圆桌｜当代艺术：社会介入与跨学科实践②作为中间地的艺术

近年来，艺术文化和社会科学领域的研究不断启发着新的对话和实践，而我们思考艺术和社会的方式正被二者愈来愈紧密的交织所塑造。而当代艺术实践者往往身兼多重身份，他们同时是艺术家、文化和社会科学学者、写作者、摄影师、独立机构运营者，在语汇的往复互搏中讨论社会介入性艺术、艺术介入社会、社会实践、社会实验。

围绕社会介入性艺术的概念，空间、社群、学科等关键词进入了讨论的视野。当代艺术或许提供了思考社会的创造性方式，在对多重实践的回顾和讨论当中，跨学科的效力、田野实践的伦理、实践者身份的转换、社会空间的生产等话题，则出现意义丰富的迭变。

从上述问题出发，艺术策划人、影像作者宋轶，社会学教授严飞，于2018年6月21日在清华大学艺术博物馆和四位跨学科背景的年轻艺术家、写作者和影像作者进行对话，共同探讨面对当下社会的情境与事件，他们如何根据各自的学科视角和创作兴趣营造出不同的实践与学理路径。

2018年6月21日，清华大学艺术博物馆，艺术策划人、影像作者宋轶，社会学教授严飞和四位跨学科背景的年轻艺术家、写作者和影像作者进行对话。

严飞（清华大学社会学系副教授）：

其实谈到这里，我觉得社会学家介入社区、社群的初衷，并不在于要以外力去改变社区的现状，而更多地是去激发社区的自我主体性和自觉。我们重新架构社区的人际网络，改造社区的物理空间、社会资本形态，但是我们并不期待去改变作为个体的居民。最终我们是希望这个社区中的人可以认识到社区的现状，来自发地进行改变。那么这里涉及到的核心问题是，社会学家应该带着一种怎样的立场来进入社区、进行田野工作?

西方有一位著名的社会学家赖特·米尔斯（Wright Mills），他说我们在做社会学研究时要“力求客观，但绝不冷漠”。换句话说，我们在进行社会介入的时候，不可避免地会出现两种情况。第一是不断的自我移情，即把自己的情绪嫁接到被调查者或被访问者身上，那么在最终生产影像、生产作品的时候，我们会从自我的角度去解释和剪裁素材，来进行后期的“再造”。另外一种，则是抽离了整个调查的场域和观察的田野，用纯粹外在的“镜头”来进行“介入”，那么就会完全以“他者”的身份来进行观察。

我们自己在做田野的时候，其实会经历很多“触目惊心”的场面，我自己就经历过被访者在我面前讲述家族史和生命史时痛哭流涕的情况；但是社会学家还是需要客观地看待这种状况，因为最终我们需要抽离出一种理论，来和既有的理论研究进行对话。因此我们一方面没有办法完全融入被访者所在的情境，但另一方面又要不断地提醒自己来设身处地、将心比心地设想倘若自己处在被访者的位置，会发生什么样的事情。实际上，当同学们遇到这样的“我者”与“他者”、“脱离”与“沉浸”的对立时会感到困惑，因为我们并没有一个量化的指标，来对你的选择进行明确的指导。但是我们要求学生从较为理论的角度来看待社会现象，同时做出一种自我移情的架构。

我也很想听听在座的影像工作者们，包括宋老师在做纪录片的时候，为什么会选择这个群体而非另外一个，或选择记录这一段对话而非另外一段，你们选择的标准是什么？

宋轶（艺术空间“激发研究所”联合运营者，“新工人影像小组”联合发起人）：

那么我先说一下自己的想法，刚才严老师提到的可能更多的是关于纪录片的问题。我想先暂时跳开纪录片来谈一下今年影像小组在做的一个工作。

今年我们准备拍摄一个电影，现在正在写剧本的过程中。提到这个例子是因为我们在做一种尝试，因为这个机构聚集起的工友比较多，每个人的才艺也不一样；有人写故事、有人做过群众演员、有人打快板，等等，并且都做得不错。我想，制作剧情片的时候，他们个人的才艺可能会在这样的集体工作中找到合适的位置。当然这个过程还是需要沟通和做一些穿针引线的工作，包括一些角色分配的调整，等等。比较有意思的是，我有位朋友对此还有质疑，他觉得工友的参与还是没有改变我自身生产影像的方式，他们只是在其中“工作”，而一个等级架构还是存在的。我回答说，我还有一个办法：成片之后的署名权就是“新工人影像小组”，我们每一个人的名字都可以出现在成片的片末列表当中。刚才的放映中，“新工人影像小组”就是一个集体的名字。而那位朋友继续质疑，那么如果片子获奖了，或者受到邀请出席活动，你怎么办?我说那也可以每一个人都参加。当然这不算是一个回答，因为事情没有到那个阶段，我是不好预设自己的解决方式的。

我提起这段争论，也是回应刚才所说的一个艺术家主体性如何体现的问题。我自己相信每一个做项目的人内心一定是认同（每一个参与者的主体性）的，但是通常人们还是会认为在电影的生产中，导演的权力是最大的。

任越（毕业于清华大学社会学系，现就读于芝加哥艺术学院艺术史研究生项目）：

就是说阐释和制作会构成影像生产中新的权力关系。

宋轶：

对。这也确实是值得花时间去思考的一个方面。

苗天元（毕业于清华大学美术学院，现为清华大学社会学系在读博士生）：

我有个问题想和各位讨论一下。在座的各位很多都是影像的生产者，我在想影像在如今的社会生活中到底处在一个怎样的位置？布迪厄有一句话说“为电视制造游行”，就是我们很难避免一些人在镜头面前的表演性。那么我们在影像制造的过程当中如何去看待图像是否具有表演性、是否存在“为存在而被制造”的倾向呢?

任越：

我觉得天元从另一个角度切入了我之前在思考的问题，就是在何种程度上艺术资料、影像资料或者是文学文本，能够为社会科学的研究提供参考，或成为社会科学研究的样本？因为我知道严飞老师在设计课程的时候会让学生们去阅读一些现实题材的小说，所以我在想，这样的选择是不是可能促成社会科学研究方法的更新和调整？

张瀚文（就读于纽约视觉艺术学院摄影、摄像及相关媒介研究生项目）：

我个人主要的实践形式是摄影，所以我想从这个角度谈一下。摄影史和社会学交叉的地方是在纪实摄影方面，而西方摄影史经常用到的一个典例，是美国农粮协会在上世纪大萧条时期，派出了一批摄影师在全国范围内拍摄当时的全美农村状况，并集结成一个影像的档案。这次的拍摄几乎奠定了美国之后纪实摄影的走向。很明显地，在这里摄影被当作一种工具去达成记录、包括之后政治宣传的目的。后来也会有一些非常经典的照片会成为大萧条时期的文化符号（icon），比如那张著名的《移民母亲》。但是要是说罗西亚·兰格真正和被拍摄的母亲之间也许并没有什么关系，他只是拍摄了一张照片，后来才被用于宣传和研究当中。

赵昊阳（毕业于美国杜克大学，现为纪录片作者、独立出版人）：

这是从历史的角度去看待摄影的社会记录功能了。我觉得如今大家对于相机、手机的存在已经习以为常，只有当你拿着很专业的设备去拍摄你的对象，他才会意识到这个人可能会“做一些不一样的事情”。我觉得在这样一个时代来讨论图像、影像的真实，尤其当讨论发生在知识圈，其实它本身已经自成体系，形成了一种新的“真实”。这样一来，从不同视角去看待影像和在它们的生产过程、观看过程当中存在的冲突、矛盾，就显得更重要了。这可能可以回到宋老师刚才提到的，艺术家不仅仅是在生产影像，也扮演了一个沟通、调和的角色，能够思考不同的参与者能够承担何种工作，怎样以一种体系化的方式来融入。

苗天元：

我刚才想到一个点，就是现在我们手机的“边框”越来越窄而近乎于无；这个事实对我来说，是手机跟现实世界的边界在逐渐消解，由此更加接近真实。而宋老师在做的项目让我想到“快手”，就是普通民众也希望自己的生活能够被记录和保存。我觉得手机的硬件和软件的改变也反映出了影像趋近于真实的过程，影像和真实的边界在不断的变化当中，至于影像能否进入档案、成为样本，应该是社会学家所要考虑的问题了。

严飞：

我自己觉得影像本身是真实的，但是影像的生产者和消费者，会不断地对影像进行构造、再造。从影像生产者的角度，他可以选择拍摄怎样的群体，以什么样的视角去拍摄。拍摄结束后，可以通过滤镜、修图等，让图像发生改变。如果我们以文革为例，这一特殊时段留下了很多的影像作品，如果你希望表现一种暴力、荒诞，那么可能会将影像进行黑白效果的再造，通过这种沉默、肃穆的效果去折射暴力的维度；你也可以将色彩调和得非常鲜丽，从而和当时的暴力、荒诞的情境产生极大的对比。这里，影像的生产者就是通过不同的手段，将影像进行改写。影像的消费者面对同一段影像，也必然存在多角度的理解、切入。例如前段时间G7峰会留下非常有趣的新闻照片，不同国家的新闻媒体则会为凸显本国领导人的权力，而选择不同拍摄角度的图像发表。这是我自己理解影像的想法。

任越：

接下来我们想着重交流一下替代性空间以及跨学科的话题。我先从下面这幅图说起。

我最近正好在看一本书叫做《社会思想中的空间观》，里面有一张很有趣的图，左边的实线框代表自然科学领域，右边的虚线框代表社会科学领域，中间椭圆形的框则指涉艺术领域。我发现很有趣的是，自然科学和社会科学的边界在进入艺术的空间时，他们是相互交织的、漫漶的、很散漫地纠结在一起。中间的圆形在书中被称作“非精致的-混合的模式”，我觉得这里可以用来代表创作者自身的立场或思维方式。这张图也是我在策划这个对谈的灵感来源之一，就是说我们在面对自然科学的客观性，和社会、人文科学研究的主观性时，艺术可以成为一个中间地，或者是一种调和的方法，让创作者自由地取用两种大分类之下的方法，利用所在的空间和物质进行自己的工作。

我自己的研究关注空间，在之前和宋老师沟通的过程当中也提到了美术馆制度和替代性空间的话题。我自己对空间的理解和刚才严老师提及的社会介入的三个层面有一些联系。空间首先是物理的、客观的，是一个实际存在（being）。其次它是人和人之间流动的、交互的、沟通的场域和平台，例如哈贝马斯所指的公共空间的构成。第三个层次，我的理解会偏向一个更加情感化的维度，即空间也是心理的、情感的存在。

至于替代性空间，因为我在芝加哥读书的时候，了解到一些替代性空间建立的历史，我会发现这些空间的建立往往并不是先拥有一个实体的建筑空间，反而是先有了一群人：艺术家、音乐家、写作者。他们会聚集在一起编辑自己的刊物、定期举行集会。这样最早的集会是在19世纪60年代，频繁地发生在市中心的Fine Arts Building中的艺术家工作室；后来逐渐转移到芝加哥的南部郊区，这也反映出城市自身的发展。

宋老师之前谈在打工文化博物馆布置影像，我觉得这也是在和空间、空间中的群体进行合作的过程，应当说这个过程当中空间和方方面面的参与者本身都会发生一些沟通和改变吧？

宋轶：

我觉得我可以先描述一下打工文化博物馆的空间，让我们有一个直观的认识。它和普通博物馆的区别不仅仅是硬件条件。它是有一个大院子，原本是皮村生产琉璃瓦的，现在则扮演了博物馆空间的重要角色，也是最热闹的一个空间。这个院子的东侧是打工博物馆，两个空间之间有一个夹层，建立了一个阅读室。小孩子会去那边翻翻书或者玩闹。这个夹层的另外一部分是他们的二手商店，因为衣物便宜，人们常常去挑拣。院子的东北角是工友影院，正北方向则是剧场，一些联欢活动比如打工春晚、卡拉OK，都会在这里举办。这个构成是和社区本身的生活需要紧密衔接的。至于博物馆，和刚才提到的比较热闹的场所相比，看的人自然是少一些，只能说实在空间的设计上让人们尽量有机会接触得到，甚至去受到某种触动。

整个打工博物馆在性质上来讲，可能不会过多地涉及艺术。它更多地在呈现文献、资料等等，我想要聊替代空间这个话题，也是因为想到如果把打工文化博物馆称作是一个替代空间的话会很有趣。因为我们从中文来解释“替代”，就是说大部分的政府和民间资源被用于处理一些公共事务，而很多事情是没有人做的，所以需要另一部分人去“替”他们来做。如果从这个概念出发去解释，打工文化博物馆就显得有代表性和独特性了。我可能没有过多地从艺术方面来考虑打工博物馆这个空间，因为严格来讲，它不能算作属于主流的美术馆体系，也不代表官方的话语。

任越：

所以您觉得这样一个空间的存在是在创造社群。

宋轶：

用他们自己的话来说，就是创造打工者自己的历史。他们有物品、有叙述、有某种象征性。

任越：

从空间生产的角度来讲，我觉得这里有一种互相激发的意味。空间可以成为社会介入艺术的组织形式。我也并不觉得这是一条走向机构化的道路，因为它可能会以一种别样的方式，来激发这些工友、艺术家的创造性，形成一种合作的领域。我觉得为什么说对话式和合作性的产出在创造空间，因为如果有一个空间在陈列影像、文本、艺术品，那么它会提供一个艺术家、创作者能够检视自身工作轨迹的场所或契机。

宋轶：

关于“空间生产”这个说法，我想到其实“新工人影像小组”尝试过非常多的放映地点。这个尝试的目的并非是想要找到最合适的场所，而是只要有能够放映的地方，我们都愿意去尝试。比如说在快递的仓库、在艺术空间、在工友大学的网络课程平台，都有放映，其实也有放到YouTube和Vimeo这类视频网站上。所以我认为将视频放到打工博物馆，不是一个所谓最好的选择，只是一个比较权宜的、合适的选择。另外，这些放映可能更多地依赖朋友之间的传播，或者是工友之家组织放映，那么在放映之后，工友会觉得我们的反映还不够真实，那么我们就再去沟通。那么他可能成为下一个片子的参与者，或者线索的提供者。作为演出者、作为策划者的工友应该是各占50%。

我还想起另外一个有趣的例子。之前我拍摄纪录片时邀请一个工友一起参观打工博物馆，他本身是参与展览制作的，我就会让他去讲解，然后我在一旁拍摄。他讲解完之后问拍完了吗？(其实我当时的摄像机还开着。)他说我有点累，我要打一套拳休息一下。然后他就真的在博物馆里打拳了。后来我就有意地邀请他参与之后的剧本创作，他身体的一些动作，也成为了创作中比较重要的因素。刚才你说的让我意识到这个空间的存在是能够蕴育和打开新的创作方向的。

严飞：

这张跨学科的示意图让我想起，我们清华大学有位老师叫向帆，她是美术学院的，但是她用大数据来处理历届春晚的画面，把1983年开始每一届春晚的画面都截下来构成一个静态图片。那么我们会发现在1983-2017这样一条时间线上，春晚的色调、审美可能会反映出一种社会变迁。例如说早期八十年代的时候，春晚的色调会是偏蓝色、偏灰色的，到后来就会越来越采用鲜艳的色调。除了这种时尚元素的解读，我发现这里还可能隐喻着一种权力的、政治的维度，即整个社会在向一种“又红又专”的方向趋近。我们可能在看一届特定的春晚时不会有这样的感觉，但是我们将数据计算、社会学和艺术的表现形式结合在一起的这种学科交叉让我觉得非常新颖和有意义。我自己是社会学老师，那么社会学领域一般的学科交叉是社会学和计算机结合、和大数据结合，来做一些数据处理方面的探索。但是我也在想，为什么我们的社会学不可以和艺术、美术、诗歌、小说、剧场进行结合？在整个中国的社会学界，没有人这么想、这么做，大家都在讨论我们是采用定性还是定量的研究方法，等等。我觉得这是社会学的一种遗憾。

我自己每年秋季在清华开设两门课，一门是《历史社会学》，一门《西方社会学思想史》。那么到现在我是想改变一下这个课程的结构，让它更多地和文学、艺术结合在一起。比如历史社会学，我会布置一本包含20多部小说的书单，现在已经基本设计完毕了。我们有王安忆的《长恨歌》、金宇澄的《繁花》、陈忠实《白鹿原》、莫言的《红高粱家族》，等等。那么这些小说实际上可以从历史维度的书写去解读，我希望我的学生能够从经典社会学理论和这些纪实题材的小说去学习社会学，探求一种历史的架构。如果带着理论的视角去进入小说，可能学生会得到完全不同的感悟。我自己有一个想法，就是让学生读完小说之后去指引他们列出访谈提纲去和这些小说家对话，然后让他们去进行理论反思和相应的写作。这种分析就不再是一种文学文本角度的分析，而是带着理论去看，这段文学文本是否有创伤、裂痕和历史的再造? 城乡的转型、城市的欲望是怎么呈现在小说的叙事当中的?这就可以进行一种社会学和文学艺术的一种跨学科实践。

任越：

严老师刚才所说的内容让我觉得，社会学似乎是从这些文本中取材，来对它进行一个理论视角的探析、归纳和梳理。这又引向我的另一重考虑，就是说当现成的作品摆在我们面前时，我们可以用不同的理论去解读它，但是创作者是在自身的创作过程中如何思考，也是能以这种方式把握的吗？

严飞：

是的，因此我在想我要让学生们去和小说家来对话，告诉他们我们想要用这种理论来接触文本。那么小说家可能会说，这样不对，我在创作的时候不是这样考虑的；那么我们可能就会发现理论和现实之间的一种偏差，并且去思考是否可能对之进行修正。

任越：

我觉得是这样，即便是小说虚构的情节也一定是有它现实的“底色”在里面。刚才您也提到向帆老师的项目，是用大数据的方法去归纳图像，来做一个类似社会科学中统计的工作；所以我在想，艺术家是否在用创造性的方式去接近知识生产，或说艺术家在做的工作本身已经是一种知识生产？因为后来，艺术作品、文学作品是可能进入到社会科学的研究领域中去，成为社会科学研究的参照的。

张瀚文：

我觉得这可能首先需要界定一下知识生产的概念。因为现在我们知道知识付费之类的项目是很火爆的，这也涉及到信息化时代大家对“知识”的理解到了怎样的一种程度。在探讨科学和哲学关系的时候有一句话是“科学教给人知识，而哲学教给人智慧。” 那当我们回到知识生产的概念，我认为当代艺术一定是有这个功能的。因为它本身作为被当代艺术共同体所承认的存在，它一定有自己的话语体系。

任越：

“知识生产”在我的概念中应该是一种更加规范的、学科化的作用体系，它已经有自己的一套方法在里面。瀚文说到的当代艺术体系，我觉得它更像是在生产事件、在引起注意，而之后在一件作品成为被研究的对象时，它可能会产生知识、产生话语。但是在它诞生的时候，人们不知道它后来会如何发展的，这个要看有多少人研究它，有多少回应会产生。

张瀚文：

是的，此外我觉得在当代学科细分之后，在当代艺术的共同体内部也是需要一种回应的。就像20世纪的现代派、印象派，也会在内部进行对自身创作技法的回应、主题的回应，等等。

宋轶：

我觉得有个例子能够回应瀚文刚才所说的内容。罗伯特·史密森做的一件作品叫作《螺旋形防波堤》，我在原来上大学的时候都是按照艺术史的方法去理解它，把它列入大地艺术的流派，等等。但是后来我发现这件作品其实是和美苏的太空竞赛、美国国内的科幻热潮有关，因为罗伯特本人和科幻圈的关系非常密切，因此它是有这样的创作背景的。所以一开始，在艺术和知识界内部会有一些思潮涌动，最后可能会呈现一个形式化的、具有艺术风格的作品。所以我们可以在这个层面上去理解知识生产，就是说，它以创造性的方式开启了讨论，并且在这个层面上发挥作用。

苗天元：

昨天我刚去看了央美的展览。我觉得以前大家可能都以为艺术是唯一一个没有被商业化的领域，但是我看了央美的展览之后有这样一个感觉，就是现在我们在用商业的反话语来解读艺术。我昨天看到的毕业设计作品中有一件装置，它是能够把所有物品都(在视觉上)变成珍珠材质，我觉得这放在以前是不可想象的，就是说，这是一个很商业化的装置，你提供了一个批量生产的路径。而这出现在了一个美术学院毕业作品展览上。我们以前想要得到的艺术是大多数人、大多数阶级无法得到的东西，而现在似乎是我们可以通过工业生产的手段，来得到虽然批量生产、却依然带有自身独特性的艺术。

任越：

这让我想起之前看展览看到的一句话，是埃利亚松说的。我认为这句话很好地回应了艺术和商业化、包括我们有没有责任去保护艺术创作的纯粹性的问题。他说，“我认为我们依然有可能在批判现状的同时在其中做事。”所以我觉得商业化本身可以从不同的维度去看待它的意义和价值，它的批判性也是可以被保持的。