论坛｜现象学视域中的现代绘画

3月25日，复旦大学艺术哲学研究中心、商务印书馆上海分馆在复旦大学举办了“现象学视域中的现代绘画主题论坛暨《图像与爱欲：马奈的绘画》发布会”。恰值中文领域第一部以现象学眼光研究现代绘画的专著《图像与爱欲：马奈的绘画》出版，本次论坛特邀国内相关领域的学者、专家和画家聚集一堂，围绕“现象学视域中的现代绘画”这一经典艺术哲学命题，展开一场别开生面的研讨和对话。

“现象学视域中的现代绘画”主题论坛参会人员

在论坛开幕之际，复旦大学哲学学院孙向晨院长首先致辞。孙院长指出，《图像与爱欲》从现象学角度澄清了对马奈和现代艺术的理解。从前黑格尔“美是理念的感性呈现”中的理念将艺术拒于千里之外；后来现象学出场，拒斥用纯粹概念把捉世界，这里面蕴含一种解放的意味。哲学解放自身之后就能面向绘画、关注绘画本身。

随后，商务印书馆上海分馆总编辑兼总经理鲍静静致辞。鲍总表示，《图像与爱欲：马奈的绘画》是沈语冰在商务印书馆出版的第二本著作，也是其“图像三部曲”著作的第二部。作为沈语冰二十多年来对马奈的研究成果，这本书也是国内第一部关于马奈的研究著作。书中文字时而飞扬、时而又内敛沉着，充满张力的表达方式也给读者留下了很多想象与解读的空间。

最后由复旦大学哲学学院艺术哲学系主任沈语冰致辞。沈语冰教授解释了复旦大学艺术哲学系成立的主旨或精神。在本次论坛中，从事现象学和哲学研究的专家、从事艺术史研究的专家与从事艺术创作的画家能够坐在一起讨论共同关心的话题，这本身就体现了复旦艺哲系对于艺术哲学的理解。从理想上来讲，复旦艺哲系试图突破由学术壁垒形成的小圈层，希冀通过不同领域的学者之间的碰撞，催生出一种新型的知识。

《图像与爱欲：马奈的绘画》书影

随后，作为《图像与爱欲：马奈的绘画》一书的作者，沈语冰教授又为本次论坛作了引言。

沈语冰分享了《图像与爱欲》的结构和脉络——从前言到第六章共同谱成了一段关于马奈绘画的交响乐。第一章以罗杰·弗莱和乔纳森·克拉里等六位艺术史家的方法，对马奈的作品《在花园温室里》做出了“炫技般”的解读（同济大学人文学院余明锋语），由此拉开了交响乐的序章。第二章则诙谐幽默、稍带戏谑，循着“家庭罗曼史”这一线索揭开马奈绘画的诸多秘密，特别是一系列不联系马奈的“家庭罗曼史”就无从理解的作品。第三章来到了《奥林匹亚》研究，沈语冰坦言第三章是自己相对满意的一章，因为整章都处于一种激情澎湃的主题冲突和论战状态；第三章还基于艺术社会史的研究方法，揭示了巴黎的城市化进程及其与印象派的关系。第四章则缠绵而舒缓，也是最具现象学意味的一章。沈语冰指出过去研究绘画的三个要素是艺术家、作品和观众，被画的模特或母题是缺席的；而在这一章中，模特或母题与画家的关系不是传统的二元关系，画家与模特、母题具有由爱欲引导的交互性，模特和画家的身体在此“出场”。第五章与第三章呼应，揭示了印象派背后的视觉机制。最后一章介绍了马奈晚年的交游及最后的作品，主题是诗人、女性和鲜花。马奈的身体及其病痛再次出场。自知不久于人世后，马奈的画法便不同于以往；从某种程度上讲，鲜花的主题包含了他对鲜活的人生、生命的凋零的所有理解。

沈语冰

马奈绘画与现象学

本次论坛第一场的主题为“马奈绘画与现象学”，由复旦大学哲学学院教授孙斌主持。本场会议关切的问题主要聚焦于：以马奈为代表的现代绘画何以具有现象学的意义。马奈意向性的情欲直接指向了模特与画家身体的在场；他所创造的新图式形成了与经典图式之间相互压抑又相互激发的机制；马奈绘画本身的视看机制也为现象学打开了视觉的维度。

中国美术学院艺术现象学研究所南渊涵博士首先发表了题为《马奈绘画中的爱欲与图式》的发言。南渊涵指出，爱欲具有意向性，出于对莫里索的爱欲，马奈笔下的莫里索是从私人化的情欲出发的，既不同于经典图式中范例式的人物爱欲，又努力于其中挖掘出一种典范性。贡布里希的图式与修正（schema and correction）理论也能从创作者和观众的角度对马奈绘画中的图式加以分析。一方面，马奈的图式作为戏仿，利用了观众对图示的惯例性的观看；另一方面，马奈刻意地暗示或者改变过往的作品和风格，其目的是为了保存与艺术史及其经典的所有意义的联系。最后，南渊涵指出，马奈对于本质性瞬间的捕捉充满了现象学的意蕴，私人化的爱欲和具有普遍性的典范性图式二者共同构成了理解绘画现象学的支点。

第二位发言的是中国人民大学哲学系副教授李科林，她的发言题目为《马奈的爱欲光谱——<图像与爱欲>中的现象学》。李科林围绕现象的显现、还原和建构三个层面，将《图像与爱欲》中的现象学方法向读者敞开。就现象的显现而言，现象之为现象是“大白于世间”的东西的总和；在这个意义上，马奈的绘画具有海德格尔之谓的“现象学中现象”的直接意涵——让对象作为其本身显现。就现象的还原而言，观众固然看不到马奈的心、眼、手和法，但是马奈的诠释了图像最终的梦的本质。就现象的建构而言，马奈强调大色块的排列、抛弃过渡色，以此强调作品的即兴感，将现象学的目光从沉溺于事物的自然态度引回超越论的“行思-所思”体验。

第三位发言的是同济大学人文学院副教授余明锋，他的发言题目为《马奈绘画的感知论问题》。余明锋首先指出，从感知的历史性角度来说，马奈处理的问题其实是传统与现代之间、理知与感知之间的问题。感知离不开理知，理知的图式使得感知获得可能，却也形成压抑、修正感知的机制。其次，从感知的技术条件的角度来说：一方面，摄影技术很大程度上影响了马奈的绘画，比如他对于正面光的运用就源于对摄影语言的化用；另一方面，马奈的艺术作品也构成对摄影的思考和反抗。第三，从感知论的身体性角度出发，莫里索不同于其他模特，画家对于她的私人爱欲使得模特在艺术中“在场”；观众看莫里索时我们也看到了马奈，画家在这个意义上也具有一种身体性的在场。

第四位发言的是南京大学艺术学院副教授李牧，他的发言题目为《在现象学和社会史之间抓取马奈》。李牧认为，现象学的方法可以用“剥洋葱”来比喻：剥开后的洋葱里面没有内核或本质，洋葱的本质其实就在洋葱皮。在这种现象学的具身中，观众在画家预设的理想视点对画作的观看使得他们不仅可以与画作产生深刻的联结，而且能够“破框而入”，进入一个新的世界。正如《图像与爱欲》便是对“现象”的还原，以形式分析、艺术社会学等方法引导观众进入了奇幻绚烂的马奈世界，从而回到了绘画本身。

色彩、光与物之呈现

本次论坛第二场的主题为“色彩、光与物之呈现”，由复旦大学哲学学院青年研究员鲁明军主持。本场会议主要讨论了现代绘画的内在性力量：在现象学的视域下，作为传统绘画中“元素”的光、色、物冲破画布的束缚，具身地呈现出来；并将画布内的不透明、不可见之因素带入澄明之中。

同济大学人文学院副教授杨光首先发表了题为《色彩与空间——现象学视角的考察》发言。杨光从维特根斯坦的《论颜色》出发，提出哲学史中的颜色理论无不指向主观主义与客观主义困境，即色彩是否只是“实体+属性”的二分结构；而现象学的入径则是通过颜色的非物质属性走出主观主义与客观主义的窠臼。从这个意义上来说，歌德的《色彩论》中提出色彩就是光的行为和承受力，可被思作最早的色彩现象学。赫尔曼·施密茨区分了表面颜色、平面颜色与空间颜色；在这层区分之下，艺术作品的色彩不是颜色在物之上的定位，而是气氛效果意义上的空间颜色。最后，杨光提出“色彩-光-空”的理论设想，期冀通过色彩现象学的架构为色彩理论营造一种通透的、呼吸的空间性气质。

随后，复旦大学哲学学院青年副研究员吴怡发表了题为《光与内在性：霍珀<海边的房间>中的“世界内在空间”》的发言。吴怡首先从“爱欲的意向性”问题引入，然后带领现场观众进入霍珀的《海边的房间》：墙后的客厅、遮蔽的斗柜等要素都在空间中营造了闭合、在闭合中轻轻揭开，仿佛阻隔后有更深的阻隔、内部空间终极外化；而指向外部性的门外的海浪则要攀进内在的房间，但却以画框般的门为边界，展现出有条件的开放性。通过对《海边的房间》的细读，吴怡回到了海德格尔在《诗人何为》中借里尔克之口提出的“内在回忆”、“世界的内在空间”，只有在最不可见的内在深处才能切近我们最爱的人；又援用里尔克的诗句“过剩的此在源于我内心”总结，以“内在回忆”切近爱欲、以“世界的内在空间”为存在筑家。

最后，浙江大学哲学学院博士后戴思羽发表了题为《从模仿现实到生产现实——对现代绘画中物的呈现方式的一种现象学理解》的发言。戴思羽从现代绘画与传统艺术模仿论的区隔出发，认为现代绘画的诞生伴随着物象抽象化、媒介自律化与绘画平面化的过程。在这种艺术史的架构下，海德格尔的“生产”概念意味着从模仿某物到生产某物的跨越：“生产”（her-vor-bringen）的本意是“将某物带出来”；传统艺术模仿论视野下的绘画以已经存在的、预先被设定的东西为目标，而现代绘画在对作品的观看过程中才得以生成。因此，作品不是一个符号，而是一个物；在作品中，某物被生产是与视觉活动分不开的。在世界与大地的争执中，作品成为一种“发生事件”。

在发言环节结束之后，余明锋就海德格尔“生产”（her-vor-bringen）一词的翻译问题与戴思羽、孙斌进行了简短的讨论。

现象学与现代绘画（史）

本次论坛第三场的主题为“现象学与现代绘画（史）”，由复旦大学哲学学院青年研究员吴怡主持。本场会议回应着第一场“从马奈到现象学”的进路，强调现象学对于现代绘画（史）的意义。一方面，现象学与现代绘画“若合一契”，共同探问着可见性之谜；另一方面，二者又相互纠缠，现象学的观看方式某种程度上取消了绘画的可读性，现代绘画也挑战着现象学的限域。现象学与现代绘画（史）的对话空间依然深不见底。

第一位发言的是北京大学哲学系副教授宁晓萌，她的发言主题是《“任何一种绘画理论都是形而上学”：梅洛-庞蒂论现代绘画》。宁晓萌从“任何一种绘画理论都是形而上学”出发，指出梅洛-庞蒂曾两次提出这句话，指涉艺术的“过去性”与“当代性”。18世纪以来对于“艺术”的阐释无法摆脱“过去性”，给古代资源安排秩序是艺术史研究的重要课题。而现代艺术面对的正是艺术认定的“当代性”问题：艺术具有一种“瞬刻性”，也就是对灿烂饱满的现在的把握和表现；而绘画经常为我们呈现出这种瞬刻。通过梅洛-庞蒂的方法论，绘画的“当代性”视域展开：梅洛-庞蒂提出“视看”概念，意图探问可见性之谜；在此意义上，现代绘画创造了作为维度的“深度”。

浙江大学文学院教授苏宏斌围绕《从影像到图式——西方现代抽象绘画的现象学阐述》进行讨论。苏宏斌首先辨析了影像、图式、观念三个概念，着重讨论了“图式（schema）”概念的发展，以及“图式”概念在康德、胡塞尔和海德格尔语境下的区别。艺术作品的创作是从感性表象出发生成图式，再从图式感受到感性内容的过程，因此传统艺术就是影像、图式、观念的结合。其次，“传统艺术-抽象艺术”的发展脉络是以“从影像到图式”为线索的，现代艺术的抽象化进程有着客观图式和主观图式的两条路径。最后，“图式”概念是对现代艺术的一个挑战，也为研究者留下讨论的空间。

第三位发言的是中山大学艺术学院、新闻与传播学院教授杨小彦，他的发言主题为《摄影与绘画：一种视觉的纠缠》。杨小彦指出，摄影与绘画的纠缠首先发生在肖像中：拉斯金认为摄影没有灵魂，只是在拙劣地模仿绘画；而德拉克洛瓦的肖像绘画却是“照片-素描-作品”的创作方式，将摄影作为绘画创作的基石。随着摄影技术的发展、摄影技法与风格的涌现，现代绘画也越来越多受到摄影作品的影响。例如，在德加的作品中，多能发现其吸收了广角、景深等摄影要素。最后，“照相写实主义”的代表人物查克·克洛斯企图挑战摄影和绘画的边界，甚至质疑视觉本身的真实性，将所谓的“视觉的真实”转化为一种表面的质感。

最后由复旦大学哲学学院讲师吴虹发言，她的发言主题为《现象学视角下的艺术史研究方法前沿发展》。吴虹指出，艺术史的研究方法已经从客观的审视发展为一种将观者引入艺术体验的方法。巫鸿曾在《空间的敦煌》中讨论空间带来的身体感受：敦煌洞窟的空间会限制人的行动，从而帮助人进入禅定的状态与梦幻般的身体体验。而“运动的身体”是另一个被尝试的研究角度。例如，斯特拉斯堡圣母大教堂的浮雕随着观者身体的运动而产生多个有效的观看视点，呈现出连绵不断的视觉景观。此外，现有的艺术史研究也逐渐开始关注“仪式”中的体验和感受，以此来达到一种激活的感知状态。