纪念｜九旬全显光辞世：读其孤往雄心与“晚期风格”

2023年4月13日，92岁的知名艺术家、艺术教育家全显光先生辞世。

全显光（1931－2023），云南昆明人，艺术家，艺术教育家，鲁迅美术学院资深教授。1955－1961年，留学于德国莱比锡书籍与版画艺术学院，回国后在鲁迅美术学院长期担任教学工作，创办了鲁迅美术学院第一个艺术家工作室“全显光教学工作室”，实施独具特色的美术教学体系，在国内外产生广泛影响，成为新中国艺术史与艺术教育史上的“德国学派”领军人物。

其晚年的钟馗画作葆有了其早期、中期集中国文人艺术、民间艺术、西方油画之大成的特点，仍然整体呈现出雄放霸悍的大生动，但又富于“现代性”特点与情味。

全显光（1931—2023）

“全老师走了，我非常难过，这么多年的学习研究，早已是亲人了，更是精神上的依靠，现在他走了，我心不知归往何处。”近几年致力于全显光先生研究的云南大学文学院教授、博士生导师王新说。

对于全显光的晚年创作，王新在 《孤往雄心——全显光钟馗艺术的“晚期风格”》中记有：“90岁了，他仍然在不断抛弃昔我的陈规，不断改变，不断怀疑，不断否弃，画风着实是一变再变，似乎永无止期。以他的钟馗创作为例，纵观全显光钟馗创作至今，有三变。 不仅仅是钟馗艺术，其花鸟、山水，国画、油画、版画、书法、篆刻，亦呈现出明显的晚期风格。”

据介绍，全显光是一位学者型画家，画风强悍厚重；其创作手法变化多样，在中国画、版画、油画、水彩画、素描、雕塑等领域均有不凡创造。全显光同时精研艺理，一直有着记写艺术笔记的习惯，一日一则，终生不辍，迄今已完成艺术笔记共60本，达千万字。

全显光1955年至1961年期间留学德国莱比锡版画与书籍艺术学院，获得“版画家”荣誉后归国，在鲁迅美术学院长期担任教学工作，并创办了鲁迅艺术学院第一个艺术家工作室。此后历经二十余年的博观约取、融会中西，构建了一套全新的艺术教育模式，在国内外产生广泛影响，成为新中国艺术史与艺术教育史上的“德国学派”领军人物。遗憾的是，全显光作为一个具有鲜明个性的艺术（教育）学派“德国学派”的领军人物，仍未受到中国艺术教育界与艺术界的足够重视。

全显光作品有《早上好》、《心星》、《浓阴》、《希望》等。出版有《素描求索》、《全显光水彩画选》，译著《罗马尼亚画家格裹高莱斯库》等。

据介绍，莱比锡版画与书籍艺术学院留学期间，全显光在门泽工作室学油画，在莱比锡艺术博物馆临摹伦勃朗原作，整整六年，焚膏继晷，刀笔不辍。钉框子、打底子、磨颜料，学问深湛，他循序渐进，一一研习，甚至学会了上百种打底子方法；然后，抛弃轻涂细改，学会大刀阔斧，用笔“写”——他惊叹伦勃朗笔下生风、下笔不易，啪啪几笔，大笔“写”处，既有大气魄。

全显光先生的教学侧重在感受力中想象，学生审美理想、审美情趣的培养以及对视觉感受的训练。在先生看来，素描从来都不是仅仅依赖眼睛能完成的，而是一个“视觉与动作纠缠在一起的身体”。在全显光先生的教学训练中，学习者不但要表现看得见的部分，还要表现看不见的部分，先生用鲜活的教学方式描绘运动型体中生命力的存在，摆脱一般苏式素描的拘谨和刻板，具有强悍自由的美学风格。

他曾在接受采访时说：“回国后，我在鲁美创立了自己的工作室，第一堂课我先不让学生动笔，一个字——看，就观察模特，学生可以跟模特一起聊天，模特也可以随意走动，等模特走后，我对学生说：‘你们现在画吧。’最初学生们都懵了。我就问学生刚才怎么观察的，学生有的说一直在观察模特身上的调子，我说：‘有用吗？没有用。要靠线条，抓特征！’”

全显光早年油画自画像   19cm ×27 cm，1978年

以下为王新教授的 《孤往雄心——全显光钟馗艺术的“晚期风格”》：

西方以鲜亮明丽著称的色彩大师提香、莫奈，晚年有些作品走向晦暗与悲怆；中国的黄宾虹、齐白石，85岁以后，变得更为恣肆与老劲。

艺术家老了，“向死而生”，艺术创作是人书俱老，还是力不从心？

这是艺术家研究与艺术史研究的“晚期风格”问题。哲学家阿多诺打比方说，艺术家晚期作品的成熟，不同于自然中的果实成熟，并非丰润圆满，而是褶皱嶙峋，甚至是朽烂性的。顺着这个思路，萨伊德专门著书深入讨论了这个问题，他把艺术家的晚期创作，同艺术家主体人格成熟、艺术现代性联系在一起。在这些往哲先贤洞开的视野里，来观照“德国学派”艺术大家全显光钟馗艺术的“晚期风格”，可谓别有风裁。全显光的“晚期风格”，具体是指其85岁之后，也就是2015年至今，其钟馗艺术中呈现的迥然“新意”。

全显光的“晚期”钟馗之一

全显光的“晚期”钟馗仍然葆有了其早期、中期集中国文人艺术、民间艺术、西方油画之大成的特点，仍然整体呈现出雄放霸悍的大生动，但富有了萨伊德所谓的诸多“现代性”特点与情味。具体在画面形式上，有以下新意：

其一，浑浊而生辣。一般文人艺术求清，求洁，求高华，全显光反其道而行之，求浑浊，他认为“浊”中有色，有美，有精神，所以他在画面收拾的时候，用洗笔的微淡的污水，一笔笔写上去，给全幅笼上一层如烟似雾的灰调子。无论国画，还是油画，全显光晚期艺术中极喜欢用灰调子来收拾，或细部刻写，或全幅笼罩，一改此前响亮泼辣的民间平涂对比颜色，多了些抹沉郁之气。另一方面，全显光晚年已将重叠之技，用得神乎其技，叠笔、叠色、叠水，一层又一层，故而得浑浊厚重之味，但浊中层层荡漾出无限丰富的色彩，如《祖国万岁钟馗》，就是先用朱红，俟干，一笔一笔，叠中黄，叠大红，有的部位叠焦墨，有的部位叠丙烯白，所以最后浑浊厚重如雕塑。当然，一味浑浊，并不高明，高明者，须如石涛所言，混浊中能求生辣，全显光正如此。他的生辣主要体现有二：其一，用笔雄健苍率，其画面上的每一根线条、每一个笔触、每一块颜色，皆是用笔写出来的，或是版画刀刻的犷砺，或是文人书写的萧散，极有质地感，故而极大地调节了浑厚的块面，求得了生辣之趣。其二，全显光极擅经营画眼，如钟馗凛凛摄人、晶烂若日星的双目，山水中清气蒸蔚的留白，皆为在全局中得生辣而助力。

全显光的“晚期”钟馗之一

其二，狼藉而精凝。全显光晚期艺术随写随扫，随扫随生，一般文人艺术中视为病笔的松、散、碎、破、乱笔，在他手下，化朽腐为神奇，迸发出了惊人的魅力。全显光主张东一笔，西一笔，互相搭配，局部生发，先画散，画乱，最后求全局，求乱而不乱，故而其画面上多有恣肆自如的狼藉之味。有些钟馗中衣纹线条，全然是碎破之笔自由挥扫，狼藉无端，尤其90岁时（实际89岁）有幅《愿天下太平钟馗》，在厚重的衣袍块面上，以松散碎破的焦墨轻笔，纵横擦扫，呈现出极有味道的狼藉之趣。其晚期牡丹花叶、山水林木，皆得此趣。全显光手腕底下，狼藉而能得精凝之力，精凝来自雄厚的线骨构筑与神采收摄。凡见过全显光钟馗焦墨起稿的草图者，无不为之动容，强悍雄厚的线条，或惊蛇入草，或销金铄铁，其骨力之强，之霸悍，之自由，当世罕有其匹，正是画面有了这样的线骨筑基，不管如何狼藉，皆能气力精凝。另一方面，晚年全显光霸悍雄放的生命精神，依然在其笔下钟馗、牡丹、山水云泉、松鹤虎豹中，勃发蒸腾，故而可使画面形散而神不散。

全显光的“晚期”钟馗之一

其三，西体而中用。全显光是一个极富文化自觉的艺术家，其早年、中年艺术，我们可以看到他极其注意以中国艺术为体，而融粹西方艺术，鼎铸中国气派的自家面目：追求文人艺术用笔质量、清华格调，借鉴民间艺术中大块面色彩铺排对比、线条穿插切割，汲取素朴粗粝的民间艺术大生动精神，偶尔才会泽伦勃朗油画浑厚华滋精蕴，如钟馗胡髭胸颈处，可见出其中体西用的努力。然而，其晚年风格，却明显出现重返西方艺术的旨趣：首先，材料上，在国画中大量取用油画材料，在水墨勾写基础上，使用丙烯颜料反复叠加刻画；如此前他最喜欢用黑墨加留白，刻画钟馗精光四射的双目，现在直接用黑白油画颜料刻画，白色宣纸经常被画得崚嶒料峭，褶皱层层，极富霜皮龙鳞的遒老之美。其二，用笔上，他从版画中发展出来的单刀的凌厉、复刀的涩辣刀法，明显进入了其钟馗塑造的线条中，即便是看上去最松散恣肆的线条，仔细打量，皆可发现实际是复笔，多次叠加完成，所以其笔下钟馗，一祛文人画轻滑软糯的小情调，焕发出磅礴的力量。其三，全显光最心仪的伦勃朗重叠画法，以前基本只用于钟馗头胸塑造，全身其他部位，采用平面对比与切割；但此法在晚年已扩展到腰手、鞋足等部位；尤其全幅完全追求平面化，但平面是通过伦勃朗式的层层重叠完成，平面之下，静水深流，藏着数十遍、百遍地塑造，故而其钟馗厚重如山，深富雕塑感，却又绚美缤纷，细腻无端，变化万千。

熟悉全显光的人知道，这三大“晚年风格”的形式“新意”背后，实际上深沉地浸透着他直面死亡逼临、藉艺术承负与超越的自觉主体意识，散发出浓郁的悲怆情味，呈现出现代性的矛盾张力与创造力，诚如萨伊德所言，这种晚期风格“包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创作性的、反对性的创造性”。归纳而言，有两方面：

其一，晦暗与灿烂地争执。全显光既深深服膺印象派绚烂的光色，也热爱民间艺术高纯度的原色对比，尤其其尽情尽性、尽才尽气的勃郁生命精神，使得作品显发着灿烂的气韵。但晚年全显光似乎乐于向北欧艺术回归，伦勃朗的黑暗、表现主义的苦味与痛楚，开始在画面上流溢，生命灿烂是气韵涌动的核心，但纵使是火样的红莲、响亮的红袍、灼硕的寿桃，刚一涌出，阴翳就覆盖过来，晦暗与灿烂层层交织，层层争执，层层纠葛，激荡出迸发、扭结、甚至碎裂的情味。这些带着全显光晚年生命体温的浓浓气息，即使是题材千百幅同样，如钟馗，如一花一草，一山一水，皆有回味不尽的深度。

其二，昔我与今我地搏斗。全显光毫无疑问是一个早慧的大家，笔者曾经言明：1960年代他的素描成熟，1980年代他的版画成熟，1990年代他的水彩和油画成熟，2000年代他的山水、钟馗与荷花成熟。然而，他拥有着一切伟大艺术家所有的自我批判、自我超越的高贵精神，他从来不曾满足于过往的任何创造。我经常问他，哪一幅最满意？他总是说可能下一幅吧。每次通电话，他总是说，最近作品又作了些改进，有了些变化，你若看到，帮我批评批评，我能隔着电话感觉到他的热切与真诚。90岁了，他仍然在不断抛弃昔我的陈规，不断改变，不断怀疑，不断否弃，画风着实是一变再变，似乎永无止期。以他的钟馗创作为例，纵观全显光钟馗创作至今，有三变：以70岁为界，七十岁以前，钟馗多文人书写的趣味，也生动，但未形成一家面貌；七十岁以后，其钟馗一年一变，拓发无境，而气象自成，“全家样”遂鲜活毕现；以85岁为界，之后出现了“晚期风格”，又多了沉郁浑茫的“现代”情味。这日日新又日新的背后，实是跳动全显光昔我与今我激烈搏斗的热切心灵，这颗心灵也是毕加索的心灵、黄宾虹的心灵，在我们这样一个瓦釜雷鸣的时代，这样的心灵，跳动得如此孤寂，如此悲壮！ 

晦暗与灿烂地争执，昔我与今我地搏斗，让全显光“晚期风格”充满了现代性的“张力”。作为一个融创中西的伟大艺术家，全显光的高明，在于将这种张力处理得极其微妙，极其浑融，极其自然。

不仅仅是钟馗艺术，其花鸟、山水，国画、油画、版画、书法、篆刻，亦呈现出明显的“晚期风格”。

全显光艺术的“晚期风格”为什么会出现呢？这与其全副强悍生命对艺术的投注有关，85岁以后全显光的生命全部属于艺术，而且仅仅属于艺术。我们知道全显光在艺术上是有着极大抱负与雄心的人，他甚至不认同所谓的“德国学派”，他要在艺术理论与艺术创造上开创“全显学”，创造深刻地关联着其生命境界的拓发与升华。1980年代退休以来，他自觉疏离于社会，弃绝名利，蜗守斗室，他渴望自己毕生寄情的艺术，能在暮年，把自己生命意境带向更辽阔，更深沉，更高远。他在给笔者的信中，多次提到“时间不多了，我每天还是在创作，我应该还能有些进步”，尤其88岁时他腰椎疼痛得无法直立，多次手术，长时间住院，更是让他体验到死亡的逼临，所以一方面，他原本响亮雄健的艺术中笼上了一层层余味氤氲的暗影，另一方面，其原本响亮者在逼迫、碰撞中，更迸发出焕烂的光华与劲力。这也正是全显光“晚期风格”的魅力所在。

全显光的“晚期”作品

全显光的“晚期”作品

很显然，全显光是我们这个时代的“不合时宜”者，当举世皆在玩先锋、玩时尚，他在古典中孤往掘进，当众生皆在主流传统保守中沉迷，他却自然归向“现代”，如同保罗·亨利·朗笔下的贝多芬，“他像雅努斯神一样，有两张脸，一张脸朝后，向古典主义作最后的顶礼膜拜，一张脸朝前，向未来召唤，是19世纪的领路人和导师”。

全显光的现代意义正如是。

（王新系云南大学文学院教授、副院长、博士生导师、云南省文艺评论家协会副主席）

【上海文艺评论专项基金特约刊登】