当作家能挣几个钱？

原创 奥兰多·费吉斯 理想国imaginist

或许每个文艺青年心里都有过一个作家梦，当作家什么都好，不用打卡上下班，能享受充分的自由，自己决定工作的内容，几乎是一份随心所欲的工作。除了，挣不上什么钱。

在文艺作品中，年轻的作家们似乎总以落魄的形象出现，蜗居在阴暗的阁楼或地下室中，生活困窘且常常不修边幅，这些元素简直是未成名前作家们的标配。然而，这些当然并非无稽之谈，在历史上确实有很多伟大的作品都诞生在这样的情况下，不少鼎鼎大名的作家，终其一生都没有摆脱债务的重压，甚至他们的笔耕不辍，完全是由于生活所迫。

为了还债，巴尔扎克不得不一生夜以继日地写小说，他数量庞大的书信几乎全部关于他的商业事务。菲茨杰拉德由于经济上的窘迫不得不放弃自己写作的雄心，转而为电影公司提供商业剧本，即使这样，他仍在去世前破产，无奈地把“举办最便宜的葬礼”写进遗嘱。

当然，也有不少作家幸运的多，靠着几部畅销作品就能过上衣食无忧的生活。比如司各特就是当时欧洲第一个靠笔发财的人，每年靠小说，他就能获得一万英镑的惊人收入。托尔斯泰也曾凭借着自己对稿费严苛的要求和敏锐的商业头脑，成了当时俄国收入最高的作家。

所以，当作家到底能不能挣到钱？历史上的作家们怎么靠版税养活自己？“挣钱”这个听起来和作家最不沾边的词，在十九世纪的欧洲，究竟是怎样对当时文艺作品的诞生产生影响的？奥兰多·费吉斯在他的作品《创造欧洲人：现代性的诞生与欧洲文化的形成》一书中对这些问题进行了深入的讨论。

《创造欧洲人：现代性的诞生与欧洲文化的形塑》

[英]奥兰多·费吉斯 著 王晨 译

本文内容摘选自《创造欧洲人》

01.

当作家到底能挣多少钱？

《猎人笔记》的出版是屠格涅夫第一次取得经济上的成功。这让屠格涅夫成为欧洲舞台上的重要作家。这也意味着他可以提高自己的稿费，与出版商达成更有利的条件。屠格涅夫是欧洲越来越多的靠文学收入生活的职业作家之一。长期以来，一直有靠写作谋生的兼职作家、卑微的雇佣文人和记者。在 18 世纪，伦敦的寒士街（Grub Street）到处都是这样的人。但在 19 世纪之前，很少有严肃文学的作家从市场销售中赚到很多钱。他们大多都是自给自足的绅士，或者是皇室或贵族赞助的受益者，通常担任闲职。他们获得了不多的报酬，如果真有的话。

19 世纪初，作家从出版商那里获得稿酬成了普遍的做法。这通常是出版商为在一段时间内（不超过一年或两年）印刷一定数量的图书（通常在 1000 册到 2000 册之间）的一次性付款。一旦合同到期，作者就可以自由转到另一家出版商。有时，他们会被说服去分享出版商的利润——这是一种冒险的策略，因为出版商们以不诚实著称，不能指望他们给出准确的数字。正如巴尔扎克的《幻灭》中的主人公吕西安来到巴黎开始以写作为生时发现的那样，稿酬水平并不高的一部沃尔特·司各特风格的中世纪传奇只拿到400法郎。

《幻灭》

司各特是欧洲第一个用笔发财的人——他的历史传奇小说是国际畅销书。1818 年时，司各特每年能从他的小说中获得 1 万英镑的惊人收入。很少有作家能接近司各特的收入。巴尔扎克是其中之一，但他在作家生涯的前十年里面几乎没赚到什么钱。他的处女作《比拉格的女继承人》——与奥古斯特·勒普瓦特文（Auguste Lepoitevin）合著——只获得了 400 法郎。

巴尔扎克以笔名鲁纳独自发表的第一部小说《吕西尼昂的克洛蒂尔德》（1822 年）让他获得了 2000 法郎的稿酬，这是对他以笔名创作的作品的认可。但他用真名发表的第一部小说《朱安党人》（1829 年）只为他挣得了一半的钱。根据巴尔扎克本人的计算，他每天写作《朱安党人》只能获得 10 个法郎，一位熟练的工匠也能挣到那么多（他自称“贫穷的文字工人”）。为了还债，他不得不一生夜以继日地写小说（他数量庞大的书信主要都是有关他的商业事务的）。他的产出速度惊人，终于靠自己的写作赚得了丰厚的稿酬（1835 年，他写出了突破性的小说《高老头》，赚得 6.7 万法郎）。

巴尔扎克是少见的能靠自己的写作生活的作家。大多数作家不得不通过其他工作来补充收入：记者、老师、公务员或图书管理员是该世纪上半叶法国和英国作家常见的日间工作。随着图书市场的发展，作家们要求获得更高的稿酬。市场结构对他们有利，因为出版商很多。在法国，1832 年时，出版商与已出版小说作家的数量比例仅为 2 : 1（当年 152 名作家的作品由 73 家不同的出版商出版）。

坐落在巴黎城外的印刷厂 图源《创造欧洲人》

在这些条件下，畅销书作家处于很有利的位置，可以要求更高的费用或转投到其他出版商，以寻求更好的条件。维克多·雨果知道他的价值。他与出版商讨价还价。1832 年，他的诗歌集《秋叶集》赚了 6000 法郎——这是 1828 年他的《颂诗和歌谣》所获稿酬的六倍。

02.

猖獗的盗版书与版权法

19 世纪中叶，随着更有效的版权法的出台，图书和音乐出版的状况都发生了变化。版权法最为有力地增加了作家从他们作品中获得的收入，为他们与出版商的关系奠定了更加稳定的基础。出版商和作家都对作为文学资本的版权感兴趣，共同对其加以利用。

他们的生意面临的最大威胁是盗版，即大规模翻印没有授权的版本。盗版业在 19 世纪三四十年代蓬勃发展，因为新的印刷技术使得盗版变得廉价和快速。印刷盗版书是一项国际买卖，在没有国际法的情况下终究无法控制。比利时和美国是最大的盗版国家，因为它们使用两种最广泛的文学语言。在这两个国家，盗版都受到政府的保护，本国印刷商的利益被置于外国作家和出版商的利益之上。

“盗版出版商”——上演时间最长的国际闹剧《普克》漫画插图 图源《创造欧洲人》

国际市场被廉价的盗版淹没，以至于授权版本的出版商被迫降低价格与它们竞争，这意味着要增加印数以维持利润。比如，为了把比利时盗版的大仲马作品挤出市场，米歇尔·莱维出版了他的大众版全集，印量达 2 万册，每册售价仅为 2 个法国法郎，而不是通常的 3.5 个法国法郎。

出版商和作家携手呼吁出台更有效的版权法来消灭这种盗版。他们提出了知识产权的新理念。在整个欧洲，要求更多保护的理由基于这样一种观点，即艺术品是艺术家的天才和性格的创造，这是浪漫主义所倡导的概念。一边是法国的“作者权”（droits d’auteur）哲学，一边是英国对版权的思考方式，两者之间存在着差异，前者被视作一种天然的权利，是不可剥夺和绝对的，而依据后者，作者、出版商和书商的经济利益需要与更广泛的自由贸易和让公众获得创造性作品的问题进行平衡。

1837 年，作家、法官和政治家托马斯·塔尔福德（Thomas Talfourd）在英国下院提出了一项《版权法案》，提议将版权的期限延长到作者生前加死后 60 年。这项法案遭到了书商行业的反对，他们认为版权会侵蚀自己的利润，包括历史学家托马斯·巴宾顿·麦考利（Thomas Babington Macaulay）在内的一些议员也反对这项法案，认为长期而言，这将是“为了奖赏作家而对读者征税”。超过 3 万人签署了反对该法案的请愿书。经过多次失败，该法案最终于 1842 年获得通过，但条款大大缩水（版权的保护期限为作者生前加死后 7 年）。包括华兹华斯和狄更斯在内，该法案的支持者主张版权的理由并非基于作者的天然权利，而是对其经济财产的保护——这一点对英国人很重要。

在法国，争取更多保护的运动由两个协会领导，两者都参与了为其成员收取版税：成立于 1829 年的作家和剧作家协会和 1838 年成立的文学家协会，后者的成员包括维克多·雨果、大仲马和路易·维亚尔多，巴尔扎克于当年晚些时候加入。巴尔扎克是个激烈的知识产权保护运动者（有一次，他在罗亚尔宫的一家书店橱窗里看到了自己一部小说的盗版，当即砸碎了书店的玻璃窗）。1834 年，他发表了《致 19 世纪法国作家的信》，在信中主张作者对自己的作品享有精神权利，要求法律保护思想产品，就像保护商人的棉花包或其他劳动制造的有形物品。

03.

欧洲版税制度的诞生

版税制度在 19 世纪 50 年代开始出现，在随后的几十年中逐渐取代了固定稿酬制度。夏庞蒂埃是它最坚定的先驱。他拒绝预付款或在交稿时付款，而是只向作者支付销售收入的一定百分比，这一数字通常相当于每售出一本书支付作者 55 生丁。起初，许多作家都感到担心——卖出的书可能不够多，比不上他们之前获得的固定稿酬——但夏庞蒂埃薄利多销的能力很快就让他们改变了想法。

显然，最畅销的作家从版税中获得的收益最多。19 世纪 50 年代，雨果与他的法国出版商皮埃尔—儒勒·埃策尔签订的合同能让他获得约 20% 的收入（是今天标准图书合同的两倍）。1865 年，左拉的第一部小说《克劳德的忏悔》获得了 10% 的版税。但新制度有它的风险，许多不太商业化的作者更喜欢选择有保障的一次性付款。这两种制度共存了几十年，常常被一家出版社同时使用。埃策尔为作者提供了固定稿酬或版税的选择。他还采用两者的组合：一笔在书出版时支付，另一笔是在他收回成本后支付的版税，比例按照销售额的不同而变化。

最糟糕的选择是为一本后来成为畅销书的书收取固定稿酬。福楼拜的《包法利夫人》就遭遇了这样的不幸。1856 年 12 月，当作品结束在《巴黎评论》上的连载后，福楼拜与米歇尔·莱维签订了为期五年的授权合同。崭露头角的出版商莱维付给他 800 法郎——对于一部印数 6000 册，每册售价 1 法郎的处女作来说，这是一个颇为正常的金额。几天后，福楼拜接到审查官员办公室的传唤，被指写了一部包含通奸的“淫秽”故事的小说，“冒犯了公共道德和宗教。”1857 年 1 月，福楼拜和他的出版商接受了对他们有伤风化的审判，被判无罪。福楼拜的法庭开支远远超过了他从这部小说中赚得的钱。在审判丑闻的推动下，这部小说在五年的合同期内售出了远不止 3 万册。

《包法利夫人》

英国作家在与出版商的谈判中也变得更加自信。1857 年，乔治·艾略特将她的处女作《亚当·比德》（1859 年）卖给了出版商约翰·布莱克伍德（John Blackwood），期限四年，价格为 800 英镑（2 万法郎）。在英国，这对一部不错的处女作来说是相当正常的价格。它成了畅销书。布莱克伍德承认自己获得了意想不到的利润，于是自愿支付 400 英镑作为奖励。

该书刚一出版，人们就开始猜测乔治·艾略特是谁。各种各样的冒名顶替者都声称自己就是作者，其中一人的出版商试图通过宣传《亚当·比德》的“续作”来从中牟利。让艾略特感到失望的是，布莱克伍德未能通过在报纸上反驳这些说法来保护她的知识产权。她在与出版商就她的下一本书进行谈判时变得更为主动。她声称自己拥有现成的庞大读者群，要求布莱克伍德开出最高的报价。

《时时刻刻》

促使作家在保护他们的版权时变得更加坚定的不仅是金钱；这样做也是为了保护他们自己的作品的完整性，以及他们的知识和经济财产。这就是法国人所说的“精神权利”（droit moral），这个术语出现于 19 世纪 40 年代，用来定义艺术家控制其出版作品的形式和内容的权利。

比如，福楼拜对《巴黎评论》提出对《包法利夫人》的文本进行删减和修改感到愤怒，这部小说于 1856 年被连载：“我不会去掉一个逗号，什么都不会，不会！”福楼拜以花时间打磨自己的文字著称 ：他经常花一整天写一句话。左拉形容他说：“每个音节都有自己的重要性，有自己的颜色，有自己的音乐。经过这么多的努力，完成的手稿对他来说自然具有相当重要的意义。这不是虚荣心，而是对他投入的工作的尊重，他还投入了自己的全部身心。”

04.

翻译书籍的国际流通

19 世纪中叶，翻译作品在出版的小说中所占的份额越来越大。随着阅读人群的增长，对狄更斯的《匹克威克外传》或欧仁·苏的《巴黎的秘密》之类的通俗小说的需求也越来越大。在大多数国家，国内作家的能力无法满足日益增长的读者群的需求，所以不得不由外国作家填补缺口。即使是在欧洲占主导地位的文学生产者法国和英国，也发现它们的市场向越来越多的翻译作品敞开了大门。

翻译书籍的这种国际流通的结果之一是欧洲乃至更广阔世界的文学主题、格式、风格和思想的日益趋同。作家们会模仿他们通过译本阅读的外国小说，尤其是法国和英国的作品——这两国的文学作品被翻译得最多。在西班牙、匈牙利或斯堪的纳维亚各国等欧洲“边缘地区”的新兴文学文化中，这些作品成了 19 世纪“欧洲”小说的标杆，那里的现代文学文化是通过吸收法国人或英国人的写作方式而诞生的。

在 19 世纪的前几十年，沃尔特·司各特的小说被翻译成 19 种语言（主要通过法语），模仿者无处不在。19 世纪四五十年代，狄更斯对欧洲现实主义小说的发展产生了类似的影响。在德国，像戈特弗里德·凯勒（Gottfried Keller）和威廉·拉布（Wilhelm Raabe）这样的新一代现实主义作家将狄更斯视为他们所推崇的现实主义写作的典范。他们想要摆脱歌德时代的浪漫理想主义，作为德意志民族主义者，他们想让自己的读者接触到社会的真实状况，尤其是中产阶级和下层阶级，以便缔造一种民族身份感。

不过，没有什么地方比俄国受到狄更斯的影响更深。狄更斯的全部作品在以英语面世后不到一年就会被翻译成俄语。他的文学影响被和果戈理密切联系在一起，后者是狄更斯的追随者，与他一样将现实主义与戏剧性故事结合起来，启发了陀思妥耶夫斯基和萨尔特科夫—谢德林（Saltykov Shchedrin）等后来的俄国作家，他们都是狄更斯的忠实读者。

值得注意的是，欧洲各地的作家们如何达成类似的理想，将他们的文学艺术视作对当代社会生活的真实和客观的反映。19 世纪 50 年代见证了现实主义作家在整个欧洲大陆的出现：俄国的屠格涅夫，德国的奥尔巴赫和冯塔纳，法国的福楼拜，英国的艾略特和盖斯凯尔（Gaskell）。

福楼拜（左）与屠格涅夫（右）

我们该如何解释这种思想共识呢？在整个欧洲，作家们都在回应由制造业和铁路的发展所创造的新的社会现实，回应一种只关心此时此刻的现代性新概念（即波德莱尔所说的“短暂的、即逝的和偶然的”），回应照相术发明后看待世界的新方式。他们作品的受众是越来越多新近识字的城市读者——其中许多人来自匠人和工人阶级——他们想要与自己的日常生活相关的故事。小说是让读者接触这一当下现实的最佳媒介。

对尚弗勒里来说，艺术家专注于当下的任务源于 1848 年后的新现实。他认为革命是时间的彻底断裂：旧的确定性消失了；历史的进程似乎比以往任何时候都更加由短暂的偶然性所主导。对艺术来说，人民起义暴露的社会问题使得接触普通人和揭露当下社会的真实情况变得更加重要。

问题不仅是让社会把注意力集中到贫困劳动者的苦难。这很容易实现，现实主义作家遇到的挑战是如何在刻画普通人时既不带感情色彩，又不将其简化为某种类型。屠格涅夫在《猎人笔记》中，试图完全通过观察农民的行为来呈现他们的思想和情感，无须作者的介入，这样他们看起来就会像是独立的个体，其特征和动机将被认为是发自内心的。屠格涅夫对现实主义小说的态度深深影响了 19 世纪 50 年代出现的德国现实主义作家，包括特奥多尔·施托姆（Theodor Storm）、奥古斯特·维德特（AugustViedert）、保罗·海泽（Paul Heyse）和特奥多尔·冯塔纳。

这种非主观性——作家的声音完全从对日常现实的科学观察中消失——是小说艺术革命的基础。翻译书籍的国际市场为这种思想共识提供了基础。每个人都在阅读其他人。屠格涅夫受到狄更斯和桑的影响；福楼拜受到巴尔扎克的影响；冯塔纳受到屠格涅夫和艾略特的影响；艾略特受到一系列作家的影响：歌德、巴尔扎克、狄更斯、桑和凯勒，1854 年她在德国长期停留期间读了这些作家的作品。她写道：“艺术是最接近生活的东西，放大和扩张了我们与超出个人命运范围的人类同胞的接触。”她完美地表达了屠格涅夫在《猎人笔记》中的艺术信条。

便捷的铁路跨国交通和旅行革命，使巡回演出、宣传、世界博览会成为可能，为音乐、文学、艺术的国际流动提供动力；印刷术催生报刊、图书、乐谱和画册的量产，提高作品销量，同时扩散其影响力，艺术与文化成为一门生意；便宜的照相术引发了众人对名人照、家庭集体照和个人肖像照的狂热，让文化明星和艺术作品通过相片名扬四海，也推动了文学现实主义和视觉艺术的发展。

欧洲成为文化跨越国界传递、翻译和交流的空间，欧洲各地阅读相同的书籍、报刊，购买相同的画作复制品，聆听相同的音乐演奏，在各大剧院观看相同的歌剧和芭蕾，参观相同的名胜古迹和博物馆。法国人和意大利人人同时观看了罗西尼的《塞维利亚的理发师》，英国人和德国人同时阅读了屠格涅夫的《猎人笔记》，西班牙人和俄国人通过同一本画册欣赏到伦勃朗的《夜巡》——大家共享一个欧洲文化，不分国籍，都是“欧洲人”。

原标题：《当作家能挣几个钱？》

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