纪录片批评 | 李文斐：“我看到你了”：瓦尔达《脸庞，村庄》的在场与缺席

“我看到你了”：瓦尔达《脸庞，村庄》的在场与缺席

作者：李文斐

《脸庞，村庄》

《脸庞，村庄（Visages，Villages）》是法国新浪潮运动代表人物、女导演阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的晚期作品，也是她继《拾穗者与我》《拾穗者与我：两年后》《阿涅斯的海滩》后的又一部纪录片作品。自2017年5月于戛纳国际电影节亮相后，《脸庞，村庄》获得第42届多伦多国际电影节纪录片单元观众选择奖、第83届纽约影评人协会奖最佳纪录片、第43届洛杉矶影评人协会奖最佳纪录片等若干奖项，并入围第90届奥斯卡最佳纪录长片。

在《脸庞，村庄》中，瓦尔达与艺术家JR穿梭在法国的各个村庄寻找普通劳动者，拍摄他们的全身肖像照片，并利用巨幅打印机制作成巨幅黑白照片张贴在商店外墙面、工厂水塔、火车车厢、码头集装箱等与劳动者工作地点相关的建筑物上。他们通过将巨幅黑白全身照张贴在建筑物上形成的视觉奇观，来记录人们的在场反应和对这类艺术创作的看法。影片中的巨幅照片既包含面部特写，也涵盖全身照，在借助大幅照片呈现视觉奇观的同时，也利用影像跨越了时间和空间、记忆与当下、生与死，将私人记忆转化为公共记忆。在他们的创作中，呈现出参与、视觉、影像与观看行为下权力的建构等多种面向，本文将选取片中的四个典型影像事件，尝试探讨《脸庞，村庄》中的表达与建构过程。

一、矿工与珍宁：打破脸性社会

在瓦尔达和JR来到矿工街时，他们为“留守者”珍宁拍摄了一幅巨大的面孔特写，和许多矿工的老照片一同被贴在斑驳的红砖房墙上。珍宁是一位已逝矿工的遗孀，也出生在矿工家庭，父亲的“百灵鸟”面包是她孩提时代的美好回忆之一，她也因此坚持住在这条即将被拆除的矿工街上。面对即将被打散的弱势群体和随着倔强的留守者中将无力抵抗而随之带来的空间记忆的消散，瓦尔达和JR用巨幅肖像将这一历史与私人的记忆在公共场域中呈现出来。JR就此评论说：“我们用这种方式来赞美矿工，我和阿涅斯还想向珍宁致敬。”通过这一创作，既将逝去的记忆与现实进行重叠，也突出了“留守者”的倔强与坚持，从而呈现出震撼的认同凝视的效果。

《脸庞，村庄》剧照（图片来自互联网）

“脸性社会”是德国人类学家、哲学家托马斯·马乔所提出的：“我们生活在一个不断生产脸的脸性社会里。脸性社会以图像的泛滥来对抗公共领域真实面孔的缺席，图像取代了脸并与之展开角逐。”汉斯·贝尔廷则在《脸的历史》中将脸区分为“肉身化”（Exkarnation）和“去肉身化”（Inkarnation）的脸，分别代表了生物性的脸和社会性的“表情面具”。在脸性社会中，具有生命力和交流表意的脸成为了脸性面具，脸逐渐成为了各种商业符号，失去了脸的身体性。公共空间所充斥的是公众人物的脸的图像替身，这类公众脸和媒体脸趋于模式化、扁平化，变得日益空洞和贫乏。“出现在公共空间中的脸，遵循同行的社会习俗，或处于官方偶像无所不在的影响之下，这些作为媒体产物的偶像主宰着普罗大众的脸，从不试图与之进行目光交流。”

汉斯·贝尔廷实际指出了当前媒体公共空间下所出现的脸存在的两方面问题：一是无名脸的缺失，脸性社会公共空间中充斥着公众脸或媒体脸，真实的普通人面孔则被忽视和掩盖；二是交流的缺失，被生产出来的公众连从未打算与人交流，而是更多地作为一种消费性的视觉符号，真实的面对面交流实际存在缺位。

针对这两个面向，瓦尔达便通过拍摄和粘贴平凡人的巨型肖像来对脸性社会进行解构。一方面，瓦尔达选取了矿工们的老照片，同时拍摄了珍宁面容肃穆的脸部特写，将两者进行放大后放置在与被摄者息息相关的生活环境中时，不仅给肖像主体带来了认同，也带来了同肖像主体身份相近的观看者的欣赏和自我投射。在拉康的镜像理论中，凝视带有主体的自我发现，例如婴儿在认出镜像中的自己后产生了主体意识，获得了自我身份的初次认同：“这个功能就是要在有机体和现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间——建立起某种联系。”在矿工街之外，瓦尔达所拍摄的农场主、咖啡店女侍、化工厂工人们和码头工人的妻子等等，都是通过建构视觉地标，从而将大众注意力吸引到生活中的人身上来，在众多目光的注视中，被摄者都表现出获得认同的惊喜——珍宁热泪盈眶的“我能说什么？我什么都说不出”、农场主笑着的“我已经是村里的名人了”和码头工人的“这对每个人都充满了意义，我们在进步，超越了很多老掉牙的东西”，在这一创作中获取了无名脸的主体性。另一方面，在主体性的建构本身就能促进真实交流的同时，瓦尔达和JR对面孔的放大特写也使得这一细微但又具有丰富个人情感的文本得以被解读和实现交流。列维纳斯在《总体与无限：论外在性》中提出了他者面容的概念，从而建立了一种具有伦理意义的自我与他者关系——“面容”并不局限于生理意义上的脸，而是以此出发的一种隐喻，“面容”是在“我”的“存有”之外的“无限的外在”，是他者抵抗被“我”同一化的一种方式，“面容通过其拒绝被包含而呈现出来。在此意义上，它不会被统握，就是说，不会被包括。”所以“我”从面容中感受到的“他者”是一种全然的具有其主体性的“他者”，是不可把捉的。“他人保持为无限的超越、无限的陌异，而他的面容——他的临显就产生于面容之中。”由此，当“我”面对他者时，主体的异质性导致我们无法完全认识对方，但面容作为一种可靠近和解读的文本，能够在很大程度上超越外在、带离孤独和关切他者，从而实现社会伦理关系的建构和交流连结的建立。正如瓦尔达对珍宁所说的“别难过了，我们已经是朋友了”，所展现出的正是对无数他者的关怀。

二、盖·伯丁的碉堡肖像：图像的具身化

萨特曾说：“影像（image）是某种类型的意识。影像是一种活动，而不是一个物。影像是对某物的意识。”贝尔廷认为，身体是图像的天然地点（natural locus），人们从身体这一“地点”出发，来制作、感知和理解图像：“身体是在世界之中的一个处所，这一地点使得图像得以生成和辨别。”身体既是现象学意义上的感知体，也是承载着文化信息的文化集合体。身体不仅承载着个人性的经验和记忆，而且也承载着集体性的经验和记忆。身体所承载的文化信息不断地赋予图像以意义，身体因而成为图像的载体和媒介。贝尔廷将图像分为物理图像和心灵图像两类，物理图像是图像的物质材料，而心灵图像则是图像的物质材料在我们心中的显现，只有当物理图像转化为心灵图像时，“图像才真正显现出来”。由此可以发现，贝尔廷着力强调了图像在精神层面的转化过程和图像精神性的实质。

在这一基础上，心灵图像实际上拥有独立性，即图像可以脱离原图像主体和主题而存在，这也为图像使不在场者以一种“图像在场”的方式存在提供了条件。在《脸庞，村庄》中，瓦尔达对已经离世多年的好友盖·伯丁肖像的创作便阐释了这一图像的重新“在场化”与具身化。盖·伯丁不仅是瓦尔达的好友，也是她进行艺术创作的摄影模特，正如瓦尔达的回忆“他很擅长，因为他懂我想要的是什么”。

在这次影像创作中，不同于其他影像是瓦尔达和JR在现场拍摄和冲洗的，这一图像是几十年前的作品，留存着瓦尔达和伯丁的特殊记忆。瓦尔达和JR将原有的图片进行裁剪，并粘贴到诺曼底海滩上的碉堡残骸上。伯丁的姿势和碉堡的结构完美地融合在一起，“我想不出更好的画面了，这里的盖，像一个在摇篮里的孩子”。

《脸庞，村庄》剧照（图片来自互联网）

对此，我们或许可以从图像的具身性角度进行思考。所谓“具身化”（embodiment），在贝尔廷那里是指赋予图像以生命。“如果我们追溯图像的历史足够远的话，它们将会把我们带入巨大的缺席，即死亡中。我们今天仍然意识到图像承载了在场与缺席之间的矛盾，这一矛盾植根于人类对死亡的经验之中。”在贝尔廷看来，图像创制的原始动机就在于对死亡的克服。雷吉斯·德布雷（Regis Debray）也认为：“图像，无论绘画还是雕塑，都源自缅怀思念。”艺术史学者邹建林指出：“‘具身化’的基本含义是使某物具有一个身体。由于死者已经离开了人世，其身体也会腐烂，因此就需要一个物质性的、可以长久保存的替代性身体，例如雕像。但早期先民也意识到，这个替代性的身体是由物质构成的，不具有生命，因此又需要通过某种特定的仪式来赋予这个物质性的身体以生命。”因此，赋予图像以生命的过程就好比赋予尸体以灵魂的过程，这一过程需要一定的仪式来完成。在《脸庞，村庄》中，瓦尔达正是通过制作这一只能持续一天的短暂仪式装置，来唤起过去与伯丁的美好记忆和主体呈现。

值得注意的是，图像的具身化使影像可以超越时间和空间的客观边界，但图像的消逝在这个意义上也就再次成为了生命消亡的象征。尽管海滩上的碉堡和粘贴的图像一天内就会被潮汐淹没，瓦尔达也事先测量了涨潮的水深，在知晓图像会马上消逝后她依然选择了制作这一图像装置，从中体现出了她对于生命和死亡的态度：“（我）不害怕（死亡），我想很多关于死亡的东西。但是我不害怕，也许最后会怕。我还有点期待那一天。因为那时一切就结束了。”正如JR送给瓦尔达的礼物，将瓦尔达的眼睛和脚趾的巨幅特写粘贴在火车上跨越法国，或许瓦尔达对死亡的豁达态度也出于对影像和生命的深度思考上——图像是一种媒介，它沟通着人与不可见之物，也连结着存在与死亡，图像的具身性功能代替了人，那么它的留存便可以将或存在或逝去的人永远铭记。

三、码头工人的妻子：女性意识

瓦尔达作为法国新浪潮中的女性领军人物，被称为“新浪潮之母”。她经常以女性视角观察和描绘现实社会，既真实客观地呈现出法国女性在现实社会中的真实处境和生存状态，同时也有意突出女性的独立与平等的主体地位，给予女性深切的人文关怀。她强调说：“我用女人的方式构思我所有的电影，因为我不想做一个导演电影的‘假男人’，我试图去创作关于我知道的东西的电影。”

在《脸庞，村庄》中，瓦尔达对几位码头工人的妻子的肖像创作便呈现出女性意识。在勒阿弗尔码头时，码头工人全部都是男性，但是瓦尔达并没有选择拍摄男性工人，而是选择了三位工人的妻子，“我给她说这里全是男人之后，她开始感兴趣了”“——我问他那女人在哪里？”在与三位女性的交流过程中，瓦尔达单独拍摄了能开最大货车的唯一女性司机索菲的工作镜头，着力表现了索菲在工作上的能力与女性的力量感。另外，面对娜塔莉“我一直在克里斯托弗身后支持他”的话语，瓦尔达反问：“为什么说身后而不是身边？”随后，瓦尔达为三位女性拍摄了全身照，并将其粘贴在集装箱上，而三个肖像心脏部位的箱门被打开，坐着三位全部身着白衣的像鸟一样挥动手臂的女性。

《脸庞，村庄》剧照（图片来自互联网）

瓦尔达具有的女性视角和女性风格较为温和，既不回避男性也不弱化男性，而是将女性角色、女性自我和女性观点深入到影片中。“阿涅斯·瓦尔达的女性视角被冠之以‘相对平衡’的定语。在这种相对平衡的女性视角的关照下，男性被处于‘虚化’的地位，而这种虚化并不等同于‘弱化’，它‘不再是摧毁或颠覆以男性为中心的视角，不再揭发男性的盲点’，反而是致力于寻找男性与女性作为独特存在个体的人的共通点。”以三位码头工人的妻子的这次创作为例，她让三位女性成为码头这一“男性世界”的发声主体，而她们对自己丈夫工作的支持也与后续的丈夫对妻子的自豪相对应，成为码头的主角和“每个人的意义”的象征。

四、拾荒者波尼：反思虚假温情

瓦尔达被誉为左派先驱，早年曾经拍摄和创作过多部激进影片，如《黑豹党》、《远离越南》、《女人之声》、《流浪女》等，分别关注了为黑人、工人阶级和少数群体而战的左翼政党、越南战争、堕胎合法化与女性自主和流浪群体，记录着他们所遭受的种种苦痛，表达他们想要改变社会的呼声。在《脸庞，村庄》中，我们也看到了对于矿工、流浪汉、化工厂工人、码头工人等等普通劳动者和社会边缘人士的关怀。但是应当注意的是，在这些群体被摄影机记录下来，并通过地标性肖像赋予“荣光”的同时，他们生活中的真正苦痛也被奇观所掩盖了。以拾荒者波尼的肖像及其极富创造力的家为例，影片中展现了他所打印出来的巨型肖像，但没有进一步追问他的生活和社会补贴政策；拍摄了波尼通过各种拾荒来的废物装饰的绚丽梦幻的住所，但只聚焦了住所的一隅，而没有全景式地呈现这个梦幻的家实际只是一个简陋的窝棚；记录了波尼快乐的微笑，但却没有真正深入他的真实生活。尽管不同的个体有着不同的生活态度，但这一片面的拍摄视角无疑会对拾荒者的生活造成极大误解。相似地，瓦尔达在勒阿弗尔码头同样将工人们的罢工活动轻轻带过，甚至展现出更多的笑容和陈述美好与进步的话语。“我真希望导演可以给这张脸多一些时间，我们只能看到它从摄影车上的大型宝格丽相机里被送出来，快速瞥见它被贴在墙上，然后，它就消失了。如果想真正地欣赏这幅图像，你需要暂停。”

《脸庞，村庄》剧照（图片来自互联网）

居伊·德波在《景观社会》中曾拒斥景观所带来的对日常真实生活的剥离，景观物化并控制了我们的生活，取代真实生活并给我们一个充斥表演和装饰的伪世界。“生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全部转化为一个表象。”视觉媒介不停歇地兜售符号，制造欲望，在德波所批判的“真实的世界变成纯粹影像的世界，纯粹影像就变成真实的存在”逻辑中，电影也同样成为了景观的共谋，造成了影像与真实生活的分离。不可否认瓦尔达对普通劳动群体的关注，但所采取的这一温情建构模式在很大程度上遮蔽了他们的真正生活，甚至造成了误解，这一虚假的温情实际上与真正的关怀背道而驰。

总体而言，瓦尔达和JR所创作的《脸庞，村庄》是一段存在与缺席、共鸣与误解之间的对话。他们走进乡村和普通人的生活空间，将公共场所赋予个体性，将个体赋予可见性；他们跨越了时间和空间的界限，不断让记忆活在当下；他们也打破了传统性别叙事，为纪录片增加了一份女性视角。虽然片中整体的温情色彩并不能为底层劳动人群和边缘群体的生活真正增色，反而会成为一种改写和隐瞒，但是瓦尔达对于人和环境的视角仍具有重要价值：“我相信人是被地点造就的，不仅是他们生长的地方，也包括他们所爱的地点，我相信环境居于我们之中，引导我们……通过理解人，你能更好地理解地点。通过理解地点，你能更好地了解人。”在这个意义上，我们仍需要感谢瓦尔达，正如她感谢JR摘墨镜满足她愿望的安慰举动——“谢谢你，你真好。其实我看得不太清楚，但是我看到你了。”

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(本文为北京大学新闻与传播学院本科必修课《专题片及纪录片创作》2022年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2022年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 刘瀛蔚

图片来源于网络

原标题：《纪录片批评 | 李文斐：“我看到你了”：瓦尔达《脸庞，村庄》的在场与缺席》

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