“岩之道”里，看中日岩彩艺术的历史与当下

“岩彩绘画”是一个古老的画种，以岩石粉末和有色土、砂等为主要创作材料。其源头可上潮至公元三世纪的龟兹石窟壁画，宋元后中国绘画以水墨为主流，“岩彩绘画”逐渐式微。隋唐时期，日本遣隋（唐）使将“岩彩绘画”带到东瀛，逐渐发展为日本画。

那么，如今的中日岩彩的发展状态为何？3月17日，“岩之道——中日岩彩艺术交流系列展”在APSMUSEUM举行。25位中日艺术家以各自不同面向的作品，展示在不同的历史和文化背景下，“岩彩绘画”的传承和探索。“中国艺术家不拘泥于材料本身，而是深入内心本质的一种人文、自然观照。逐渐注重精神性的表达，而非仅仅停留在材料技法表面的叙事。”敦煌研究院美术研究所所长马强说。

进入展厅的首件作品，李玙君的《呼吸结晶Ⅱ》

APSMUSEUM入口蓝色通道的尽头，悬挂着一件名为《呼吸结晶Ⅱ》砂岩质地的纯白作品，其创作者李玙君以粗粝与光滑结合的质地描绘出山脉的形状，她于2017年进入上海大学上海美术学院岩彩工作室进修，这件作品源自进修期间去往新疆龟兹摹写壁画时，对壁画与山体关系的理解，此后再去武夷山做本土采集。在从传统到实践的过程中，构成作品语境上的层叠。

摹写石窟壁画、本土采集矿石到创作作品是目前岩彩绘画的学习过程。但提及材料，开幕论坛上，创作者普遍认为，材料是一种工具辅助，绘画的本质是表达观念和思想。京都市立艺术大学教授浅野均认为，相比日本，中国幅员辽阔，文化多样，不同文化和地域有着不同的表达，作品呈现出迥异的面貌。

比如，生活在敦煌的马强带来了莫高窟北区冬日雪后景色；孙博（中央美院在读博士）采集了青金石与大自然脱离瞬间的形状表达“重生”；李垚（山东艺术学院副教授）以图形的交错互置表达理念……

论及“岩彩绘画”的缘起，则要回到古老的丝绸之路。

马强，《宕泉雪霁》，2011，纸本、矿物色，130.4×193.9cm

在龟兹、敦煌溯源“岩彩绘画”

佛教东进，由印度经丝绸之路传至龟兹。早在公元三世时，佛教便已在龟兹地区广为传布，僧俗造寺、开窟、塑像、绘画、供佛等活动已很频繁。龟兹也见证着古代佛教艺术在我国的出现、发展、流传演变等变化，对于美术史的研究也有着重要的价值。

以龟兹地区开凿最早、现存规模最大的克孜尔石窟为例，其中绘画雕塑所用的材料、技法、造型等在受印度、波斯佛教美术影响的同时，也与新疆当地文化融合。“其中用矿物色或矿物混合有色土来进行佛教的绘画创作，不仅展示了当时的风格，还是岩彩绘画的源头，甚至可以说是中国绘画的源头之一。”此次展览策展人，上海大学上海美术学院副教授苗彤说。

展览现场，对岩彩材料的研究

岩彩，作为从材料角度研究中国古典壁画的画种，最初以临摹的方式体会岩彩的传统，尤其现场临摹，不仅能直接感受壁画的气息，更可以在材料上尽可能最靠近原作，面对古人直接学习。“这是一种修炼。过去我们需要坐50多小时的火车，每天走很长时间、拎着工具到洞窟里头。近几年，不能直接在洞窟画临摹了，就反复去洞窟看，回住处临摹，画几天再去洞窟看原作，每次以为画得很接近了，但每次还是有区别。”苗彤回忆自己四次在龟兹临摹壁画，每一次都能发现新的内容，有新的收获。“整个环境，让我觉得气息、味道、风、声音、光，它们是一体的。”

赵丽娅，《般若》，2022，岩彩，不锈钢，100×100cm

此次参展的艺术家赵丽娅是新疆克孜尔石窟研究所的副研究员，她的作品《般若》直接取自龟兹石窟壁画中的禅定佛像的元素，并将其进行当代转换，尤其古老的岩彩与不锈钢材质的结合，让人感受到古今的一种对话。

“我们不能只守着石窟进行临摹工作，最大的任务以古代艺术为媒介，以当代语言传播演绎。让更多的人了解龟兹。”赵丽娅说，“我们一百多人长期在龟兹绿洲里生活，像古时僧人一样，我们一直在寻求传统和当代的结合，目前仍在探索，这件作品代表了一个阶段的思考。”

岩彩工作室成员临摹的敦煌壁画

除了龟兹，鼎盛于唐代的敦煌更是中国石窟艺术发展演变的缩影，在石窟甬道、四壁及窟顶上所绘的壁画也是“岩彩绘画”所要追随的传统。敦煌壁画多是在墙面抹泥灰涂白粉，令其平整再画于上。在展览中，也可见一些上海美术学院岩彩工作室成员在泥板上以传统工艺临摹的敦煌壁画，这些壁画与其所用的各种岩石、矿物质材料同陈，以最直接的方式，反应岩彩的材料和表现。

展览展出了岩彩矿石和研磨成粉的状态。

在敦煌，马强临摹壁画的同时，运用临摹壁画的同种矿物颜料描绘自己生活的莫高窟。他此次展出的作品《宕泉雪霁》先以墨色打底，再用矿物颜料点蹭，以细微的浓淡干湿变化表现风景——白雪皑皑中，近处蜿蜒的宕泉河与远处石窟融为一体，表现了静谧幽玄的氛围。

马强是土生土长的甘肃酒泉人，上世纪90年代赴日本学习日本画的临摹、复制、摹写和保存、修复。学成回国后，在临摹敦煌壁画的同时，也将临摹东方壁画和摹写日本绘画的技法运用在创作。如同千年前的遣唐使将中国文化带去日本，马强则将岩彩绘画更为宽泛的创作语境带回中国。

展览现场

由日本回到中国，“岩彩绘画”的传承

岩彩画与日本画一脉相承，从公元七世纪初开始，日本遣隋（唐）使将中国的许多律令制度、文化艺术、科学技术以及风俗习惯等传入日本，对日本的社会发展产生了重大影响。在奈良法隆寺，最初绘于7世纪末到8世纪初的金堂壁画（明治时代开始，金堂壁画被有计划的临摹，1949年毁于大火）的特征与敦煌莫高窟的初唐壁画相仿，来自中国的壁画制作方法也在日本被继承。

虽然，日本艺术也接受了中国水墨画等不同风格的影响，但到了桃山时期，以大和绘为基础，山水画风格逐渐趋于日本本土化，用色、构成也开始与中国的大不相同，色彩在绘画中比较突出。其中最具代表性的是琳派对“金”的运用，同一时期的日本水墨画则充满着禅意。

但不同于中国在宋元以后，随着水墨画的发展岩彩绘画逐渐式微，在日本岩彩绘画的传统并未中断。制作材料上以矿物色、矿物、矿石粉等为主，绘画内容上种类颇多。从上世纪五六十年代开始，一些画家开始反思日本画传统，其中就包括了东山魁夷、平山郁夫，在关西则以秋野不矩、上村松篁为代表，他们对当时绘画观念与技法产生了思考并做出改变，从原来的薄画法改成厚画法，画面的肌理感也开始加强，在他们的倡导下，后起之秀们的创作面貌也愈发多样。

小嶋悠司，《凝视》，1975，亚麻布，矿物色，鸡蛋黄，蜜蜡等，53×41cm

此次展览展出了三位日本岩彩画家的作品。其中小嶋悠司（1944-2016）是秋野不矩的学生。他28岁时，已经是“创画会”的会员，也曾作为日本文化厅文化派遣研究员至意大利学习， 将堪培拉（蛋彩画）技法融入到岩彩画创作中，展出的《凝视》，他以石青和金为主色调，除了有着日本艺术家对金色运用的传统，也充满了宗教式的人文关怀和哲学家视角的悲悯情怀。《凝视》边的一件白色小画《窗》带着一种诗意，这件作品来自岩仓寿（1936-2018），岩仓寿师承竹内栖凤、山口华阳一脉。他将平常的生活景色通过诗人般的语言和微妙的材料技法表现；这也体现其对矿物色运用的随心所欲以及对于颗粒感间的相互交替渗化的精准把控，这是传统日本技法和现代色彩审美的相互融合。

岩仓寿，《窗》，云肌麻纸，矿物色，动物胶，32×41cm

展览中另一位日本艺术家是浅野均，展出的《云起》是一件为中国美院学生的示范作品，其中融合了中国山水画的恢宏大气和日本桃山时期绘画使用金箔、石绿营造氛围的华丽手法，看似两极的却是静穆的动感与气韵的流动共存。

浅野 均，《云起》，2006，云肌麻纸，矿物色，动物胶，41×41cm

到了90年代，不少中国画家赴日求学，重新认识了日本画与中国的渊源，并被其所用的丰富材料和技法所震撼。苗彤就是其中之一，浅野均是他在京都市立艺术大学的教授。 他的作品《厚土II》了新疆喀什，在矿物色、有色土、动物胶的组合中，老城的景象伴随着烈日的燥热、停滞的时间呈现于眼前。苗彤2003年硕士毕业回国后任教于上海大学美术学院，并开设岩彩工作室。

苗彤，《厚土Ⅱ》，2022，亚麻布、矿物色、有色土、动物胶，180×180cm

与他在日本同期学习的还有翟建群与马强。学成后，马强回到敦煌研究院、翟建群目前是日本京都市立艺术大学日本画专业教员。翟建群此次展出的作品《蓝城印象2019》在麻布上进行创作，题中的“蓝城”实则是印度的焦特普尔古城。通过岩彩的形式将常见的门、扇、花、墙、房子等事物刻画出来，体现着当地淳朴的民风。

翟建群，《蓝城印象 2019》，2019，麻布岩彩，180×180cm

此次参展相对年轻一代的艺术家，多任教于全国各美术学院，也有职业艺术家。不少曾在岩彩工作室进修，从中可以看到目前中国岩彩绘画的创作现状。其中，金鑫与杨思瑜的作品颇具当代观念性，但让作品层层耐看的，还是脱胎于传统岩彩技法。

杨思瑜用雌黄，玻璃微珠制作的作品《无次》位于展厅之外。

从一千多年前，古人用矿物色或将矿物与有色土混合进行佛教题材的创作，到如今岩彩画重新被演绎，以更为多元的方式体现了当代人的生活，此次展览以岩彩画为线索，讲述了中日之间艺术的传承与交流，也让人当下中国“岩彩绘画”的面貌。

开幕论坛

注：展览由上海大学上海美术学院指导,日本国驻上海总领事馆和上海市对外文化交流协会特别支持，欣稚锋艺术机构和陆家嘴L+Mall联合主办，APSMUSEUM和上大美院岩彩绘画工作室承办，日本国弘誓院长安寺协办。展览将持续至6月16日。