安德鲁斯谈西方风景画：风景画让我们离自然是近还是远

上海博物馆“心灵的风景：泰特不列颠美术馆珍藏展”已进入倒计时，这一展览展出近三百年来54位英国伟大风景画家的71幅画作（展期至8月5日）。

英国风景艺术研究专家马尔科姆•安德鲁斯教授此前受上博之邀撰写了《风景的经验：西方的艺术与自然》的文章，讨论如何“回应”西方传统风景画的一些根本问题。 其中，“回应”指的是“面对风景画表现出的任何形式的反应”，从凝视一幅风景画时可能产生的感觉到更具沉思性、理论性的思考。

本文全文刊于上海人民美术出版社出版的《摹造自然》，《澎湃新闻•艺术评论》经授权节选刊发此文。

在进入正文之前，笔者首先想提几个现代社会中风景画的观看问题——首先，风景图片总是吸引我们走近自然，但是它们是否同时也让我们“远离”自然？——这也是法国著名后印象派画家保罗•塞尚提出的问题；他在1902年这样写道，“我们今天的视觉已经过度工作，被各种的图像记忆所折磨……我们再也看不见自然， 我们只记住画家所塑造的画面。”

我们对真实风景的体验，是否逐渐变成了一系列的画面，而非我们生活、工作的环境的一部分？如果这样说太夸张了，那至少可以说，风景画已经嵌入我们对真实风景的体验中去，并且密不可分；而风景与风景画也就陷入了一个反馈环路（feedback loop）中。在城市化显著的国家中，很多人在亲身感受自然之前就积累了大量视觉图像，结果是图像中的自然影响了我们对真正实景的现实感知。如果风景不能轻易被取景，被制造成图片，那就只剩下随即消逝的审美体验而已。在当代，每一个自然景观都被我们所熟识的某种框架限制着——这是不可避免的，但是通过几百年建立起的风景画的概念，是否使这种框架更加根深蒂固？

西方风景艺术：起始

艺术史家肯尼斯•克拉克（Kenneth Clark，1903—1983）曾这样说过：“除了爱，恐怕没有什么能比一处好的风光给人们带来的愉悦，更能让人们团结在一起。在欧洲，这种对自然的热情早已有之，并至少可以追溯到古典时期。

自然美得就像是艺术！也许风景画总是将自然景色理想化。艺术家们通常需要选取、调整安排一处景色来形成一处特定的构图，这种人为控制与塑造的过程是重塑物理世界的一种方式——对艺术家拥有的这一能力，莱昂纳多•达•芬奇（ Leonardo da Vinci，1452— 1519）曾详细地解释过：

“画家是各种人和物的主宰者……如果他想要山谷，如果他想要看到从山尖展开的一片平原一直蔓延到海平线，他是主人当然有权利去这么做。同样的，如果他希望在低矮的平原看到高山，他也有权这么做……事实上无论是在宇宙中、在本质上、在表面上还是在想象中存在的一切事物，对于画家来说都是首先在脑中呈现出来，再通过画笔表达；画家的能力很强大，强大到能表现出合比例的和谐的全部景色，让人只需要瞥见一眼就能同时得知自然本身的样子。”

这种主宰一切的感觉一直以来就是观赏“广阔风景”所带来的巨大愉悦感的一部分。意大利诗人彼得拉克（Francesco Petrarca，1304—1374）曾声称自己在1336年4月登上过两千米高的旺度山（Mont Ventoux），而他登山的主要目的就是欣赏风景。因此彼得拉克时常会被引为第一位现代旅行者。彼得拉克曾写到，当他站在山顶的同时，会陷入奇妙的迷幻中，但旋即又马上开始责备自己，把注意力都放在了外在的物质场景而不是关注内在的精神状态；当想到这些时，他顿时感到窘迫和懊悔，于是默默走下山去……

从彼得拉克描绘的这种景观中得到的愉悦感，并不仅仅取决于单独自然元素的美丽程度，这种愉悦感也取决于所见之景的绝对规模和数量。 人在观赏了一片广阔而多样的乡村景象之后获得的满足感，一定程度上是因为我们简简单单扫了一眼，就能把这么多事物收编在我们的视觉统筹之下，也就是莱昂纳多说的“瞥见一眼”。这种“统御一切者”的体验感，在画家将风景布置到画布上的过程能体会到，而在那些伟大景观的观者那里，当他们将视线扫过广袤多样的土地时也能体会到。

站在高处感受“广阔风景”的体验也催生出一个描绘性的语汇表来 表现这种让人愉悦的掌控感，比如“我们掌控一处景色”。法国哲学家、 政治家沃尔尼伯爵（Comte de Volney，1757—1820）用“宏伟壮阔的山脉”来形容黎巴嫩；他还在18世纪80年代谈及旅行者可以欣赏天边无止境的景致：“他就像在俯视整个世界……他感到一阵来自于驻足于这么多 伟大事物之上的欣喜，同时他的骄傲致使他俯瞰的时候也带着一份隐秘的满足感。通过俯瞰的角度欣赏景色所带来的掌控感和满足感，尔后也被风景画家们转换成一个重要的主题：例如扬•希博瑞兹（Jan Siberecht，1682—1764）的作品《泰晤士河畔的亨利镇，有彩虹的风景》。

《泰晤士河畔的亨利镇，有彩虹的风景》 扬•希博瑞兹 布面油画 约 1690 年 泰特不列颠美术馆藏。

大多数这样的欧洲“远眺”风景画的完成都在文艺复兴之后。因为欧洲中世纪和文艺复兴绘画中的风景几乎都是附属内容，或在人和神的边缘，并作为中心人物后的广阔远景出现。

我们以一幅举世闻名的文艺复兴时期绘画作品：达•芬奇的《蒙娜丽莎》为例。这位女性坐在凉廊的低矮挡墙边，她的背后是粗粝多石的风景。显然，我们已经不可能在当代地图上，找到背景中对应的风光，然而正是蒙娜丽莎身后的风景赋予了这幅作品以神秘感。一个替换性的试验证明了这一点——即把画中的背景换成古典风格的室内景象。

在这个替换过背景的画作中，蒙娜丽莎与她身后的环境色更为和谐，但也因为抹去了背景而缺少了一些精神度。原作中的蒙娜丽莎坐在半室内半室外的空间中，一处面向室内陈设的边缘，一处面向室外远眺的风景。这样的安排会让我们在解读作品时，更倾向于解读作品的寓意而非人物肖像本身——这是一幅对有教养的女性的美丽的描绘，她富有教育的特质与周围野性的自然环境形成了鲜明的对立。这种对比的手法还体现在形式上，例如颜料的使用：画家选取的柔滑笔触描绘出了她光洁美好的皮肤，但也实际上抹去了任何笔触的存在感，这种画法我们称为“晕涂法”。而在表现蒙娜丽莎背后的山石时，达芬奇却使用了笔触感强烈的技法，这就形成了一种笔触的对比。此外《蒙娜丽莎》的外景是冷色调的蓝灰色，而蒙娜丽莎所处的内景却是暖色调的棕褐色，这种的色彩对比使得蒙娜丽莎皮肤的温暖光泽，在画中显得更为突出。因此，风景作为主题人物的对立是一种策略。

与《蒙娜丽莎》有所不同的是，风景有时加强了人物所处场景的戏剧性（如洛伦佐•洛托的《荒野中的圣杰罗姆》）。

此外，风景元素还能用来“借寓”。《蒙娜丽莎》的例子已经提到过“寓意”，而洛伦佐•洛托更是使用寓意的大师。他标志性的对比手法体现在其《美德与恶习的寓言》一画中。画面中风景的相互对立，加强了孩童和萨提尔寓意上的区别。萨提尔位于画面右侧，喝醉了并把酒洒在周围，而周围是走向衰败的、像是暴风雨来临一样黑暗的景色。另外，萨提尔身后海面上的一艘船也在沉没。当我们仔细观察画面中央的大树，它朝向萨提尔的一侧是破败的，而另一侧则面向着理性与希望；天真的小孩通过把玩数学仪器来学习理性的规则，他的周围天空澄澈、阳光普照——理性之光正从天空照射下来。靠孩子这一侧的树木还生长出了一枝茁壮茂密的分支。

《美德与恶习的寓言》 洛伦佐•洛托 木板油画 1505年 华盛顿国家画廊藏。

过去欧洲很多艺术家把“风景”仅仅看作自然世界的一部分，而不是一个独立的主题。两位德国画家阿尔布雷希特•阿特多费尔（Albrecht Altdorfer，1480—1538）、阿尔布雷希特•丢勒（Albrecht Durer, 1471—1528），还有丢勒的朋友、佛兰德斯画家约阿希姆•帕蒂尼尔（Joachim Patinir, 1485—1524）都是这一类型风景画的先驱，尽管他们在风景主题的选取和完成上各自不同。这三位画家作品中对风景的描绘可以被看作是16世纪最早的独立风景画，他们的绘画技巧也逐渐被认可关注。

我们可以说，不同风景画家的作品可以反映出不同地区乡村环境的特质。例如对德国画家阿特多费尔来说，森林是一个强有力的民族象征和文化符号，因而他的很多作品中都有形态各异的树木和被厚重植被覆盖的土地。而对北欧低地国家佛兰德斯的画家帕蒂尼尔来说，广袤地平线和无尽天空更具魅力，因而在他圣经主题的作品中常常具有全景式的开放风景， 而作为主题的圣经人物甚至成了点缀。

我们以两幅《逃往埃及》的同名作品为例。《逃往埃及》的故事出自《新约圣经》。当耶稣还是个婴儿的时候，希律王听说一个新生儿被预言 将要成为犹太的王。他暴怒了，因为他将这看作是对他王位的威胁。由于不知道预言中说的是哪个婴儿，他下令杀掉所有两岁以下的新生儿。所幸圣父约瑟夫与圣母玛丽亚受到提醒离开伯利恒，前往埃及避难。这一段旅程就成为了中世纪和文艺复兴时期绘画常表现的主题。这两幅同名作品的创作时间间隔约为200年。

帕蒂尼尔的这幅作品具有将圣经故事世俗化的奇特效果——它几乎变成了与圣经故事无关的风俗画。与乔托在两个世纪以前的同名作品相比，帕蒂尼尔作品中最显著的一点区别在于特意将风景和建筑都详细表现出来。促使风景画成为独立画种的一个契机，是16世纪晚期到17世纪，北欧国家新教改革导致的宗教绘画的衰落。风景画、风俗画、人物肖像和静物画都因此应运而生。

英语“风景”（Landscape）一词的词源来自北欧。一位英语语系的作家、艺术家亨利•皮查姆（Henry Peacham）在17世纪初这样对其定义：

“风景（landskip）是一个荷兰语词汇，它表达了我们在英语中对土地描述的所有内容，或者说它对土地的表述包括了山脉、森林、 城堡、海洋、河谷、废墟、飞岩、城市、乡镇等等——只要是我们视 野范围内所展示的东西都称为风景。如果它不自提身价而处处为其他 事物着想，它最终会成为那些被我们称作“副产品”（Parerga）的东西，尽管它也是必要的。”

在皮查姆的时代，“风景”几乎成为了绘画的主要主题了；它不再作为主体人物的从属。佛兰德斯画家彼得•保罗•鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）在约1636年画了一幅他家的理想化景色和乡村风光，名叫《斯腾城堡清晨的风光》（A View of Het Steen in the Early Morning）。

《海特斯腾在清晨的风光》 鲁本斯 木板油画 约 1635年 英国国家美术馆藏。

地中海地区的风景画与北方绘画传统的融合，要归因于荷兰和佛兰德斯地区画家的活跃。16世纪和17世纪，两地大量的画家去罗马工作，并痴迷于文艺复兴以来罗马繁荣的绘画氛围。那些在风景画上卓有天赋的画家，在罗马的工作室中专攻宗教绘画中的风景元素，其中最杰出的莫过于佛兰德斯画家保罗•布里尔（Paul Bril，1554— 1626）。在这张《自画像》（1595—1600）中，布里尔显然是在宣传他在风景画上的高超技艺，这无疑是他的“个人名片”。

《自画像》 保罗•布里尔 布面油画 1595—1600年 罗德岛设计学院博物馆藏。

布里尔因风景绘画而出名，也受到很多罗马与佛罗伦萨大赞助人的委任。其中包括教皇，他委任布里尔为梵蒂冈的教堂绘制湿壁画。《多山的风景和圣杰罗姆》即是他的作品。

《多山的风景和圣杰罗姆》 保罗•布里尔 铜板油画1592年 莫瑞泰斯皇家美术馆藏。

可以从中看到他将帕蒂尼尔和勃鲁盖尔代表的佛兰德斯风景画传统带去了意大利。在17世纪之前，布里尔就已经受到罗马坎帕尼亚风景的启发，开始创作柔和的、田园诗一般的风景画，从而奠定了他作为欧洲最知名风景画家之一的风格。

接下来要提到法国艺术家克劳德•洛兰（Claude Lorrain，约1600—1682）。通过对他与另外两位画家的三幅作品的对比解读，我们能了解这三位17世纪画家之间的联系，也能看出风景画由文艺复兴开始向新古典主义转变。

在这三位画家中，阿戈斯蒂诺•塔西（Agostino Tassi，1578—1664） 是保罗•布里尔的学生，他在约17世纪20年代之后，于罗马建立了一个相当规模的工作室。而如今鼎鼎大名的克劳德•洛兰就是塔西的学生，那时他才20多岁。塔西和洛兰的风景画都基于圣经故事，但他们所表现的圣经人物几乎都处于风景的附属位置。尽管洛兰效仿了多米尼奇诺的绘画（后者将人物置于画面的中心位置），但相对人物，风景在洛兰作品占据了更重要的位置——秀美的风景伴随着清晰又柔和的阳光，这些风景要素远比叙事性要素更为重要。

从17世纪至19世纪初期，英国风景画都受到荷兰与佛兰德斯的巨大 影响。此外，它还受到以克劳德•洛兰、加斯博•杜埃（Gaspar Dughet， 1615—1675）和尼古拉斯•普桑（Nicholas Poussin，1594—1665）为代表的法国画家的影响。这三位画家创作最高产的时期都在意大利度过。他们沉静的古典风格在风景画领域成了理想之美的代名词。这样的风景是恬静的，它不会被风所惊扰，温柔的阳光永恒地照耀着一切。

《收集福基翁的骨灰》尼古拉斯•普桑 布面油画 1648年 英国利物浦沃克艺术画廊藏。

另外，还有一种异国的风景画也在这个时期十分流行，它以来自意大利的画家萨尔瓦多•罗萨（Salvator Rosa，1615—1673）为代表。

《托拜厄斯与天使》 萨尔瓦多•罗萨 木板油画 约 1670年 卢浮宫博物馆藏。

罗萨笔下的风景是有着光秃秃陡峭山石和枯死树木的蛮荒之地，它们不同于克劳德笔下柔和的渐变。他们对立的风格，正好契合了艾德蒙•伯克（Edmund Burke，1730—1797）在《论崇高与优美概念起源的哲学探究》中提出的两个对立概念。这篇文章关注的是我们在面对优美与崇高时所产生的情感反应，它对本文开头提出的那些问题有所启示。而下文就将要探讨风景艺术给人带来的情感体验。

优美与崇高

伯克的文章强调了我们在面对优美与壮观景色时，因受到不管是视觉或听觉上的冲击而自然生发的心理与情感反应。而“崇高”的来源正相反，它是由恐惧、晦涩、力量、 黑暗、孤独和广漠的体验刺激形成的；它挑战着我们的自我保护。如果说风景画术语中的“优美”可以被克劳德•洛兰画作中 那温暖明媚、波涛起伏的景致所完美诠释；那“崇高”的体验则是由广袤的沙漠、峥嵘的巨峰、令人目眩的悬崖和冰川、暴风与雪崩，还有那似乎无法穿越的茫茫森林所带来的。这些便是18世纪晚期以来，在浪漫主义时期登上欧洲风景画舞台的众多意象。

伯克在智性上认同非理性因素决定了我们的审美反应。强调感觉而不是像原来一样重视理性，这种对任何形式的刺激带来的原始的主观体验的关注，正是符合了当时兴起的艺术潮流的转向，即我们现在称的浪漫主义（Romanticism）。这场艺术运动中最具影响力的欧洲人物之一是法国作家让•雅各•卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）。卢梭作品的普及促进了一个思想的形成，那就是：自然世界既是精神上的避难所，也是物质上一处未受污染的纯净之地。这种精神表现在约瑟夫•莱特（Joseph Wright，1734—1797）画的肖像画《布鲁克•布 思比爵士画像》。

伯克的理论出现在一个特殊的时期。这个时期欧洲各学院派都已经认可了当时绘画类型的等级标准。按这套标准，风景画是属于所有绘画门类中较低级别的一种，其地位在表现精神和肉体上的英雄、人和神的历史绘画之下。而历史画则次于人物肖像画，后者大多表现高贵尊严的人物；此外还有反映人们的日常生活和世俗陈设的风俗画。在这些类别之下才分别是风景画、 动物画和静物画。浪漫主义宣扬了人的主观体验和情感，倡导艺术从传统的条条框框中解放出来，这对正统的学院派提出了巨大的挑战。在有了这些历史背景之后，下文将回答：风景艺术给我们带来了怎样的影响？它又会去向何方？

我们首先从伯克对崇高和优美的理解谈起。风景画可以深深触动我们：它既可以扰乱我们内心的平静，也可以教会我们如何沉寂下来。我们来看两个比较极端的例子。崇高的自然风光使我们认识到大自然令人震慑的雄浑力量，这样的认识不仅仅停留在智识上，也让我们有机会从当下处处受限的生活中脱离出来，去再次感知自然的无尽潜能。英国的透纳即是崇高风景画家的杰出代表之一。

“崇高”涉及到的体验不仅仅是对高度或者数量上的庞大、翻云覆雨的力量感，也涉及到强烈的负面感受：完全的沉寂、荒无人烟的土地和望不到头的空旷，人们常常在其中迷失方向。德国当代艺术家安塞姆•基弗（Anselm Kiefer，1945—）就善于描绘这类风景，尤其是在巨大的画幅中呈现被蹂躏毁坏的风景，如《罗得的妻子》一画。

画中的崇高是现实生活中的恐怖灾难——恐惧与冷酷都表现在卧着的铁轨中，它们是载着万千犹太人去往纳粹集中营的死亡的通道。作品的“崇高”也体现在尺幅上：作品有11 英尺宽、14英尺长。

风景传统带给我们另一个方向上的影响是抚慰我们的心灵，因为自然常常具有清新与纯净、沉稳与包容和无尽的优美的特质。克劳德的绘画即是这些品质的浓缩，这些特质也被称为是“克劳德式的休养生息”。对于生活、工作在城市的人们来说，画中的沉寂安稳的状态似乎越来越难以达到。我们甚至可能正在丧失感知这种状态的能力。风景画能帮助建立起这种状态，并且帮助我们重新体验到它。

“飞流的时间中抓住短暂的一瞬”

在对莫奈和透纳的作品的介绍中，我谈了一些叙事性元素，是为了表现出作品的情感力量。画中的每一处场景都抓住了一个特定瞬间，而定格了时间。英国皇家美术学院院长，乔舒亚•雷诺兹（Joshua Reynolds，1723—1792）在一篇给学院学生的讲稿中这样说：“一位画家必须弥补创作中先天的不足，那就是他只有一句话可以表达，只能表达一瞬间的画面。他不能像诗人或者历史学家那样娓娓道来。”

万物消逝，变化，什么都不会留下；但是自然总会有她“保持不变”的东西，她的“核心”。 我们又将如何调解这种矛盾？艺术家应该表现“永恒的自然中飞速逝去的感觉”，或许还有一种流逝着的永恒感？这些矛盾是不可以被调和的，但正是矛盾的张力给了风景画以活力，也给了风景画家巨大的动力。

这是英国浪漫主义诗人威廉•华兹华斯（William Wordsworth，1770— 1850）为赞美他的朋友及赞助人乔治•博蒙特爵士画的一幅风景画所作的诗《咏乔治•博蒙特爵士所作风景画一帧》：

赞美这丹青妙笔吧：它能叫浮云停止飘游，凝成这一团明艳；它不让这淡淡烟缕随风消散， 也不让这朗朗阳光晦暗阴沉； 它止住这些游人的脚步——趁他们还不曾隐没于这片幽林背后；…抚慰心魂的手笔！…为了让凡人一开眼界，你从急促流光里截取了这一瞬息，赐它以永恒上界宜人的静谧。

风景艺术抓住并使之永恒的是流逝的时间中短暂的一瞬间。这就概括了我将要通过几种不同类型风景艺术来探索的问题。

近来我们观看风景的记录和呈现可以有很多种形式，但主要是两种： 传统的有边框的图像，可以是绘画的也可以是摄影图片；还有一种是单屏的动态图像，就像在录像或者电视上看到的那样。如何通过这样的形式来传递时间的流逝呢？我们首先来谈传统的静态风景图像和相关艺术家。

组画《干草堆》（the Haystacks Series，1890—1891）。这一组约二十五张绘画都表现了同一个母题，并且给我们提供了一个范例：风景的图像如何从静态转变到动态，以及如何从传统风景画到用新的技术手法呈现风景。在我看来，这组作品是以上两种情况的混合。

画中描绘的是莫奈在法国吉维尼的房子周围的一片田野。当莫奈在创作的时候他在想什么？因为这些干草堆就在他家门口，他可以了解它们一天二十四小时，一年四季分别都是什么样子：静态的和动态的。变化的光线、雪和冰霜吸引他让他开始记录下这些变化，而干草堆和田野是表现丰富光线效果的绝佳场所。

风景画家重复地表现同一母题有一个明显的好处，那就是在不断重复中可以将自己更深入地沉浸到风景中去，来感受风景所带给他的更完整的感受。当创作《干草堆》组画的时候，莫奈说他越来越急切地想记录下他的感受：“我越来越无法摆脱这种想要记录下我的体验的渴望。”

莫奈的《干草堆》组画引起了大家对于一个有趣问题的讨论：人们怎样去观看风景的呈现？比如说，你应该花多长时间去观看一幅风景画？画家可不能提前规定你应该花多少时间去看他的作品，观看的“结束”并不容易判断。所以，要说一幅透纳的风景画“作用于”观者有多长时间？以及什么是“作用于”？需要我们足够长时间地凝视它以至于静态的图像开始占据我们的想象混入我们的生活，将自然的力量通过艺术传达出来？需要我们足够长时间地凝视它以至于开始体会到艺术家在风景面前感受到的那种极具感染力的欣喜吗？对于那些开始将“这有边框的事实”（指绘画）融入到他的思想中去的观者来说，绘画正是“位于思想和事实之间”。

地点与身份认同

到目前为止我们讨论的风景在具体的地点上都没有准确的定位，它们是被广义化了的场所。但风景艺术能和地图一样提供地理信息。风景艺术还能提供有特定意义地点的图像信息， 可以是历史上重要的地点，也可以是对个人来说重要的地点。我们现在只考察了图片，但风景艺术可以并不仅仅是场所的图片，它也可以是场所本身。风景艺术能离开画布、离开限定的边框和美术馆去追求其艺术诉求，不仅仅是通过表现大地，还可以通过重塑大地（或者哪怕只是游于其中）来完成。这样的艺术包括了风景园林和大地艺术或叫地景艺术。查尔斯•詹 克斯（Charles Jencks，1939—）的作品《苏格兰宇宙思考花园》构思于1989年，于近期刚刚完成，旨在将物理世界的部分运行法则、模式和运动转换成风景语言来表达。这种宇宙哲学式的微缩景观在搭建上也颇具规模。

《苏格兰宇宙思考花园》 查尔斯•詹克斯 园林设计 1989年。

同样野心勃勃的是美国艺术家罗伯特•史密森（Robert Smithson， 1938—1973）的大地艺术先驱作品《螺旋堤坝》。通过移动数吨泥土、盐和矿石晶体，史密森建造了一个长约1500 英尺、一直延伸到犹他州的大盐湖中去的逆时针螺旋形堤坝。除开其他因素，整件作品的设计就是想要表达史密森本人在这个怪异的场所体验到的：“旋转的感觉”和“旋转的空间”。这一点就神奇地和莫奈对“呈现我的体验”的痴迷非常相似。换句话说，呈现对一处场景的完整体验，不仅仅是视觉印象。这是古典风景美的完全对立面。

西方风景画从诞生开始就实现了人们对阿卡迪亚和伊甸园的梦想。理想化田园风光的图像可以激发人们对一处除了在画中可能根本都不存在的地方的怀念。它也可以帮助我们回忆起那些不可触及的过去，比如说帮助重建我们消逝的童年世界。现在我想集中谈一下风景艺术的这一特别功能： 补偿所失、慰藉心灵的风景艺术，以及其与有关地点的身份认同感的关联。

英国风景艺术在过去的两个世纪中常常被当作是一种补偿，对消逝的或者即将消逝的乡村美景、对质朴的田园生活、对早已逝去的在某个遥远的乡下度过的童年时光的补偿。这其中的原因可以归结为：英国是第一个大规模工业化的国家，并且经历了急速而猛烈的城市化过程。因此，乡村成为了逃离现代生活的自然避难所。约翰•康斯太勃尔（John Constable，1776—1837）的《干草车》是英国最知名的画作之一，画于伦敦，正源起于这种感怀的大环境下。

作品描绘的是一处具体场景：萨福克郡斯陶尔河畔的弗拉特福德磨坊，也是画家对童年田园牧歌生活的美好记忆。康斯太勃尔带着妻儿在伦敦度过了绝大多数时间，但是他画了很多萨福克风景。 “尽管我在这里，身处世界之中。”1823年，他从伦敦家中寄给共同成长于萨福克的老友的信中写到，“然而我不在……我有一个自己的富饶而多产的王国。这个王国是我的风景和我的孩子。”他说的孩子是真实的，而风景却只在他的脑海中、记忆里，还有画板上。康斯太勃尔选取“王国”一词也是很有意思。我们对这片区域有统治权；我们可以掌控时间、季节和各种可能变化的事物；我们也可以保留住田园牧歌。这都是风景画可以办到的。

风景艺术和环境变迁

21世纪，风景艺术遇到了它之前不曾面对的问题：气候变化和人们对物质环境的持续性焦虑。风景艺术家是怎样回应的呢？ 尽管风景画在表现崇高之景的时候可能会让我们感受到震惊和沮丧，因为我们能感受到自然压倒性的力量，或者迷幻的虚空感，它有时也会让我们对已知的风景有焕然一新的感觉。它提醒我们对自我的认定是和居住的土地有机结合在一起的。我们的生活是围绕已知的风景环境展开的；我们对“家园”的定义不仅仅是房屋、花园、道路、街道和交通，而是一直延伸到寂静的林地、中空的小巷、河畔草甸和起伏的丘陵，或者是布满草垛的田野、立于悬崖之上的灯塔和树木环绕的水车与小溪。

然而，我们开始感觉到这些环境面临着威胁。全球变暖、乱砍乱伐也让我们的环境陷入危机。当这些事物损害到我们珍视的环境时，我们会变得极其焦虑。今天的风景艺术正在回应这种焦虑。一位忧心忡忡的地理学者伊恩•伍德豪斯（Iain Woodhouse）同样借用那幅标志性作品《干草车》，来进行宣传。他通过数字手段将康斯太勃尔画中的树木砍倒，以此来呼吁人们关注全球性的滥砍乱伐问题。这一做法十分具有说服力。

在众多当代领军艺术家中，加拿大的电影制作人凯莉•理查德森（Kelly Richardson，1972—）也直面这些问题。在她的一些巨大影像装置作品里，风景图像被令人不安地投影在真实与虚构之间。她2010年的影片《博学》（The Erudition）正是关于这一主题的，对《干草车》中被移走的树木形成了诡异的回应。

在这片充满寒意的风景中——可能是经历了一场屠杀，因而了无生机——明显是电脑制作的松树闪进闪出，伴随着机械的滴答声。这些树不是人们种植的，不是从土地里长出来的。一股不可见的力量正以一种数字化的手段玩弄我们的世界，令人不安地主宰着风景世界。凯莉•理查德森的艺术集中表现自然的虚拟化形象。在她的风景影像中，她经常放置一些预兆不祥的、讽刺的元素。她的作品引发人们对人与自然间感性羁绊的思考，也让我们更加焦虑未来到底是怎样。

我们所知的自然会存在多久？我们是不是已经在用我们精致的复制品取代了正在消失的自然？现在到底还有没有“自然”呢？或许它只是一个人造物，诞生于我们对“他者”的需求；或许只是一个想法，在某处存在一个我们曾经属于的有生命的世界，它可能是一个日益与我们制造出的环境日渐独立的简单的有机体，它或许可以成为我们逃避现代生活中物质和精神困惑的避难所。从很多方面来说，风景艺术一直以来都在启发我们思考这些问题。与此同时，风景艺术也是人类对这些问题的努力回应。

本文完整版参见上海博物馆编辑的《摹造自然：西方风景画艺术》一书（上海人民美术出版社出版）。