专访｜诗歌批评家张伟栋：如何想象一种诗学

张伟栋，1979年生，黑龙江宾县人，中国人民大学文学博士。现为海南师范大学文学院教授，博士生导师。曾获唐弢青年文学研究奖、第四届北京文艺网国际诗歌奖二等奖、胡适首部诗集奖、刘丽安诗歌奖等。著有诗集《没有墓园的城市》《动物诗篇》《虹》《子夜歌》等。

张伟栋

崖丽娟：张伟栋老师感谢您接受我的访谈，我们先从一个有意思的话题开始聊吧。互联网的兴起，极大改变了诗歌的写作和传播方式。2022年以来，新媒体大众流量逐渐从微信公众号平台转移到抖音、快手、小红书、B站等平台，很快B站、快手相继联合出版社推出诗集《不再努力成为另一个人：我在B站写诗》《一个人，也要活成一个春天》，网络让诗歌出圈和诗人速成成为一种现象。最近爆火的人工智能软件ChatGPT可以模仿人类写论文、写方案、写代码、编程序，还能聊天、写诗……更早之前，机器人小冰横空出世并出版诗集《阳光失了玻璃窗》。不禁让人感慨：自媒体时代不仅人人可以成为“记者”，人工智能时代连机器人也可以写诗。那真的是诗吗？写诗需要别才吗？诗人可以速成吗？

张伟栋：崖老师好！这的确是很有意思的话题，但也非常复杂，因为这里面还有着太多的不确定和未知，无论何种盖棺定论都还为时过早。这个话题中，我非常反对一种说法，机器人没有心灵和审美，他们的意思是说，即使这些人工智能能够替代一般的工作，却无法进行更高层次的，需要心灵感通和审美体验的工作，比如写诗。我觉得这是所谓“愚蠢人类”的想法，一种带有人类中心主义色彩的想法，事实上我们根本无法从现在的已知推导出未来，人类那点可怜的理性和想象力，面对不确定和未知的时候，绝大多时候会犯错误。我的意思是说，作为“非人”的人工智能，即使是从人类手里诞生的，但也有着人类无法理解的潜能和现实。按照斯蒂格勒的说法，假如将我们的这个世代叫做“人类纪”的话，我坚信未来的世代或许就是“非人纪”。即使我上面所说都不成立，但有一点也是非常明确而且确定无疑的，就是当代的诗和诗人都发生了很大的改变。毫无疑问，今天的诗人拥有了以往任何一个时代不曾有过的历史感受力，本雅明所谓的“发达资本主义时代”距离现在真是遥不可及了，波德莱尔在我们的时代除了极度“失神”“震惊”之外还是会“失神”“震惊”，因为今天诗人的历史感受力里面有一个核心点，就是智能技术，这是以往任何时代都不曾具备的。

两三年前的一个会议上，我曾发表了名为《技术-逻各斯情境中的新世纪诗歌》的文章，谈论的就是这个话题。我想说的是，无论是微信，还是抖音、快手、小红书、B站等等这些所谓的平台，都不应被仅仅理解为身体之外的工具，身体可以自由操控的工具，想打就打开想关闭就关闭，操控自如，这样的想法只是个幻觉，事实上理应将其作为身体的一部分来加以认识，而且是身体无法直接切断的一部分，与身体的其他器官形成了一个环路，从而改变了我们知觉、想象和直观的方式，以及经验时间和空间的方式。比如，很多时候我们必须通过“中介”才能有所感知，而无法直接感受事物，一张滤镜中生成的风景照片就是如此。所谓智能技术与以往的技术所带来的历史感受力不同在于，我们无法置身于互联网之外，一般人的理解是我们坐在电脑前上网，我们在互联网的外边，实际上不是，实际上整个世界都在互联网之中，每个人都是互联网上的一个接口。今天的诗人与以往相比，更加“机器化”了，诗也更加“机器化”或者说“无器官化”了。最明显的表现是，我们与事物之间的距离因为间隔了许多中介而变得遥远了。一种技术无意识在控制着我们。无论是在微信，还是抖音、快手、小红书、B站写诗，发表诗，我觉得如果一个诗人能自觉到这些，他就是我们这个时代的诗人，如果仅仅将这些媒介当作纸媒的替代，那么无论在哪写作都一样。我觉得，判断一个诗人最重要的标准，就是看他对自己的写作和自己所处身历史自觉到何种程度，我很喜欢台湾地区的一些诗人，就是因为他们的自觉程度很高，知道应该在哪个历史关节点上努力，比如说唐捐。有时候，你读某些人的诗，总是缺少点什么或者比较弱，这就是他的自觉程度不够。在这个意义上，写诗的确是需要别才的，但也没有绝对的特殊性，只能说是一种差异，写诗所需要的注意力、感受力、理解力和想象力、自由能力等等，人类的其他行当也有需要，只不过是诗人的与其不同而已。当这些诗歌的能力都上升为某种自觉，真正的诗人就诞生了。速成的诗人是绝对不可能的，任何创造性行当都无法速成，所谓速成一定有章可循，而创造是自由的游戏，它必须得等待那个特殊的时机。

崖丽娟：身处网络时代，我们感受到从未有过的便捷和机遇，诗人纷纷从纸上写诗改为在电脑上、手机上写诗，每天生产数以万计的诗歌，微博、微信、公众号等网络平台纷纷扮演公民诗歌训练场角色，真正的好诗似乎被淹没在诗歌海洋里。这种“众人狂欢”局面对诗歌的健康发展是否有所助益？诗歌在大众生活中究竟扮演什么角色，“低门槛”诗歌创作是否又会对真正的诗人造成冲击？

张伟栋：这个问题好像几乎没怎么困扰过我，但我理解这种困扰。首先，我觉得什么样的写作都可以存在，无论什么人也都可以写，无论是否成立的写作都可以发表，拥有自己的读者或粉丝也不奇怪，这些都没有什么关系。在现实中，我们的确见过那样的诗人，他们通过否定别人来确认自己，他们说这个写得不行，那个写得很差，这个写得不是诗，还没入门，那个写得没有生命感，不说人话等等，这种鄙视链似乎帮助这些诗人建立写作的信心，但很狭隘和局限。我是想说，“低门槛”的诗歌一点都不可怕，即生即灭，随时灰飞烟灭，真正可怕的是那种有着狭隘视野和意识的写作，他们不仅党同伐异，而且培养着新的狭隘和目光短浅，脑子里充满着似是而非，一知半解和平庸肤浅。而且善于制造虚假的问题，比如一种流行的论调，将诗歌与技术对立起来，这种论调认为，诗歌的晦涩、虚假，“无关痛痒”、“形式主义”、“浮夸与矫饰”、“回避现实”等等问题统统归结为一种技术主义，诗歌就是技术和转化啊，就是一种生命技术，还能是别的吗？诗人基本上都是既自大又自卑，有时候觉得自己写的好得不得了，有时候却非常不自信，对自己的作品没有把握，但如果自大而愚蠢，就非常可怕。而所谓真正的诗人，我是这样理解的，第一，将诗和写作视为人生使命的人；第二，他的作品或人生能够为后来的写作者提供某种榜样；第三，他的写作为后来的写作提出了某个真实的问题或是解决了从前的某个问题，无论是历史还是观念中的。这也就是说，真正的诗人是难以被埋没的，杰出的诗歌总是会闪现出来的，我不太相信埋没，暂时的遮蔽是极有可能的，长期的遮蔽也是可能的，因为当某种诗歌类型成为主导，人们往往会对与之无关的类型视而不见。至于诗歌在大众生活中究竟扮演什么角色，这不取决于诗歌，而取决于大众，大众对诗漠不关心或是尊崇有加都没什么重要的，这是选择的自由，所以我觉得“众人狂欢”也不是什么坏事。诗人在日常生活中没有特权，如济慈所言，所有诗意的事物中，诗人是最没有诗意的，他不能充当先知或是引领者，不能扮演大众精神导师的角色，诗人的使命是创造历史，从而有益于某个民族或某种文化。

《修辞镜像中的历史诗学》，华东师范大学出版社，2017年12月版

崖丽娟：您在《修辞镜像中的历史诗学》里提出“历史诗学”命题极富创见，这是您诗学研究领域的重点。新诗已经走过100多年历史，如何走向一种崭新的诗学，诗歌何用，诗歌前景如何，未来诗歌如何可能等等关涉诗歌的现代性、当代性诸问题，恐怕只有置身于新的历史诗学情境中才能获得更为清醒的反思和更为清晰的认识吧？是否可以理解为，关于未来诗歌如何可能的问题很大程度将取决于构建新诗自我革新的动力？

张伟栋：您的这些问题都是我的困惑，我只有一些思考过的痕迹，但没有答案。我所提出或者说构建的“历史诗学”，核心的问题是思考诗与历史的普遍性关联，并以此来回应当代诗的困境。与当代诗中一些比较重要的建设性诗学命题有很大不同，比如“生命诗学”（陈超）、 “个体诗学”（王家新）、“感叹诗学”（敬文东）、“诗性空间”（张桃洲）、“伟大诗歌”（海子）、“元诗”（张枣）、“魔怪书写”（唐捐）等等，这些诗学主张之间有着差异和相异性，在具体的诗歌形式判定和历史语境的理解也都互有冲突，但都属于“主体诗学”这一个更广泛的范畴，也就是创造的主体“诗人”是这些命题的核心问题，被视为创造性的根源。我的文章《如何想象一种诗学？——当代诗歌批评的理论建构》曾试图去阐述以上命题。也可以说我的“历史诗学”对以上命题都有所吸收，但是非常不同的地方在于“历史诗学”是将“历史”作为主体，世界本身才是创造性的根源，而不是诗人，因此将诗歌理解为“历史性机器”，它随着每一次运作而转变为另一部机器， 正所谓“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”。王国维的说法是对这种“机器说”的最好表述。无论何种情况，诗人只应被定义为文明之子，寄居在过往的文学传统而创造新的文学经验，所以并没有不学而能、灵感天赋的天才，天才之所以显得幸运而神秘，是因为他是历史精心孕育和催化的结果，并经过了反复的锤炼。具体来说，“历史诗学”所思考的诗与历史的普遍性关联主要有这几个层面，第一，相对于把诗仅仅看作是一种文学文类，或是某种特殊的知识，或是语言的创造性表达，或是心灵的表现等等，“历史诗学”更为强调的是，诗在历史中的生成与实现，诗与历史的递归关系，恰如海德格尔所理解，“诗的本性不会被那些高于所有历史的东西决定，而只能源自历史，并被历史性地决定”；第二，相对于仅仅将诗歌看作是作品文本那样的对象，或是描述为某种诗意的实现，“历史诗学”更为强调诗歌是作为一种机制，始终的动态的转化机制，蕴含着特异的关于现实历史的计算法则；第三，相对于仅仅将诗歌看作是阅读、体验、理解、阐释的对象，或是一种书写行为，或是介入的工具，“历史诗学”更为强调诗歌只有作为生产的、沟通的、行动的才得以可能。简单来说，“历史诗学”，按照亚里士多德通过古希腊悲剧所确立的古老传统，将诗理解为一种行动，强调诗的力量在生命中的实现，是修复或构造主体的行动，因而是一种生命技术，它强调诗的力量在历史中的行动，因而诗是历史性机器。我将这一种历史诗学称之为普遍诗学，行动、技术和机器，是其核心的概念，以区别将诗视为某种文类或某书写机制的特殊诗学，后者将书写、技艺和文本理解为根本。

崖丽娟：从上世纪八十年代到当下新诗发展处于什么阶段？您对诗坛现状如何评价，主要存在哪些问题？对未来前景有什么预判？

张伟栋：八十年代以来至今，涌现出很多重要的诗人和作品，无论从哪个层面，都算是新诗史的重要时期。阅读这一时期的作品，是我成长过程中非常重要的事件。我觉得身处其中的人想对这个时期作出客观的判断几乎是不可能的，就如同我们无法真实地理解我们所处身的时代。对于当下新诗处于什么阶段，也就难以作出真实的判断，很多事情还未水落石出。但我们可以大致把握基本的历史逻辑和它面对的困境。开始于八十年代的当代诗，与之前的两个时期非常不同，更深地陷于现代主义诗歌的逻辑之中，我在很多文章都有谈过，具体来说它有这样几个特征，也是它的困境：第一，就是历史的消解，总体性的历史被瓦解了，普遍的历史不再可能，在前两个时期，也就是1917-1949的新诗时期，1949-1976的社会主义诗歌时期，总体性的历史还在，八十年代之后我们逐渐感觉到历史的消隐；第二就是“个人写作”的盛行，当代诗被看作是进入了一个个人写作的时代，但这是一个脱离了总体性的“个人”，他只有某种内在性可以坚持，而无法与现实建立真实有效的关联，他更多是表达了某种主观的意愿而不能真正地客观起来；第三，语言的本体论意识，这一时期的当代诗将文本的有效性、书写的可能性、语言的新颖性作为首要目标，将创造力和想象力理解为诗歌语言的变化、更新和新颖或猎奇性，而不是对于历史的创造；第四，官能的技术化，这是现代诗歌的一个基本前提，席勒“感伤的诗”概念最早表达了这一内容。由于日常生活的日益技术-逻各斯化，我们的内在官能也在日益改变，这是一个不可逆的进程，官能的技术化在造就当代诗人前所未有的历史感受力的同时，我们的诗歌作品也有着以往时代不曾如此明晰的机器化、自动化、数据化、屏写化、无器官的历史特征。我所想象的是，不是取消这一切，而是如何在一种历史诗学中去克服这一切，是我对未来前景的预判。

崖丽娟：问一个老生常谈的问题，新诗如何面对西方诗歌和中国古典诗歌两大传统？您秉持什么文化态度、立场？“隐喻”和“象征”其实是中国古典诗歌的写作方法，为什么应用于现代诗时常被诟病晦涩难懂？古代“隐喻”与现代“隐喻”有哪些区别？您如何看待新诗写作的“翻译腔”？

张伟栋：这并非是老生常谈，而是一个非常困难的问题，也许可能是还没有真正开始的问题，目前的新诗研究还不能够很好地对此作出回答。我只能说一些我认为的东西，还有待于将来的讨论。首先，必须明确的是采取何种立场，是进入这一问题的关键，在我看来，根本就没有所谓“两大传统的阴影”，我比较认同郑敏的说法，必须持有两种清醒，一是“对古典汉语诗歌传统的盲目否定，与对西方诗歌的新潮的盲目追随”，二是“除去20世纪以来以西方文化作为世界文化中心的心态”，我们今天的诗歌和批评对这两个层面缺少足够的反思，因而日益陷入“现代主义的贫困”之中，对诗歌的根本紧要问题无思无觉沉溺于空疏浮泛的假问题。第二，我并不认为新诗是与古典诗断裂后的产物，我认同杨牧的说法，新诗“是三千年汉文学传统里一无先例的突破”。也就是，新诗从未离开古典传统，是古典的创造性生成，早期白话新诗拒斥传统，尝试新形式，是为了新的生成开路，此后的历史一再表明，新诗不断地复归传统，比如二十年代，闻一多的中西结合的诗学主张，新月诗人的格律诗实验；三十年代林庚、卞之琳、何其芳、梁宗岱，废名、卞之琳等通过象征主义诗歌和古典诗词的化欧、化古；四十年代吴兴华的古典实验，五十年代的新格律诗讨论、新民歌运动；七十年代台湾地区的《龙族》《大地》诗刊反对横的移植，余光中、洛夫、郑愁予、杨牧等诗人的古典转向；八十年代，江河、杨炼、整体主义以古典神话为主题的新史诗；九十年代郑敏、任洪渊、张枣等人的创造性转化。所谓复归古典，并不是复古，复古的古典没有意义，只有通过掌握古典的神髓予以创造性转化一条路可走，因为新诗的根基不在于所谓的古典性还是现代性，新诗的根基就在于汉语以及汉语的当下生成，新诗的使命也就在于“寻找母语，寻找那母语中的母语”。第三，我更为强调新诗是二十世纪中国历史孕育催生的产物，而主流的文学史都将新诗叙述为与古典诗断裂的白话文学，是向西方现代诗歌学习，后发于西方诗歌的一种新文学品种，于是将新诗与浪漫主义、象征主义、现代派等等西方诗歌流派比附对照研究，而忘记了任何文学理念只有在特定的历史中才能生长出来，忘记了“没有什么比学会自由地运用民族性的东西更为困难了”，诗人首先需要学习异己和陌生之物。强调新诗是二十世纪中国历史孕育催生的产物，意味着诗无法高于历史，唯有通过足够长时段的历史，我们才能真正把握诗歌的奥秘，唯有对历史逻辑的深刻理解之后，才能解开诗的生成与演变、创造与休止、繁衍与迭代。这意味着新诗并不是后发的，而是同时共生于二十世纪文学，《野草》与《荒原》几乎是同时诞生的，《死水》与叶芝的《钟楼》、艾略特的《灰星期三》、庞德的《诗章三十首》也差不多是出版于同一年，等等。按照西方文学的标准和时间线，新诗就是后发的，按照二十世纪的历史，新诗就是二十世纪世界文学的共生的一部分，是二十世纪历史最重要的见证。如果从这些角度去看待新诗，你会发现另一部不同的新诗史。

崖丽娟：写诗、进行诗歌批评、搞诗歌研究，您真正的志趣在哪里？写诗和写评论、做研究对您而言究竟是什么样关系？做诗歌批评时您坚持什么原则？

张伟栋：我将批评、文学史研究和写诗都看成是写作，我把写作理解为对某种书写法则的追寻和探求，我把书写原则理解为某种构造或修复主体的生命技术。所以说，没有区别，只有工作状态的不同，批评在什么状态下都可以写，诗歌不行，必须是在不受干扰、时间比较充裕的状态下才可以写；批评或研究一般需要长时间的准备，写诗不需要，只要状态对了，立刻就可以写。有人认为，这是两种对立的写作状态，批评是观念的、认知的和理性的，写诗是感受的、回忆的、情感的，这种区分表面看来是有道理的，也不完全错，但只是比较低级的认识，实际上在创造的状态里，观念与感受，认知与回忆，理性与情感是互相渗透交融，不分彼此，纯感受或纯观念的状态是不存在的。无知者善于制造对立和区隔，真正有创造力的诗人往往能够打破区隔与对立，乃至不可能的可能，汇通融合。我从事诗歌批评和研究，从根本上不是为了服务于某种学术体制或是学术机器，从一开始直到现在，我所接受的唯一信条，就是波德莱尔的那个判断，他说：“一切伟大的诗人本来注定了就是批评家。我可怜那些只让惟一的本能支配的诗人，我认为他们是不完全的。”也就是，批评乃是通往伟大诗歌的必备条件，没有诗人能绕道而行，尤其是在我们这个“所有伟大的事物都被否定”，智识错乱的时代。一个显而易见的错乱就是，将批评单纯理解为对某种诗歌的解释，评论和阐发，这只是一种评论而已，并不是真正的批评。真正的批评的出发点和最终目的都是为了探究诗歌的边界、可能以及未来，真正的批评永远是朝向一种未来的诗学，这是批评与文学史研究的一个区别，文学史研究是朝向过去的、经典化的。真正的批评也是非常困难的，和创造性的诗歌一样困难，我时常对自己从事的当代诗歌研究灰心，老实讲，我读到的绝大多数诗歌作品都不能令我获得真正诗歌上的满足，甚至会无聊、沮丧，我必须读得非常多，需要在非常多的诗中拣选，而且读的很多当时令我触动或喜欢的作品在很多年后往往也会变得索然无味。这就是当代文学这种非经典文学研究令人沮丧之处。没有经过历史和时间之火淬砺的文学，无论怎样我们都无法真正判断其价值。诗人只是作品的接生者，作品的成长需要漫长的历史时间。所谓经典作品，就是永远可以在历史中生长的作品，而作者并不能真的决定，也无法决定这一切。面对非经典文学，我觉得我们要做的并非是将其“经典化”，这是不可能的事情，而是与其共同成长，通过它去想象和生成一种诗学。诗歌和批评有着共同的目标，就是诗学。

崖丽娟：在您看来好诗有哪些标准？诗人应该具备哪些能力？在生活中，您愿意被称为“诗人”吗？

张伟栋：我的理解是，“好诗”是诗歌的最低标准，“独一性”是诗的最高标准。所以，“好诗”的标准非常多，打动人心的诗，令人落泪的诗，给人以启发的诗，能够帮助我们的诗，一首新颖之作，或是能够被确认某种典范的诗等等，“好诗”就是有价值的诗，“烂诗”就是没什么价值的诗。写一首“好诗”并不难，比如通过学习或模仿经典的诗，只要天赋还不差，就可以写一首好诗，每个诗人都写过好诗，只有天才而幸运的诗人，才能写出“独一性”的诗。诗人应该具备哪些能力呢？当然是多多益善，比如感受力、想象力、记忆力、情感力、判断力、趣味能力、预见力等等，但我认为，诗人最基本的能力是自由的能力和爱的能力，这是个非常复杂的话题，只能说自由和爱的能力是比较稀缺的，而不自由和冷漠则是常态，比如心灵充满谬误和偏见就是不自由的。因而，在日常生活中被称为诗人是尴尬的，但我并不介意，在我们的时代，成为一名诗人就意味着要承受误解、责难和被诅咒的命运，即使是在诗人之间，这种误解和责难也不曾减弱半分。

《没有墓园的城市》，阳光出版社，2015年3月版

崖丽娟：您觉得现在还存在“官方”“学院派”“民间写作”这些区别吗？如何看待口语入诗？

张伟栋：所谓的“官方”“学院派”“民间写作”，我觉得只能算是一种战术性的提法，不能完全当真，也就是说，是为了反对“敌方”而提出的暂时性策略，至于提法本身是否真实成立都并不重要，重要的是起到什么作用。当然了，任何标签都有强调的作用，一旦贴上了就会不断强化其某一特征，比如将诗人命名为“部长诗人”“双学士诗人”“挖煤诗人”，也会有人觉得有道理，以出身、年龄、性别、阶层、职业等等来对诗歌进行命名，考虑的都不是诗歌的问题，或者说是无能于诗歌问题。

今天的诗人之间几乎不能谈诗，到处可见的是狭隘的、偏执的、被禁锢的平庸心灵，今天的诗人之分歧和争论往往是出于狭隘和愚蠢，而不是创造和智慧。口语诗就是一个例子，如果单纯强调以口语入诗，问题非常大，实际上没有什么语言不能入诗，诗有三万六千道法门，哪条都可以，诗的高下优劣，不是依靠诗的类型、内容、题材或主题区分出来的，如果只能以自己喜欢的或认同的某种类型的诗来判断全部诗歌，即使不算愚蠢也是目光短浅的。无论怎样，我觉得诗人必须维护语言的差异性和多样性，没有差异和多样就没有语言，任何纯洁化语言的行为，或者试图用单一语言取消多样性语言的行为，都是非常可怕的，历史曾多次向我们证明过。

崖丽娟：作为学者和研究者，您不仅对宏观、抽象诗学这些智性思考与写作得心应手；作为诗人，您身上似乎还有一种对小动物特别喜爱、怜悯的情愫，《我所是的动物》《动物诗篇》《不可见的动物》诗歌里都有所体现，诗中的隐喻究竟表达诗人何种思想意识和精神性意义？在创作中您坚持什么诗观？

张伟栋：我一直以为所有的诗人都对动物和植物有着某种天然的情感，后来我发现并不是。我是一直对动物和植物很亲近、喜爱，小时候买明信片非常不喜欢有人的风景，我只买没有人的风景明信片。我小时候养猫和狗，后来都意外死亡了，很多年我一想起来它们的意外死亡，内心还隐隐自责，所以我写了《猫与狗》来纪念。动物和植物在教给亲近它的人以善，而人更多地教给我们如何识别恶。动物是文学的永恒主题，仔细阅读任何一部诗歌史，都会清晰看到一条连绵不绝的动物主题的诗歌之河。受到德里达的影响，我对动物的书写有很强烈的兴趣，所以比较关注。2010年我到海南的第一年，我开始写组诗《我所是的动物》，没什么特别的想法，只是将动物作为自传来写，写完之后我才意识到，“动物”应该是我非常重要的主题，我能够写出和别人完全不一样的东西。之后我又写了三组，分别是《动物诗篇》、《不可见的动物》和《动物之变》，这个时候我就开始有自觉了，《动物诗篇》，将人和动物对立起来，写“非人”的主题；《不可见的动物》，通过动物思考的是某种“超验”的主题；《动物之变》，写的是灾难，或者说与“技术”有关的主题。实际创作中，什么样的诗歌观念我都不坚持，我的感受是，具体一首诗的创作中，我们的主动性并不占主导的地位，让我们去书写它的事物或是情感、主题等等才是主导的，往往操控在我们。很多时候，我是写完了或者写完很长时间后才知道自己写的是什么，所以我会在修改的时候去强化它。

崖丽娟：您是黑龙江宾县人，在北京求学，后来到海南工作，这种地域色彩对诗歌风格会产生影响吗？自己有没有感觉作为“异乡人”写作发生什么变化？比如那首创作于海口的《雪人》，开头第一句就是“我仍像喜鹊一样梦到北方”，感觉就是您到海南工作后对东北老家的思乡之作。东北出了一批非常优秀的诗人，在中国诗坛是一股不容忽视的力量，平时你们经常交流创作吗？

张伟栋：很多因素都会对写作发生影响，生活环境尤其具有决定性，对每个诗人来说都是如此。在哈尔滨、北京和海南是三种很不同的生活状态，有点像佩索阿的三个异名，在哈尔滨时候是一种感觉主义的，北京时候是一种混杂的惠特曼主义的，海南时候我在努力接近某种古典主义，实际上三种生活各有不同的困境，是这些困境真正激发了写作。哈尔滨的确有一批非常优秀的诗人，文乾义、张曙光、朱永良、桑克、冯晏、宋迪非、李景冰、钢克、刘禹、袁永苹等等，我在哈尔滨的时候和他们有很多年的交流和交往，收获很多，他们身上有些共同的品质，比如说视野开阔、趣味纯正。另外，我认识的所有的哈尔滨诗人的阅读量都很大而且兴趣广泛，对哲学有持续的投入，对艺术和电影有广泛的兴趣，关心历史和现实，张曙光就比较典型，你会发现哲学、艺术、电影、历史等等都是他诗歌的基本主题。哈尔滨之外的东北诗人，我也有关注，但是交流比较少，这种关注的确有对故乡的情感在里面，也有将东北这样一个特殊的地理和历史区域诗学化的考量。

（崖丽娟，壮族，出生于广西，现居上海，中国诗歌学会会员、上海市作家协会会员，出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》等。在“南方诗歌”开设“崖丽娟诗访谈”专栏，诗歌、评论、访谈发表于《上海文学》《作品》《诗刊》等报刊。）