观察｜研究性的艺术无处不在，谁做得更好？

“研究，越来越多地成为艺术创作的素材。”早在2010年，艺术史学家汤姆·霍尔特（Tom Holert）就曾这样写道。此后，这一观点在世界各地的当代艺术展中一再被证实。

因展出作品突出的研究性，英国艺术史学家克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)将2009年哈瓦那双年展描述为“西方双年展的一个标志”。苏珊娜·冯·法尔肯豪森(Susanne von Falkenhausen)在2012年第13届卡塞尔文献展的评论中哀叹研究性艺术的“说教过度”。去年，艾米丽·沃特林顿 (Emily Watlington) 评价柏林双年展称，“无数说教式的、以研究为基础的作品”。

这是怎么发生的呢？

事实上，20多年来，艺术学院一直在为“艺术研究”和“研究创造”建立项目和中心，尤其在欧洲和加拿大。1997年，芬兰赫尔辛基美术学院设立了早期著名的艺术家博士课程；如今，艺术博士学位点遍布全球。全球知名的策展人，如凯瑟琳·大卫、奥奎·恩维佐等策划的大型国际展览，通常以将理论研究作为框架，参展艺术家的作品也基于艺术研究。延伸到艺术学院的教学，鼓励学生创作更多的研究为基础的作品。

这一趋势还有一个更长的历史轨迹。人们可能会在达·芬奇或17世纪博物学家玛丽亚·西比拉·梅里安(Maria Sibylla Merian)的作品中找到痕迹。希托·施泰尔(Hito Steyerl) 是一位杰出的当代研究艺术家，她将20世纪20年代苏联先锋派的形式和符号学研究描述为今天研究艺术的形成。在其2010年的文章《抵抗的美学?——作为纪律和冲突的艺术研究》中，施泰尔讨论了作家、摄影师和自称“事实记录者”（factographers），他们的认知辩论集中在诸如“事实”“现实”和“客观性”等术语上。在此，艺术家被重新定义为设计师、技术人员和工程师，他们致力于构建形式的新方法，出现了生产主义的纲领和相关的方法。

“事实记录者”们旨在记录和分析现代生活，尤其是通过文本、摄影和电影。他们并没有声称客观公正地描绘现实，而是通过新的生产模式和集体接受，积极地改造现实。正如施泰尔提醒我们的那样，“factography的词源fact来自(拉丁语)factum，意为行动。”

约瑟夫·科苏斯的作品《一把和三把椅子》。1965年，艺术家将一把椅子、椅子的放大照片以及词典中关于“椅子”词条的说明文字复印出来，将三者以并置的手法进行展示。这是概念艺术的典型作品。照片象征着人的形象思维，文字象征着人的语言逻辑思维。

研究艺术历史发展的另一个关键时期是20世纪60至70年代艺术观念的转变。观念艺术家主张艺术作品的想法或概念(而不是它的物理形式)才是艺术。文本、图表、照片和其他形式的事实文档在概念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth，1945年生）、艺术语言小组（the Art & Language group，成立于1968年的英国概念艺术先锋团体）、梅尔‧波克勒（Mel Bochner，1940年生）、达波文（Hanne Darboven，1941—2009）和克莉丝汀‧寇兹乐芙(Christine Kozlov）等人的作品中占据了重要地位。从这个角度来看，艺术可以被视为一种“信息”的传递，1970年，策展人基纳斯顿·麦克希恩(Kynaston McShine)在纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办了具有里程碑意义的展览，为“概念艺术”（Conceptual art ）命名。

艺术语言小组(迈克尔·鲍德温，1945生;梅尔·拉姆斯登，1944年生)，韦斯利广场3号的工作室，在黑暗中被附近的爆炸照亮（1982)

随着像汉斯·哈克（Hans Haacke）等倾向于机制批评的艺术家增多，观众开始看到调研（研究）不仅为艺术作品提供信息，而且成为其内容的重要组成部分。一个重要的早期例子是哈克对沙波尔斯基（Shapolsky）等曼哈顿房地产公司在公共记录中收集数据后完成的作品。这件作品只是对事实的陈述：它包括142张建筑立面和空地的照片、在下东区和哈林区的地图上指出每处房产位置，以及详细说明所有权转让、土地价值和抵押贷款人信息的文本和图表.

汉斯·哈克，“1971年5月1日，沙波尔斯基等曼哈顿房地产控股公司实时社会系统”，1971，明胶银印刷与打印墨水在纸上，尺寸可变。 ©汉斯·哈克 / 巴塞罗那当代艺术博物馆

通过长时间观看，人们会注意到拥有这些房产的许多公司实际上是由臭名昭著的“地主”哈里·J·沙波尔斯基（Harry J. Shapolsky）及其亲戚和同事经营的，他们在自己的房地产集团内买卖和抵押房产。空壳公司有效地掩盖了这些财产与沙波尔斯基家族的所有权关系以及这些内部交易赋予的税收优惠。沙波尔斯基是当时该市最大的贫民窟业主之一，此前曾因贿赂建筑检查员而遭起诉，并被判欺诈租金罪。

在此，调研成为艺术界观看社会的一种方式。这样做的目的是展示我们所认为的“艺术”不是永恒的，而是由社会建构的，而且受到艺术机构的惯例和规范的制约。因为这件作品汉斯·哈克当年在古根海姆博物馆的大型个展被取消，原因之一是当时的馆长托马斯·梅瑟(Thomas Messer)指责哈克“挖掘丑闻”，称他的作品具有“超艺术性”，是博物馆内潜在的“外星人存在”。

尽管哈克清楚地展示了纽约最赚钱的房地产业务之一背后的机制，但艺术历史学家罗莎琳·德克尔(Rosalyn Deutsche)指出，更根本的威胁是，其作品将一系列贫民窟与博物馆的原始空间相提并论, 揭示出博物馆是一个物质特权空间。“哈克的作品含蓄地提出了所有权利益如何不仅塑造城市空间，还塑造文化空间的问题——这是哈克等艺术家在随后的研究型作品中提出的一条探究路径。”德克尔说。

20世纪最后一次重大转变发生在20世纪80年代至90年代左右，越来越多的艺术家以调研的方式为作品提供信息，反映女权主义、后殖民主义等各类身份问题。一个早期的例子是玛丽·凯利(Mary Kelly)的《产后文件》(1973-1979)，艺术家将自己初为人母的经历和她儿子在生命头六年的发展与对雅克·拉康（Jacques Lacan）精神分析理论的研究并放在一起。《产后文件》是对概念艺术和拉康精神分析的女权主义批判，将母子关系呈现为母亲和孩子之间的主体间符号交换。

玛丽·凯利《产后文件，第二部分》（部分），1975年

此后几十年，艺术家经常在他们的作品中使用档案，试图通过研究性艺术恢复被忽视的历史和边缘化的群体。在具有里程碑意义的《放克（Funk）办公室》（1992-1993）中，瑞内·格林（Renée Green） 展示了书籍、杂志、照片、盒式磁带、采访录像和从图书馆获取的原始资料，创建了一个广泛的国际嘻哈和非洲移民文化的视听档案。哈尔·福斯特 (Hal Foster) 将这种趋势称为“档案冲动”，他研究了塔西塔·迪恩 (Tacita Dean)、萨姆·杜兰特 (Sam Durant) 和托马斯·赫赛豪恩 (Thomas Hirschhorn) 的作品。

2022年，苏黎世米格罗斯当代艺术博物馆展出Renée Green的装置作品，《放克（Funk）办公室》，1992-1993。该作品调查了非洲裔美国人文化是如何通过流行文化在世界各地输入和输出的。艺术家专注于嘻哈音乐在纽约、洛杉矶和德国之间的国际分散和跨文化关系。

人们可以在当今众多艺术家的实践中看到各种基于研究的方法，并取得了不同程度的成功。一些艺评人对目前流行的许多基于研究的艺术表示怀疑。在2019年维也纳艺术博物馆的一次演讲中，克莱尔·毕晓普 (Claire Bishop) 谴责许多基于研究的艺术作品“信息过载”，只是“聚合”，没有结构或叙事，是互联网时代“浏览”习惯的症状。

虽然许多艺术家将研究作为大型作品的重要组成部分，他们通常从研究物体、想法、事件或地点开始，并将装置作品与详细的补充文本配对，使人们通过阅读，重新审视作品。

相对年轻一代的艺术家玛丽亚·艾希霍恩(Maria Eichhorn)将现有的方法与新的实践联系起来。1997年的德国明斯特雕塑展上，她用制作经费在城市中心附近买了一块空地，宣布空地为公共雕塑，以为其命名。引起人们对该地块最近历史的关注——几年前，此地居民们动员起来阻止建造豪华公寓，并成立了一个租户协会，以维护租户的权益。

艾希霍恩在瑞士国家博物馆（Landesmuseum）展出了该地块的购买合同和契约副本，以及详细介绍了她对欧洲城市起源、土地登记和不动产的历史建立，以及当今明斯特的经济适用房问题研究的小册子。艾希霍恩没有安装一件装饰性的“随便放置艺术”（plop art，不考虑作品放置环境是否相宜的艺术设计），而是促使参观者反思日常城市空间的经济和社会现实，以及公共和私人利益的冲突。展览结束时，艺术家将地块卖回给了城市，并将其转售价值捐赠给了该地区的租户协会。

后来，艾希霍恩将注意力集中在德国政府非法获得的文物上。2003年，她与历史学家安雅·赫斯(Anja Heuss)合作，在慕尼黑伦巴赫美术馆 (Lenbachhaus) 举办的展览中，研究了伦巴赫美术馆从联邦德国永久租借的15幅艺术品的出处。二战结束直至1962年，盟军都在寻求归还被纳粹偷走的艺术品。自那之后。剩下约2万件无人认领的物品被宣布为国家财产。安雅·赫斯认为，15幅画作中有7幅很可能是偷盗或被强行从犹太主人手中夺走的。艾什霍恩尤其突出展示了画背面、记录作品流传的标记。

玛丽亚·艾希霍恩的装置作品《非法获得的犹太人拥有的书籍》，2017年卡塞尔文献展

记录这些画作如何入藏美术馆引出一个后续问题：目前公共收藏中还有哪些物品为掠夺而来？在2017年卡塞尔文献展上，艾希霍恩的项目建立于对伦巴赫美术馆藏品归属研究的基础上，她创立了一个名为“罗斯·瓦兰研究所”(The Rose Valland Institute)的项目，调查1933年以来以各种形式掠夺犹太人的财产(不只是艺术品)。她的装置作品围绕着一个高耸的书架展开，书架上摆满了柏林主要公共图书馆的书籍。墙上的文字声称，展出的近2000册图书曾经为犹太人所有，1943年被市立图书馆非法获取。艾希霍恩还展示了照片、拍卖记录、库存清单和其他有关没收犹太人资产、艺术品、书籍和其他物质财产的文件。

观众还从附带的文字中了解到，罗斯·瓦兰研究所是一个实际运作的组织，其使命是将被掠夺的物品归还给它们的合法主人或后代。艾希霍恩的项目激发公众以积极的方式质疑公共收藏是如何获得的。

像艾希霍恩一样，卡梅隆·罗兰（Cameron Rowland）展示的物品附有详细的讲义，阐明了物品索引的黑暗历史。罗兰的作品经常涉及种族化剥削及其持续的影响，比如一幅题为《评估》(2018)的作品，包括一座18世纪的英国落地钟，它曾经被安置在南卡罗来纳州的一个种植园里，以及三张19世纪的收据，显示在蓄奴州，对奴隶、时钟和牲畜征收财产税。

在洛杉矶当代艺术博物馆，罗兰展出了《评估》（Assessment），附以一些日常用品——吹叶机、树篱修剪机、婴儿车和自行车——它们随意摆放在展厅周围。这些物品拍卖自警方没收的民事资产。“民事资产没收”起源于1660年的英国航海法，旨在维持英国对其殖民地和西非的贸易垄断，此后在美国蓬勃发展。执法部门可以在没有授权的情况下扣押据信与非法活动有关的财产。在罗兰的调查中发现，如同对奴隶征收财产税为南北战争前的南方州政府提供资金一样，没收民事资产的拍卖收入也用于为机构提供资金。在展览中，罗兰将收集到的物品将与被奴役者和无证件人有关的财产问题联系在一起，以强调当一群人被剥夺公民身份时所导致的更大的剥夺。

如果说，艾希霍恩关注恢复原状，而罗兰侧重于赔偿、加纳·波拉斯金（Gala Porras-Kim）则提出调解是一种补救形式。在她的项目“干旱景观的降水”（2022年），展示了以哈佛大学皮博迪考古和民族学博物馆馆藏玛雅文物为中心的作品。在几幅名为“皮博迪博物馆为雨奉献的物品”的大型画作中，她描绘了奇琴伊察（Chichén Itzá，意为“在伊察的水井口”，墨西哥一个玛雅天坑）中发现的文物。这些文物最初是作为玛雅雨神恰克（Chaac）的祭品保存下来的。1904年至1911年间，美国外交官兼考古学家爱德华·h·汤普森(Edward H. Thompson)将其挖掘出来。

加纳·波拉斯金的装置作品《与雨调解〈 2021 -)，由文件、照片、出版物和皮博迪档案馆的信件等组成。

这件作品在布鲁克林首次展出时，展厅中央的一个圆形围栏展示了收集自皮博迪馆和其他地方照片、文件、信件、剪报和出版物，使观众能够了解这些玛雅文物如何进入博物馆。爱德华·h·汤普森在“奇琴伊察”附近购买了房产，以便将玛雅古物带回美国。然而，1897年的一项墨西哥法律规定，出口古物是非法的。

在一封给皮博迪博物馆馆长的信中，波拉斯金指出，“奇琴伊察”文物的干燥状态与预期的潮湿状态不一致。这封信是其作品《与雨调解》(2021-)的一部分，这些文物千年来一直置于水井中的，如今却因为存放于博物馆恒定的储藏室而过于干燥，改变了它们的物理组成。波拉斯金建议展开一场对话，讨论这些原本属于雨水的物品，如何在精神上回归。

通过将艺术研究和批判结合，波拉斯金i和其他艺术家同行正在质疑知识生产规范和挑战现状的研究。他们不是为了提出结论性的结果而进行调查，而是扩大了我们看待世界的方式。

注：本文编译自《美国艺术》3月号，原标题为《研究艺术无处不在，但有些艺术家做得更好》。