专访｜朱伟：《重读八十年代》，那个时代包容各种各样写作者

朱伟谈上世纪时说：“八十年代是可以三五成群坐在一起，整夜整夜聊文学的时代；是可以大家聚在一起喝啤酒，整夜整夜地看电影录像带、看世界杯转播的时代；是可以像‘情人’一样‘轧’着马路，从张承志家里走到李陀家里，在李陀家楼下买了西瓜，然后又沿着朝阳门外大街走到东四条郑万隆家里的时代。”

朱伟从《三联生活周刊》主编的位置上退休之后，用了三年多的时间，系统重读和点评了十位活跃在文坛的作家的经典，写作了《重读八十年代》。朱伟说：“我希望写八十年代熟悉的作家们，对他们的作品作一个系统梳理、解读，于是就有了这些文章。相比于记录我们的交集，我更在意对他们的作品、他们创作轨迹的解读，或许这些解读能有助读者更好地了解这些作品。”

《重读八十年代》收录了朱伟对王蒙、李陀、韩少功、陈村、史铁生、王安忆、莫言、马原、余华、苏童10位作家的代表性作品的系统解读。苏童说：“如果八十年代是中国文学的黄金时代，那朱伟毫无疑问是最重要的掘金者之一，他当时一手发掘的很多作家作品，如今骄傲地占据着当代文学史的页面，被一再阐述。我至今记得当初与朱伟在我的小阁楼上通宵达旦谈文学的情景。”

最近，值《重读八十年代》出版，澎湃新闻对朱伟进行了专访。

澎湃新闻：大家在看向上世纪八十年代时，总是会众口一词说是“文学的黄金时代”“作家井喷式涌现的时代”，请你从社会和文学发展的本身谈一下，为什么八十年代出现了这样大量的作家群体以及这样一个文学高峰？

朱伟：八十年代是一个什么人有才华就可以出头的年代。八十年代之前，以我来说，因为我的成分不好，我一直是被压制的，工农兵的成分可以得到重用，成分不好入党入团都不可以。八十年代以后突然以知识作为衡量人才的唯一标准，谁有知识谁就可以占据话语权，这是八十年代很重要的一个标志。

你有思想，你就可以得到重用，你的思想相对可以自由地发展，思想活跃对于一个时代特别重要。八十年代这批作家就是在不断颠覆之前作家的基础上成长起来的，比如王蒙，王蒙之后马原、韩少功开始出现，之后他们变成主流，八十年代有三四代作家的更迭，所以可见它构成了一个多么辉煌的年代，因为可以不断颠覆前面的作家，就看谁走到更前面。

八十年代充满了理想主义，十年时间中，所有外国的东西都翻译过来了，七十年代末开始，重新开始翻译苏联小说、美国小说，法国英国德国拉美文学，后来到拉美文学爆炸，八十年代的十年中完成了这个启蒙，不仅仅是文学的启蒙，还有思想启蒙。比如八十年代前期有一套丛书叫《走向未来丛书》，那是介绍一些特别新的学科领域的知识，八十年代中期有一套《中国与世界丛书》，基本是介绍人文学科最新的学术著作。

澎湃新闻：你刚才说的八十年代完成了三四代作家的更迭，可以展开说一下吗？

朱伟：八十年代初期的时候，是五六十年代发表作品的作家占领着主要的文学阵地，1978年开始，第一批解放的作家就是当时被打成右派的作家，比如王蒙，他原来在北京是个干部，后来就被弄到新疆去了。最早回到文坛的是这批作家，他们是重放的鲜花，他们因为被打成右派，中断了二十多年的写作。这批作家的写作基本是控诉五十年代，而王蒙写的是思想被磨砺，是讲钢铁是怎样炼成的，所以一下子就超越了其他人。张贤亮、陆文夫、邓友梅、刘绍棠都是那一批作家，大部分人都在控诉。

第二批是知青作家，人数特别多，大部分人还是控诉，能够留下来的恰恰不是控诉，王安忆、史铁生、韩少功等，他们发表作品的时间是和右派作家发表作品的时间重合的，史铁生《我的遥远的清平湾》在1983年发表。大概在1983年、1984年，这些知青作家成为主流。后来又有一个转型，转到寻根文学，寻根文学作家群还是以知青作家为主的，寻根文学主要的作家有贾平凹，他虽然出身在农村，但是在城里上学后又回到农村。

第三代作家是以莫言和马原为代表的，那个时候也还有一些作家比如刘索拉，他们是1985年冒出来的，形成鲜明的、跟原来的创作方法截然不同的写作方法，前两代基本是现实主义的写作，到了莫言马原就出现非现实主义的写作，对文学革命起到的作用很大。后来批判资产阶级自由化，《人民文学》的文学革命就停止了。但他们构成文学的转折点，使后面的余华、格非、孙甘露等作家成为可能，因为莫言小说发表以后，什么样的小说都可以，之前一直是社会主义是广阔的道路。

澎湃新闻：为什么之前的诸多的不可能到这批作家这里就成为可能？

朱伟：和王蒙关系很大，文学潮流是由文学刊物所引导的，因为那个时候《人民文学》发表什么作品代表着国家对于文学方向的一个认可。《人民文学》在1985年第三期发表刘索拉的《你别无选择》，我觉得是令人意外的，王蒙在稿签上写的是：使《人民文学》脱下他的中山装，换下天安门广场形象的一个小说。其实当时就是这样，发表刘索拉之前是代表着一种严谨的形象，刘索拉小说开始，她模仿美国作家的《第二十二条军规》写了音乐学院中一批疯疯癫癫的大学生，写了一种青春的骚动。之后在莫言的小说中，又将意象进一步夸张，我形容“从把手抬起来到变成一记耳光落在脸上能写两千字”，这对于后面的作家如苏童、余华、格非都可以按自己的方法写作起到重要的作用。至此，文学真正的百花齐放才开始，实际上是使得一种文学方法慢慢成为一种文学潮流，而这种文学潮流中可以裹挟各种各样的文学形态。这构成了一个伟大的时代，能包容各种各样的写作者。这是八十年代的伟大之处，各种作家都可以按照自己的方式表达对于社会的认识。

澎湃新闻：所以王蒙对于整个八十年代的作家群体是很重要的。

朱伟：他后来成为了文化部长，王蒙是八十年代文坛特别重要的。他是最早使用西方的意识流写作的，老作家们对他很排斥，老作家觉得他把文学的方向改变了，王蒙是身体力行地推动文学发展的。但是他正好是那个时代——我的书里也写到了——正好是第四次作家代表大会肯定了他，把他变成了一个文学的旗帜，他又有幸领导了《人民文学》，有了文学革命，当然后面他就去当了文化部长。

每一个作家都要等一个契机

澎湃新闻：谈论八十年代的作品很多，如查建英《八十年代访谈录》、马原《黄金时代：八十年代大家访谈录》，你以当时的一个编辑的角度来建构的八十年代文学史，优长之处是什么？

朱伟：我有两个优势，一是我是一个亲历者，我的幸运是我在八十年代正好赶上了一个文学革命——把文学从工农兵文学中解放出来的这个文学革命，我是一个亲历者。第二是我赶上了一个好的媒体时代，我做了《三联生活周刊》。

我是一个比较优秀的编辑，一般的读者阅读的一个故事也许就看这个故事能不能感动你，但是对于我来讲，看一个小说的过程就是一个解读的过程，就像破案一样去破解这个作家真正的写作意图。比如韩少功的《马桥词典》，当初还打过官司，有人说他是抄袭《哈扎尔辞典》，我还专门把《哈扎尔辞典》看了一下，发现完全是两回事。我的每篇文章写完了以后都会给作家去看，我还是基本上能够把他那个小说的原始的创作意图破解，我觉得这个可能是这本书的一个特点。

澎湃新闻：八十年代之前的文学有一种百废待兴的感觉，中国出现某一种写作风格时，整个的文学评价体系还没有建立起来，你作为编辑或者你这一代的编辑，以什么标准来判断它是不是一个好的作品，还是就是文学的直觉？还是其他的？

朱伟：我觉得有直觉的部分，但是不仅仅是直觉，就是看这个作家能不能形成一套很独立的能够区别于别人的写作方法，看他用什么样的方式来对这个社会做出认识，然后通过他独特的表现方法来表现他这种对社会的认识。如果这个作家是很独特的，他区别于别人的，他就能够成为一个大作家。

澎湃新闻：有没有作家刚写作时很不成熟，但在之后写出了特别精彩的作品的？

朱伟：这种现象很多，所有的作家都是从不成熟到成熟的过程。莫言在写《透明的红萝卜》之前，已经发表过四五个短篇，如果你看他刚开始的短篇，会觉得很稚嫩，觉得他完全不可能成功。他刚开始发表自己的四、五个短篇的时候，他在河北保定当兵，发表在河北保定地区的杂志。其中一个短篇叫《民间歌手》，被作家孙犁看到了，孙犁当时是天津很有名的一个作家。莫言的短篇是很模仿美国作家的麦卡勒斯《伤心咖啡馆之歌》的 。这就变成一个契机，后来莫言拿着孙犁的推荐信到解放军艺术学院，徐怀中正好在招生，他看到孙犁的评价，徐怀中又很喜欢，这样莫言就进到了解放军艺术学院，写了《透明的红萝卜》，之后就一下子出来了。

余华刚开始在《北京文学》发表过两个短篇，都写得很矫情稚嫩，因为他自己也说那时候受川端康成的影响，而实际上川端康成是一个感觉派的作家，写感觉特别细腻的，余华不是一个感觉特别细腻的作家，如果顺着川端康成的路子写，可能一辈子都出不来。后来余华突然在杭州书店看到一本《卡夫卡小说选》，这本书被他朋友抢先买走了，余华用自己的《战争与和平》和朋友换了这本《卡夫卡小说选》，看到《乡村医生》，一下子被震撼了，知道原来小说可以这样写，所以写了自己的《十八岁出门远行》。

所以每一个作家都有一个契机，看自己是不是遇到自己合适的写作方法。莫言从《透明的红萝卜》开始知道可以写意象，可以用长句子很舒展地夸张，一下子就游刃有余了。

澎湃新闻：你怎么看待现在很多出版社的编辑只是作为排版和审错字存在，对于作者的作品束手无策？

朱伟：我觉得一个优秀编辑的作用是巨大的。比如《纽约客》的编辑，还有我们原来三联书店的，比如沈昌文、董秀玉，这都是优秀的编辑。一个优秀的编辑可以给作家创造特别好的阵地，他有眼光去判断这个作家是否是一个优秀作家，然后去保护和帮助这些作家，而不是去扼杀这些作家。这个时代很遗憾的就是优秀编辑的缺失，因为我觉得优秀编辑是需要培养的，要培养优秀编辑很不容易。

小说不是一个长度，而是一个结构

澎湃新闻：在每一个作家的章节中都有一句有点像“判词”的话语，有的比较好理解，有的比如“李陀：文学的地平线”“王安忆：我们以谁的名义”“莫言：在深海里响亮沉重地呼吸”，请你对这几个副标题展开一下论述。

朱伟：副标题都是从他们自己的作品或者散文集里提取出来的，然后我来做一个判断，选择我觉得可以概括他们的写作的。李陀的“文学的地平线”是因为我觉得在八十年代的时候有一段时间李陀很左右文学的标准。“我们以谁的名义”，其实就是讨论王安忆自己角色的问题，在她的小说中间很难分辨她自己真实的角色和她想要扮演的角色。陈村有一个很有意思的讲话，他说王安忆其实不是上海人，她母亲是新四军的老干部，也是一个老作家，王安忆等于是外地干部南下到了上海的后代，所以她后来写的很多小说都跟她的插队有关，好像她有一部小说就写到上海的移民了。

澎湃新闻：在人物品评中，很多作家的创作前后变化都比较大，而用某一种定论来提纲挈领地把握其整体的创作风貌难度比较大，但你的书中不乏一些“定论”，如：“汪曾祺传承的是晚明归有光、张岱的散文到废名小说的道路，传统文化到他那里，是达到化境的。”这样的判断是怎样来的？

朱伟：我作为一个文学编辑，就是要对一个作品做判断。对这些作家和作品了解以后，下判断还是比较容易的。就汪曾祺来说，他算是我的一个忘年交。我也发过他好几个小说，我能够知道他的创作轨迹，其实他的国学根底并不是很浓很厚的，他年轻的时候对西方文学更感兴趣。国学的根底五四以后基本上都被推翻了，五四以后学国学是要被人嘲笑的，那时候人的国学根底已经不好了，但汪的国学还算好的。他最早跟我们说起来的时候，就说对他影响最大的就是晚明这一块。其实很多作家从古典文学起步的话，也是比较多的从晚明开始，像贾平凹很明显就是从明清小说起步的，因为你要从更前面的时代，比如唐宋之前其实是很难的，贾平凹后来曾经说，他原来是学明清小说的，但他后来觉得汉代要比明清时期高明得多，然后他的小说就开始转向要学汉代，但是就很难了。

以我自己来说，到了八十年代的后期我就开始读古代文学。原来我是看笔记小说比较多，大概就是到了八十年代后期，大家都觉得好像应该开始回过头来读中国笔记小说，余华当初就是读了笔记小说写的作品，但最近我主要做的还是诗歌了，唐诗宋词。

澎湃新闻：品评一个作家的时候，是该以他哪一段的创作为主呢？因为他们的创作总是在流变的，你就很难准确说他究竟是一个怎样的风貌。你认为的优秀的作家所具备的素质是怎样的？

朱伟：我觉得应该是一个作家的整个创作的形成，尤其是一个大作家，他一定构成了一套自己的写作方法，他的小说题材有变化，但是表现方法基本上没有特别大的变化。所以我觉得抓住他的特点就可以了。一个作家区别于其他作家，一定是有他自己的特点。

作家是要有一定天赋的，首先是文字表达能力，他要有独特的区别于别人的文字表达能力，他还要能够把他对社会的认识变成一个结构，这对于一个作家是特别重要的，小说不是一个长度，而是一个结构。比如说写一个回忆录，那它是一个长度，它不能形成一个结构。凡是一个好的小说，它基本上都能够完成一个好的结构。散文和小说的差别可能也在这儿，散文是一种情绪，通过一种情绪表达一种他的思想就可以了，而小说表达思想的话，要通过一个故事，但是故事最终是要形成一个结构。诗歌，它就是一种瞬间爆发的情感，是一种诗意。

澎湃新闻：谈到汪曾祺，莫言回忆到在一次颁奖典礼上遇到汪曾祺，别人参加完活动就走了，只有汪老带了两个人在从用完的花篮上挑花。你和汪曾祺的交往中，对他的印象是怎样的？

朱伟：汪先生属于最后一代文人，我还记得我20多岁的时候对一些小玩意儿感兴趣，老作家就警告我说你要小心，你这个是玩物丧志。其实我们很多作家都没有情调，汪先生从整体素养上来讲，是一个文人作家，他写得好的是散文，他是一个很难得的文人式的作家。

澎湃新闻：文人传统在民间好像一直是生生不息的，就比如北京就有很多有名的顽主，其实是继承了之前文人赏玩琴棋书画、养鱼观鸟的雅好的。

朱伟：民间的确是这样，只是在作家群体里，以过去文人的标准要求他们就很困难。这一代作家基本上都是农村出来的，用我的说法，就是他们就是从农村里头才有那种力量能够顶起压在他们身上的顽石。五四以后的一百年，小说创作都跟西化的影响有很大的关系。当然到了八十年代后期，其实很多作家也意识到了这个问题。