逝者大江健三郎丨“作家是小丑，那种也谈论哀伤的小丑”

编者按：

据NHK报道，日本著名作家大江健三郎于当地时间3月3日逝世，享年88岁。1994年，大江因其作品“以诗的力度构筑了一个幻想世界，浓缩了现实生活与寓言，刻画了当代人的困扰与怅惘”而荣膺诺贝尔文学奖，成为川端康成之后第二位获得该奖项的日本作家。

大江于1936年出生在四国岛的一个小村庄，儿时所受的教育让他相信天皇是神。他说他经常把天皇想象为一只白色鸟，而他感到震惊的是，一九四五年他从电台里听到天皇宣布日本投降时，发现他只是一个嗓音真实的普通人。一九九四年大江领取了诺贝尔文学奖，随后却拒绝了日本最高艺术荣誉“文化勋章”，因为它与他国家过去的天皇崇拜相联系。这个决定让他成为举国争议的作家。

大江健三郎的写作主题广泛，却无处不饱含对人的关怀，政治、核能危机、死亡与再生等等命题皆隐秘散落于他的创作之中，在生活中，大江也对一些议题保持着审慎的关注——广岛原子弹的受害人，冲绳人民的挣扎，残疾人的难题等等。

而大江本人并不是常常不苟言笑的那类人，《巴黎评论》记者萨拉·费伊在2007年见到大江本人时，将他形容为“一个快乐的滑稽角色”。大江自己也曾说过，“作家的工作是小丑的工作，那种也谈论哀伤的小丑。”这样的判断用来统摄他自身颓丧而温暖的性格或许也同样妥帖。在和记者萨拉的对谈中，明亮和黝黯的色调时常在大江人格的光谱中闪烁，在飘忽与流动中，存在在大江身上最真实、迷人的魅力也愈发清晰可见。

本文节选自《巴黎评论·作家访谈2》（99读书人，2015年）许志强译，有删减。感谢99读书人授权发布。

《巴黎评论》：你认为一九九四年拒绝文化勋章是对天皇崇拜的有效抗议吗？

大江：就这一点来说它是有效的，让我意识到我的敌人——就敌人这个词基本的意义而言——是在何处，并意识到他们在日本社会和文化当中采取了何种形式。不过，要为将来其他受奖者拒绝领奖而开辟道路，据此而言它是无效的。

《巴黎评论》：大约在同一个时间你发表了《广岛札记》和小说《个人的体验》。哪部作品对你更重要呢？

大江：我想《广岛札记》涉及的问题比《个人的体验》更重要。正如题目所示，《个人的体验》涉及的问题对于我是重要的——虽说这是虚构作品。这是我职业生涯的起点：写作《广岛札记》和《个人的体验》。人们说从那以后我翻来复去写的都是相同的东西——我的儿子光与广岛。我是个乏味的人。我读了很多文学，我想内容是有很多的，但其根基都在光与广岛。关于广岛，我有亲身经验，一九四五年在四国我还是小孩子时便听说了这件事，然后又通过采访原子弹幸存者获得了解。

《巴黎评论》：你试图在你的小说中传达政治信念吗？

大江：在我的小说中，我没有想要训诫或是说教。但在我那些关于民主的随笔文章中，我确实想要教导。我写作时的身份是有小写字母“ｄ”的民主主义者（democrat）。我在作品中一直想要理解过去：那场战争、民主。对我来说，核武器的问题过去和现在都是一个基本问题。反核的行动主义，简言之，是反对一切现存的核武器装备。在这一点上，事情丝毫都没有改变过——而我作为这场运动的参与者也丝毫没有改变。换句话说，这是一场毫无希望的运动。我的想法从六十年代以来确实没有改变过。我父辈那一代把我描述为赞成民主政治的傻瓜，我的同时代人批评我消极无为——因为安然自得于民主政治。而今天的年轻一代其实并不了解民主政治或战后民主时期——战后的二十五年。他们必定赞同T.Ｓ.艾略特所写的，“别让我听从老年人的智慧”。艾略特是个沉静的人，但我不是——或者至少我不希望是。

《巴黎评论》：有关写作技艺，你有什么智慧可以传授吗？

大江：我是那类不断重复写作的作家。每样东西我都极想去改正。要是你看一下我的手稿，你就可以看到我改动很多。因此我的一个主要的文学方法就是“有差异的重复”。我开始一个新的作品，是首先对已经写过的作品尝试新的手法——我试图跟同一个对手不止一次地搏斗。然后我拿着随之而来的草稿，继续对它进行阐释，而这样做的时候，旧作的痕迹便消失了。我把我的创作看做是重复中的差异所形成的整体。我说过，这种阐释是小说家所要学习的最重要的东西。爱德华·萨义德写了一本很好的书，叫做《音乐的极境》，他在书中思考阐释在音乐中的意义，像大作曲家巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的音乐。这些作曲家是通过阐释创造了新的视角。

《巴黎评论》：那么当你阐释过度时，你如何得知？

大江：这是一个问题。我年复一年阐释又阐释，我的读者越来越少。我的风格已经变得非常艰涩，非常曲折、复杂。为了提高我的创作，创造新的视角对我来说就是必要的，但是十五年前，我对阐释是否成了小说家的正道经历了深深的怀疑。好作家基本上都有其自身的风格意识。存在着某个自然、深沉的声音，而这个声音从手稿的第一稿中呈现出来。他或她对初稿进行阐释时，这种阐释使那个自然、深沉的声音继续得到强化和简化。一九九六年和一九九七年，我在美国普林斯顿教书，我得以见到马克·吐温《哈克贝利·芬历险记》原稿的一个抄本。我读了一百页左右，逐渐意识到吐温从一开始就有了某种确定的风格。即便是他在写蹩脚英语时，它也具有某种音乐性。这让问题变得更清楚了。那种阐释的方法对于好作家是来得自然而然的。好作家一般不会想要去摧毁他的声音，但我总是想要摧毁我的声音。

《巴黎评论》：你怎么会想到要摧毁你的声音呢？

大江：我想要在日语中创造一种新的风格。在始于一百二十年前的现代日本文学史中，风格往往不倾向于阐释。你只要看一下像谷崎润一郎和川端康成这样的作家，他们追随的是日本古典文学的典范。他们的风格是日本散文的精美典范，与日本文学的黄金时代那种短诗的传统——短歌和俳句保持同步。我尊重这个传统，但我想写某种不同的东西。我写第一部小说的时候二十二岁，是读法国文学的学生。虽说我是用日语写作，我却热衷于法语和英语的小说和诗歌：加斯卡尔和萨特，奥登和艾略特。我不停地拿日本文学和英法文学做比较。我会用法语或英语读上八个小时，然后用日语写上两个小时。我会想，法国作家怎么会这样表达呢？英国作家怎么会这样表达呢？通过用外语阅读然后用日语写作，我想要建起一座桥梁。但我的写作只是变得越来越困难。到了六十岁我开始想，我的方法可能是错的。我有关创造的概念可能是错的。我仍在阐释，直到在纸上找不到什么空白，可现在有了第二个阶段：我拿已经写下的东西再写一个朴素、清澈的版本。我尊重那些两种风格都能写的作家——就像塞利纳，他拥有一种复杂的风格和一种清澈的风格。在我的“假配偶”三部曲《被偷换的孩子》《愁容童子》和《别了，我的书》中，我探索这种新风格。我用《新人啊，醒来吧！》中那种清澈的风格写，可那却是一个老得多的短篇小说集。在那本书中，我想要倾听我那个真实自我的声音。但评论家仍在抨击我，说我句子艰涩，结构复杂。

《巴黎评论》：你有一些小说采用了一种知识分子构想——通常是有个诗人，他的作品你读得入迷，然后融入书中。《新人啊，醒来吧！》中是布莱克，《空翻》中是Ｒ.Ｓ.托马斯，还有《天堂的回声》中是金芝河。这是做什么用的呢？

大江：我小说中的思想和我当时在读的诗人和哲学家的思想是联结的。这种方法也可以让我告诉人们那些我觉得是重要的作家。我二十来岁的时候，我的导师渡边一夫告诉我说，因为我不打算去做教３５１师或文学教授，我就需要自学。我有两种循环：以某一个作家或思想家为中心，五年一轮；以某一个主题为中心，三年一轮。二十五岁之后我一直那么做。我已经拥有一打以上的三年周期了。在研究某一个主题的时候，我经常是从早到晚都读书。我读那个作家写下的所有东西，还有和那个作家作品有关的一切学术著作。假如我读的是用另一种语言写成的作品，比如说艾略特的《四个四重奏》，我就用最初的三个月读一个片段，诸如《东科克》之类，用英文版一遍一遍读，直到我背得下来。然后我找一个好的日语译本，把它背下来。然后我在这两者——英文原文和日文译文之间反复来回，直到我觉得我处在由英文文本、日文文本和我自己的文本组成的螺旋结构中。艾略特就从那儿浮现出来。

《巴黎评论》：这很有意思，你把学院的学术研究和文学理论纳入你的阅读循环当中。在美国，文学批评和文学创作多半是互相排斥的。

大江：我最尊重的是学者。虽说他们是在狭窄的空间里奋斗，但他们真的是找到阅读某些作家的创造性方式。对于思考宽泛的小说家来说，这类洞察给作家作品的理解提供更为敏锐的方式。我阅读跟布莱克、叶芝或者但丁相关的学术著作时，我全都读遍，关注学者之间的分歧所形成的堆积。那是我学得最多的地方。隔几年就有新的学者推出有关但丁的书，而每个学者都有他（她）自己的路子和方法。我跟一个学者用那种方法学上一年。然后跟另一个学者学上一年，等等。

《巴黎评论》：你这会儿在研究什么呢？

大江：眼下我在读叶芝的后期诗作，一九二九年至一九三九年之间写的。叶芝去世时七十三岁，而我一直想要弄清楚他在我七十二岁这个年龄时是怎么样的。我最喜欢的一首诗是他七十一岁时写的《一英亩草》。我一直是读了又读，试着将它扩展。我下一部小说是要写一群发狂的老人，包括一个小说家和一个政客，他们想的是疯狂的念头。叶芝有个句子尤其打动我：“我的诱惑是宁静的。”我的生活中并没有很多狂野的诱惑，但我具有叶芝所说的“老人的狂暴”。叶芝不是那种行事反常的人，可在他生命的晚期他却开始重读尼采。尼采援引柏拉图的话说，古希腊一切有趣的事情都来自发疯和狂暴。所以明天我会花两小时读尼采，为这个老年人狂暴的想法寻找另一个视角，但是我会在读尼采的同时想到叶芝。这让我以不同的方式读尼采，体会一下读尼采时有叶芝伴随。

《巴黎评论》：你的这种描述好像是在说，你是透过作家的棱镜看世界的。你的读者是透过你的棱镜看世界的吗？

大江：当我为叶芝、奥登或R.S.托马斯感到激动时，我是透过他们看世界的，但我并不认为你可以透过小说家的棱镜看世界。小说家是平凡的。这是一种更为世俗的存在。世俗性是重要的。威廉·布莱克和叶芝——他们是特别的。

《巴黎评论》：你觉得和村上春树、吉本巴娜娜这些作家有竞争吗？

大江：村上是用一种清澈、朴实的日本风格写作的。他被译成外语，受到广泛阅读，尤其是在美国、英国和中国。他以三岛由纪夫和我本人做不到的某种方式在国际文坛为他自己创造了一个位置。日本文学中这样的情况确实是第一次发生。我的作品被人阅读，但是回过头去看，我是否获得了稳定的读者群，这我是没有把握的，即便是在日本。这不是竞争，但是我想看到我更多的作品被翻译成英文、法文和德文，在那些国家中获得读者。我并没有想要为大量读者写作，但是我想和人们接触。我想告诉人们那种深深影响了我的文学和思想。作为毕生阅读文学的那种人，我希望去传播那些我认为是重要的作家。我的第一选择会是爱德华·萨义德，尤其是他那些晚期著作。如果我看起来总像是没有在倾听，那我是在考虑萨义德。他那些思想一直是我创作的重要组成部分。它们帮助我在日语中创造新的表达方式，在日本人中创造新的思想。我也喜欢他这个人。

《巴黎评论》：你和三岛由纪夫的关系让人发愁。

大江：他恨我。我的《十七岁》发表时，三岛给我写了封信说他非常喜欢它。因为这个故事想象一位右翼学生的生活，三岛大概觉得我会被神道教、国家主义和天皇崇拜拉过去。我从未想要赞颂恐怖主义。我想要努力理解一个年轻人的行为，他逃离了家庭和社会，加入一个恐怖分子集团。这个问题我仍在考虑。但在另一封信里三岛写道，我是那样的丑陋真让他吃惊，这封信发表在他的书信选中。人们通常是不会发表这样一封侮辱人的信的。例如，在纳博科夫的书信中，那些明显侮辱人的信件并没有在双方都在世的时候发表出来。可三岛是出版社的上帝，他无论想出版什么都会得到允许。

《巴黎评论》：许多作家着迷于在清静的地方工作，可你书中的叙事者——他们是作家——是躺在起居室沙发上写作和阅读。你是在家人中间工作的吗？

大江：我不需要在清静的地方工作。我写小说和读书的时候，不需要把自己和家人隔离开来或是从他们身边走开。通常我在起居室工作时，光在听音乐。有光和我妻子在场我能够工作，因为我要修改很多遍。小说总是完成不了，而我知道我会对它彻底加以修改。写初稿的时候我没有必要独自写作。修改时我已经和文本有了关系，因此没有必要独自一人。我在二楼有个书房，可我很少在那儿工作。我仅有的要在那儿工作的时候，就是当我结束一部小说并需要全神贯注的时候，——这对于别人来说是讨嫌的。

《巴黎评论》：你在一篇随笔中写道，只有跟三类人交谈是有趣的：对许多事情所知甚多的人，到过一个新世界的人；或是体验过某种奇怪或恐怖事情的人。你是哪一种？

大江：我有一个密友——一位杰出的批评家——声称和我没有过对话。他说，大江不听别人说话；他只讲他脑子里的想法。我不认为事情真是那样，我不觉得我是那种听起来有趣的人。我没见过很多大事情。我没到过新世界。我没体验过很多古怪的东西。我经历过很多小事情。我写那些小３５６小的经验，然后对它们做出修改，通过修改重新体验它们。

《巴黎评论》：你的绝大多数小说都是基于你的个人生活。你认为你的小说是日本私小说传统的组成部分吗？

大江：私小说的传统中是有一些大作品的。岩野泡鸣，他在十九世纪晚期和二十世纪早期写作，是我最喜爱的作家之一。他用过一个短语——“无可救药的兽性勇气”。但私小说是讲述作者的日常生活被某种不寻常的或特别的事件——海啸、地震、母亲之死、丈夫之死——打断时所发生的事情。它从未揭示个体在社会中的角色这样的问题。我的作品发端于我的个人生活，但我试图揭示社会问题。狄更斯和巴尔扎克是客观地描述这个世界。他们用心灵的广博写作。而由于我是通过自己描写这个世界，最重要的问题就成了如何叙述一个故事，如何找到一个声音。然后才出现人物。

《巴黎评论》：你获诺贝尔奖时，你家里是怎么反应的？

大江：我家里对我的评价没有变。我坐在这里读书。光在那儿听音乐。我儿子，他是东京大学生物化学专业的学生，还有我女儿，她是索菲亚大学的学生，他们在饭厅里。他们并不希望我获奖。晚上九点左右来了个电话。光接的电话——这是他的一个嗜好，接电话。他可以用法语、德语、俄语、汉语和韩语准确地说“喂，哪位？”于是他接了电话，然后用英语说，不，接着又说，不。然后光把话筒递给我。是瑞典学院诺贝尔评委会的号码。他问我说，您是健三郎吗？我问他是不是光代表我拒绝诺贝尔奖了，然后我说，抱歉了——我接受。我把电话放下，回到这张椅子上，坐下来，对我家里宣布，我获得了这个奖。我的妻子说，没弄错吧？

《巴黎评论》：她就说了这个？

大江：是的，而我的两个孩子什么都没说。他们只是悄悄走到他们房间里去。光继续听音乐。我从来没有对他说起过诺贝尔奖的事情。

《巴黎评论》：他们的反应让你失望了吧？

大江：我走回去读我的书，但我忍不住想要知道，是否绝大多数家庭都是这样反应的。然后电话铃开始响起来。五个小时里没有停过。我认识的人。我不认识的人。我的儿女只是想让那些记者回家去。我拉上窗帘，给我们一点隐私。

《巴黎评论》：获这个奖有什么不利方面吗？

大江：获这个奖没什么特别负面的东西——但是获这个奖也没什么特别正面的东西。到我获奖那个时候，记者在我家门外集合三年了。日本媒体往往是过高估计诺贝尔奖候选人的价值。即便是那些并不欣赏我文学作品的人，或是反对我政治立场的人，听说我有可能获奖时，也都对我感兴趣了。诺贝尔奖对你的文学作品几乎是没有意义的，但是它提高你的形象，你作为社会人物的地位。你获得某种货币，可以在更加广阔的领域里使用。但是对作家而言，什么都没有变。我对我自己的看法没有变。只有几位作家在获得诺贝尔奖之后继续写出好作品。托马斯·曼是一个。福克纳也是。

 《巴黎评论》：你遵守哪一类写作时间表？

大江：一旦我开始写小说，我每天都写，直到结束为止。通常我早晨七点醒来，工作到大约十一点钟。我不吃早饭。我只喝一杯水。我觉得那样对写作是最好的。

《巴黎评论》：你认为写作是艰苦的工作吗？

大江：在法语中，工作这个词是travail。这个词的意思既包含以极大的努力和痛苦做出挣扎，也包含那种努力的结果。对普鲁斯特来说，写《追忆似水年华》的挣扎和那种努力的结果是一回事。我并不觉得写作是一种挣扎。写初稿是一个非常愉悦的过程，但我对初稿彻底加以修改。那样做是艰苦的，但完成作品也是一种愉悦。

《巴黎评论》：你说过，对你来说写小说就是回到你成长的那个森林村庄的一种途径。

大江：两者是重叠的——我虚构的森林和我儿时的家园。我的童年时代我已经写过很多次了。真实的和想象的全都混杂了起来。有一度我在森林里画那些树木的速写，想要学习它们的名字。我患了感冒。我躺在床上，看起来我好像活不长了。我会死吗？我问道。我母亲说，即便你死了，我也会把你再生出来的。我问，那会不会是另一个孩子呢？而她说道，我会把你知道的所有事情，你读过的所有书都教给那个孩子的。

《巴黎评论》：你小说中的叙事人领悟到超凡的存在，但接下来那种东西似乎就让他们难以理解了。

大江：我对超凡存在的感受向来都是一种次要的感受。通过那些越过了我们所知维度的人——像诗人叶芝和布莱克，我感觉并领悟它。我最终没有抵达那个超出我们现世的不同维度，但是通过文学我能够品尝它，而这对我来说便是存在的一个理由。

《巴黎评论》：你觉得对一个作家来说拥有信仰是一种负担吗？

大江：日语中，负担这个词有“重”这个字在里头。我并不认为宗教——信仰——是一种“重”负，而我觉得有亲缘关系的那些作家和思想家，他们和我分享我那种和信仰有关的思想和情感。我把向他们学习弄成了一种习惯。其他有些作家我觉得不亲近，因为我没有和他们分享与信仰有关的思想和情感。例如，托尔斯泰就不是一个我觉得亲近的作家。我并没有信仰，我也不觉得将来我会有，但我不是一个无神论者。我的信仰是一个俗世之人的信仰。你可以把它叫做“道义”。一生中我获得了某些智慧，可一向只是通过理性、思考和经验。我是一个理性的人，我只是通过我自己的经验工作。我的生活方式是一个俗世之人的生活方式，而我就是那样来了解人类的。如果有一个区域，通过它我遭遇那种超凡的存在，那就是过去四十四年里我和光的共同生活。通过我和光的那种关系，通过我对他音乐的理解，我瞥见了那种超凡的存在。我不祈祷，但是有两件事情我每天都要做。一是阅读我信任的思想家和作家——这件事情我每天早晨至少做两小时。二是关心光。每天晚上，我把光叫醒到洗澡间去。他回来睡觉的时候，出于某些原因没法把毯子盖在身上，于是我用毯子把他给盖上。把光带到洗澡间去是一种仪式，而对我来说是具有一种宗教的调子。然后我服下夜酒，上床去睡觉。

（原载《巴黎评论》第一百八十三期，二七年冬季号）