牌者少。”

仅是做到严格遵守韵律，林在勇认为只是第一步，如今在韵律修正软件帮助下他认为这对诗词爱好者来说早已不是难事，更难的则是如何避免创作千篇一律、千人一面甚至打油诗风格的诗词。他以《诗经》第一首《周南·关雎》为例，这样一首民风淳朴的古诗，被放在了开篇位置，他认为这里面其实有着诗词创作最本真的出发点，“文学是人学，是用朴素的语言，讲述伟大的人性和情感。”他意识到，虽然用的是古体诗词形式，写的却须对应当下生活和时代的语境，“如果总是用古人用过的字词，都是小桥、流水、孤雁、凭栏之类，跟当下的我们有什么真正的关联？”

▲ 央视节目《典籍里的中国》之《诗经》篇

面对林在勇这三本书呈现的笔耕不辍、积年所得，朱恒夫感慨中国作为诗词国度，诗性的脉络总是被坚韧地承继着，从远古的歌舞艺术到民歌采集再到后来大规模的诗词曲创作，他观察到的是诗词曲联结起了所有的艺术形式，也不必担心今天的人们会忘记这样的传统。林在勇也回应认为，身在师范高校，他看到的是今天的学生有着更多的机会学习传统文化，他对诗词文化的传承有着更多的信心。同时，他也提醒不必刻意要求中小学生过早学写诗词，诗词本性天然，带着天然的兴趣出发，才能真正自发浸润创作。

“关心我们的日常，寻找日常中的感动瞬间，并且学会利用好碎片时间，把碎片时间连缀起来创作。”最后，林在勇把这份创作感悟分享给了诗词爱好者和苦恼于时间碎片化的读者。

林在勇将他的诗词曲创作观念详细记录于三本书的后记，下面这篇《比兴而赋》后记中，他也同时对古代诗词与现代艺术形式如何结合分享了观察思考。

《比兴而赋》后记

（节选）

少年时乱翻家父的小书柜，都是一些我看不懂的理工专业书，但居然从一本中医古籍《濒湖脉学》夹页里翻出了几张泛黄旧纸片，是用红钢笔水写的诗词草稿，先严字迹秀挺朗迈，一望可辨，内容似近风花雪月，让我惊诧莫名，他的史前史我也不敢问，如今思之，老人家千古之后，不免怆然。我有一些词作明里暗里是怀念他的，估计潜意识里还怀着一个关于他没做父亲时是何模样的考古梦。他的曾祖父是光绪九年进士，家族老长辈里还有诗词集存在上图、天一阁之类地方，想想大概我的血脉里也有天然对诗词的性之所近吧。

▲ 央视纪录片《书简阅中国》

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当初写的时候没有太多的想法，机缘来了，兴之所至。如今编的时候，倒是仿佛有了想法，一个词牌就只限选一首，不在乎我的词收全些，而更在乎词牌让读者见多些。有说常用词牌一百多个的，有说全部词牌一千来个的。我琢磨着，古人编的《宋词三百首》所选到的词牌，今人编的《宋词选》所选到的词牌，讲格律各体式代表性的《唐宋词格律》所涉及的词牌，历史上出过精品的词牌，历代或豪放或婉约名家如苏轼、辛弃疾、李清照、冯延巳、李煜、欧阳修、范仲淹们毕生写过并传世的词牌，深通音律者如周邦彦、姜白石创制的代表性自度曲，以上这些，去其重复，全部照单逐一收遍，尽量做到应有尽有，便于后学者对词牌有个较全面的了解。至于柳永以下各家青楼酬唱偶一见之的词牌，就不一一照写以凑全所谓千个词牌了。故而依我所见，比较有价值的大约也就三百来个词牌。以前友朋间曾有林百林皕之戏言，又玩笑说林三百亦足数矣，但我觉得词牌数量覆盖面还在其次，贵在要有诗三百之六义，风有风，雅能雅，颂可颂，如何赋之比之兴之，格调要高古通今，记叙之间有情致，状摹之外有理致。

回看这些创作，我大约每一词牌多用正格，如用变体则通常因名家变体有佳作，深心欲与看齐。词发乎燕乐，平仄绝不可无视《钦定词谱》而苟且，声韵必严《词林正韵》之出处，而又注意用字兼能不拗于时语今声，既要不误继承，对得起祖先，也要有利弘扬，方便于今人讽诵。吾年资已长，也有些从学后进，故颇思俾以一卷在手，唐宋明清大体了然，稍备而无虑出入不周者。如此，则遂我初志矣。

▲ 歌剧《贺绿汀》舞台照，上海音乐学院出品

今人见词牌，已然是脱离了音乐的文人词。但究其根源，唐教坊乐、西域曲是根，五代宋初燕乐的唱词是展枝生叶开花处。词牌的平仄、句式、音韵，即便是曲谱失传后，也依然能够摹想其音乐性。这种内在的合乐性，是我们必须对词谱格律敬畏的原因。凑足字数乱填句段就称作词，显然是没有体会到宋词的音乐美，没有体会到每个词牌的内在规定性。比如，宋词当中不少七字句，要读成前三后四句的结构，这和七言诗前四后三大不相同。有时第一个字是领字，领字不仅逻辑上必须一字能领，声调上或许还必须用去声，才能与音乐合拍。把宋词学好了，自然就会有更好的文学语言能力。我写歌剧《贺绿汀》谢幕曲唱词有两句：“爱上你只用了一瞬间，没有犹豫和彷徨；爱上你要用我一生，把忠诚和心血奉上。”作曲家张千一先生秒懂，“爱上你”三个字直接用重音带节奏，三个字一节，就相当于在宋词中三字加顿号。两句之间又感觉有休止符，让第二句的前三字重音迸出来。我一听音乐小样对他就很佩服。这个例子反过来讲，如果是他先创作出音乐，我那三个字岂能不按他的音乐写词吗？所以说，无视甚至胡乱议论词牌格律的，不值与论。我再讲一件自己开心的事，写音乐剧《梦临汤显祖》开场主题歌，非常快，几乎是下笔即成，谱成了曲子。后来过了一年偶然发现竟然与《踏莎行》词牌几乎一致，然后欢快地告诉了作曲家徐坚强。这说明在宋词中沉浸久之，在现代歌词写作中也不知不觉受到了好影响。集中收了这首《踏莎行·音乐剧〈梦临汤显祖〉序曲》：“无古无今，方生方死，任他背景纷飞逝。唯真爱了永恒存，终归超越千般事。情枉然间，理相疑际，悠悠大化流行势。梦中看过泪涟涟，谁能脱得时空世。”正是因为那首传唱序曲天然就与《踏莎行》词牌的句式平仄韵脚几乎相同，顺手就能回改成这样一首词。

▲ 音乐剧《梦临汤显祖》舞台照，上海音乐学院出品

愤怒出诗人，穷而后工，这些老话的道理也是分毫不差。词人中，后主失国、易安孀悲不用说了，那么苏子怎么会横空出世，原本预料中的状元郎宰相公那路子肯定不行，就是题材也会很窄。他非得从乌鸦台到东山坡，竹杖芒鞋一簑烟雨萧瑟处。但他过人之处在于轻胜马任平生，也无风雨也无晴。一生事业那些黄州惠州儋州，每况愈下，真真是何事何物不可入词。境界一开，精神一跃。平凡如我，唯有仰望，我词中有不少是写苏轼的，“与公千岁怨，缘悭一谋面。”（《东坡引》）“我心乐境，吾犹自主。迟早经多故，何有味，人间清欢无负。一生万世，把人开悟。”（《瑞龙吟》）谢天谢地谢人，时代好国家好上下左右一生所遇之人都好，让我只长见识不遭啥劫，所以写不够境界也是自然。唯有多读书明理，多观物察己，对世间万象、芸芸众生，具通感，有共情，会代入，能代言。

既然说到东坡，我从十几岁就珍藏一本原华东师大中文系教授、上海作协主席徐中玉先生所赠《论苏轼的创作经验》。初一初二时的班主任王云仪老师是徐先生儿媳，看我这孩子还不错，让我小小年纪就有幸去徐府拜见先生。几十年以后，徐先生已不怎么到学校来，九秩以后到一百多岁年纪吧，我每回去看他，仍在师大二村几十年前那间屋子对谈。所谈内容多已不记得，但不会忘记老人家频频伸手向我示意要香烟抽的画面，我也每每先瞟一眼房门听听动静再摸口袋，写到这里不免动情，鼻酸眼润。从头算起，超过四十年了，就以这本小小的词集，向写过《论苏轼的创作经验》的徐先生表达深深的敬意和怀念。

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原标题：《创作古体诗词曲，难的不是韵律，而是如何以朴素心灵发现日常丰富》

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