滨口龙介：我爱着与演员、文本磨合的时间

滨口龙介

以《驾驶我的车》收获奥斯卡国际影片奖等主流大奖，在世界影坛散发光芒的滨口龙介，是目前高度受关注的日本导演、编剧、制片人。

今晚的夜读选摘自滨口龙介撰写的首部随笔作品《滨口龙介：那些欢乐时光》，记录独属导演自身的电影创作理念、手法，剖析摄影机的特性、表演的本质及电影的意义。

1

“扮演摄影机”

我们的反应基本上都是社会性的。为了让交流能顺利进行，我们会讨好地微笑、意味深长地颔首、有时也会为了让情形对自己更有利而假装生气。我们的身体已经习惯于做出不同的举动来应对不同的场合。我们的身体已经过于习惯那种反应了，所以哪怕在表演时也难以改变。符合那种场合的表演应该是这样的吧——和这种见解相伴的就是我们口中的“陈腐演技”。为了避免这种表演，我们必须去等待“此时此地”发自于自身的反应。即“看”与“听”，然后等待。但是，行为与反应之间可能没有像“等待”这个词语所暗示的那种时间间隔。

我们经常会在开拍前举行“扮演摄影机”的仪式。两人一组，分别扮演“摄影机”和“直视摄影机的人”。两个人面对面地对视一分钟。一分钟后交换角色，再对视一分钟。总共对视两分钟。这也可以说是前述的“沉默的对话”的发展型。之所以让大家扮演摄影机，是因为摄影机是“看”的最佳教师。

《驾驶我的车》

这是“看”的教学。摄影机虽然会看，但是不会做出反应。只是一直看着。有趣的是，当我们盯着对方的脸看上两分钟后，会产生一种“啊，原来这人长这样呀”的心情。我们平时不会毫无反应地盯着别人的脸看两分钟。在这场教学中，我们要意识到看的力量、养成不轻易反应的习惯以及——最关键的是——习惯被看。在这之后开始的表演中，演员将被摄影机看个遍。所谓站到镜头前就是这么一回事。

无处可逃。但是，正因为被无死角地观看，演员才有可能在镜头前做到超越社会习俗的互相注视。这使得演员能够充分表达她们平时一直压抑着的感官力量。也许，用一种不同于平时的方法来“看”时，人们也只能做出不同于平时的反应。如果是这样的话，可能也就没有效果了。就算把一切交给自己的反应，也不能保证一定会发生什么。或许正因如此，我们才需要“文本”与“聆听”。这两者能够引领片场，使我们所期望的“某些事情”更容易发生。

2

厚重的片场

围读完剧本后就开始摄影了。演员说出了第一句台词。拍摄的时候，我基本上很少会对演员说“要这样要那样”，但是多少还是会做一些指示。因为在我们这种拍法中，演员的第一声会大幅改变之后的方向性。

和剧本围读时不同，我们不要求演员排除语感与语调。如前述，文本是有其意义的。文本的意义在敞开的状态下被接收。这种敞开的意义也影响了演员的身体。比如“直到早上，我都和别的男人在一起。我们做爱了”这样的文本，就以其固有的方式在那个场合中影响了演员们。

《驾驶我的车》

第一声，首先被已经将其铭诸肺腑的演员自己所聆听，以文本固有的方式影响演员自身，给演员的身体附加上其固有的语感，并且面向其他演员。这个过程自然也会影响接收到第一声的第二名演员。他/她也是一具聆听台词、打开意义的身体。于是，这次台词又从第二名演员的肺腑、伴随其固有的语感——虽说只不过是依照顺序地——出现。这种交互作用一直反复，直到场景结束。只要演员能够坚持不逃往社会性反应，而是用自己的肺腑去反应，那么在文本与演员的关系中所发生的固有语感就会不断地积累下去。

无色透明的文本会通过在那个场合发生的反应而染上语感，并自由地发展下去。重要的是，这个无色透明的文本对于演员而言（以及对于身为导演的我而言）起着基准音的作用。

围读剧本时文本的无色透明与现场发出的声音之间的差分，使得在那个场合新增加的语感更容易被感知。看、听、在“此时此地”反应——通过这些行为的累积，最终产生了一个镜头固有的唯一语感。文本不会在那一个镜头中就被耗尽。因为，只要能“看”与“听”，演员就会感知到此时此地正在发生的”仅有一次的事件，这些事件必然会被包含在反复的拍摄之中。如果能做到这一点的话，那么就出现了“就着兴致”的原始意义上的即兴表演。文本有助于演员，但不妨碍即兴表演的发展。

在这种情况下，通过反复阅读以无色透明的形式保存下来的文本有助于演员。文本最大的功效（当然）是“在没有演员意志的干预下决定应该要讲述的内容”。与即兴台词不同，你没有必要在说台词的时候思考要说的话。并且，如果文本已经凭借读剧本的习惯被印刻在演员体内的话，估计连回想台词的必要也没有了。

《偶然与想象》

说台词这件事情本身就是一种反应。已经具有自身意义与厚度的文本会从演员的体内涌现。那时，伴随着来自演员身体的固有语感，我认为就会发生“演员仍是演员，同时也是文本”的情况。

在那里，她们的存在就会与文本一起迸出火花。

随着拍摄的进行，我渐渐觉得片场变得像是我在东北聆听民间故事叙述时一样。演员们就像民间故事的叙述者们一样（虽然是速成的），通过透彻的重复行为将经由Hatano工作室千锤百炼的文本刻印在自己体内。如此一来，她们的声音在表演时听上去就有“演员仍是演员，同时也是文本”一般的效果，就像最佳叙述者在叙述时所呈现的那样。那也就是所谓的“复声”。

我们也像小野和子女士那样，必须通过聆听才能将其引出。一个场景的厚度，是发自肺腑地彼此回应的演员们所积累起来的合作成果。与此同时，尽心尽力地为演员营造环境的在场工作人员们也为厚重的基底做出了贡献。这就是我们的片场。

虽然我试着这样写了，但是我所写的事情究竟真的会发生吗？我也不知道。这些事情全都是我在拍摄结束时才意识到的。在拍摄的全过程中我们也有试错的时候，当然不能保证始终会有我所说的效果。但是，幸运的是我们有完成的电影本身。这部电影是我们一路走来的影像证据。我希望大家可以在看过电影之后再做出全部的判断。

3

剧本围读

在拍《欢乐时光》的时候，我们基本上都是让演员不背台词就来片场的。我们会在摄影开始前，让所有参演的演员在片场（精准地说，是在片场附近的房间）一边围读剧本，一边记台词。以下是具体的操作方法。

不论是什么种类的文本，我们都让大家不要带有语感、不要抑扬顿挫地照读就好。这种做法是在效仿记录短片《让·雷诺阿的演技指导》中的“意大利式围读剧本”——这个词汇得名于“像意大利人那样”快速朗读。与此同时，也必须像是在“读通讯录那样”排除所有情感表现。

《欢乐时光》

我们的剧本围读最初想要看样学样，但因为日语一旦念快的话一个个音节就会听着刺耳，所以我们觉得照学有点难。于是我们采取了另一种方法，用接近日常会话的速度来念。就算要变速，也只是为了在反复朗读时加上一些张弛，或者为了更多地筛除情感而选用“慢读”、“2倍速读”与“1.5倍速读”等模式。

在此过程中，我会一边听演员的朗读，一边修正台词。关于台词的删减与更替、语尾的修正、沉默的长度等等，我都会当场给出指示，演员则将那些指示写进自己的剧本。我们改了读，读了改，当我们觉得整体上有了一定完成度后才开始记台词。

当然，一次性肯定记不住所有台词，所以一般会读上1～2分钟左右的对话量，然后合上剧本。如果没有全记住，那就再读，再合上剧本，记住了就进入下一部分。就这样反反复复。要准确地记住一分钟的台词量大概需要30分钟左右。摄影日（每周末）的整个上午，几乎都是用来围读剧本的。

其间，工作人员就在片场一边准备，一边等待。我们尽可能地在片场之外的房间围读剧本，在演员完全记住台词之后再进入片场。由我给出粗略的动作指示后再彩排几次（在彩排的时候，演员的台词还是采用剧本围读时的语调）。工作人员一边看着彩排，一边共有着演员的动作。这个场景里的动作全都确定后，就可以开拍了。这就是《欢乐时光》拍摄的基本风格。

但是，剧本中有几个最长30多分钟的场景。为了让演员记住场景中一直持续的对话，我们专门设置围读剧本的日子，有时会长达两三天。我们的日程表不仅是周末，有时连工作结束后的工作日也要利用起来，这对于各自有着自己主业的她们而言过于严酷了。

即使如此，我们也要选择让所有人一边朗读一边记忆的方法。主要的原因很单纯，是因为演员中的许多人都没有“背台词”的经验。我可以预想得到，让大家各自“背单词”将会有多么困难。我也很怕她们之中会有人记不住，并为此感到愧疚。正因为各位演员都有自己的工作，大家繁忙的时间也很分散，所以才更希望通过制作方的管理来确保并共有“背台词的时间”。

《欢乐时光》

随着摄影的进行，我也渐渐领会到剧本围读的真正价值。排除语感与语调，是为了避免如让·雷诺阿所言的“陈腐的情感表现”的必要准备。在拍摄前决定语调与语感，则是为了表演而确定计划。如果在剧本围读时没有充分地剔除语感的话，就会阻碍这些场景在片场的发展。虽然这件事我直到很久以后才明白。为了场景能够自由发展，就必须让演员在一种“无色透明”状态下面对文本。

回过头来看，这种“所有人一起边读剧本边记台词”的方法虽然耗费时间，却是有其合理性的。一个人在家记台词的话，恐怕不可能不加语调。以音乐的旋律为例可能会比较容易理解，语调对于记台词是非常有帮助的。只是，带着语调去记台词时，语感也会很自然地被包含在语调里一起固定成形。让大家各自背好台词再来，这与剧本朗读的目的——“抽离语感的细微差异”——相悖。

再者，我觉得让大家一起读剧本就能形成一种“声音的条件反射”——这个人的台词完了以后就是我的台词了。某句台词出现的时候，我紧接着说自己的台词就好了，这种条件反射就像在黑胶唱片上雕刻纹路似的被刻入演员的身体。每一句台词都是下一句台词的触发器。

还有一点，将“剧本围读”置于制作的中心之所以合理，是因为那是犯错风险极低、可以重复无数次的行为。在朗读过程中不分优劣，演员们只要专注于用自己的声音朗读文本就可以了。这一低风险的反复行为，安全地、确实地为提高文本与演员的融洽度作出了贡献。那也变成了导演与演员的一个习惯。我爱着与演员、文本磨合的时间。读剧本时的声音，是我们在生活中极少听到的零度的声音。虽然这种声音还不能被称为“美好的声音”， 但读剧本的声音我总是百听不厌，甚至想要一直听下去。

不过我们也不能没完没了地读剧本。虽然演员们会合上剧本开始记忆，但是每个人记台词的速度都不一样。每个场景分配给演员们的台词量也不一样。到了这个阶段，“读剧本”也开始有风险了。这种时候，要怎么消解记忆相对较慢的演员的焦躁与羞愧就是一大课题了。本来就是我们在勉强大家做一些很难做到的事，我们的目的也绝对不是让那些原本没有表演经验的人蒙羞。

不管我们怎么安慰她们“说错也没关系”，只要其他演员比自己先记住台词，她们的羞愧就难以缓解。这样的话，就必须要找到让大家的记忆速度一致的办法。促进台词记忆的到底是什么呢？

内容选自

[日] 滨口龙介 、 野原位 、 高桥知由/著

沈念/译

雅众·北京联合出版公司

原标题：《滨口龙介：我爱着与演员、文本磨合的时间丨此刻夜读》

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