《创造101》落幕：韩国式女团在中国的错位与变异

当出道成为巅峰时刻，从偶像选秀综艺《创造101》选出的十一人女子偶像团体“火箭少女”（Rocket Girls）此后的感悟，很可能趋近于“人生就是起起落落落落”。决赛次日登陆湖南卫视的《快乐中国毕业歌会》节目表演，唱的都是因手机直播平台而爆红的烂大街口水歌，选曲实在不甚成功，还被细心观众扒出假唱对口型，首秀扑街。舞台之外，广告商也开始争分夺秒地从这只刚刚出炉的女团身上攫取剩余价值，以商品购买数量决定品牌代言人的捞金手法分分钟被群众雪亮的眼睛识破。火箭升空之前，大众的热情已经消散，冷却的发射塔下，满是过眼云烟，不堪回首不堪看。

事实上，《创造101》的热源始终不是对中国女团的期待，眼下火箭少女的境遇更是很好地证明了这一点。在围绕着《创造101》展开的讨论中，以王菊、杨超越热度最高，争议性最大。不同角度的诸多讨论能够达成共识的一点是：国内关于女子偶像团体缺乏一个明确的评判标准，对于所谓“中国女团”的重新定义也没有明确的内容。国内女团仍然在韩国“完成型”和日本“养成型”之间游走，混沌不清。位列前两名的孟美岐、吴宣仪是韩国第四代女子偶像团体“宇宙少女”的成员，在她们身上能够看到韩国娱乐产业流水线打磨工艺的痕迹，无论是场上的表演还是场下的表现，都能看出韩国“完成型”艺人的影子。她们的“高位出道”也说明本土对于韩国完成型艺人的认可——作为一档购入韩国综艺版权的节目，多数观众可能预判《创造101》的结果也会是打造出一支韩国式的女子偶像团体。显然，“火箭少女”未能遂人愿。

可是，中国真的需要用韩式的标准打造一支这样的偶像团体吗？

每个舞步是幻想把你影子踩

韩国偶像素以“业务能力强”著称，这与韩国流行音乐产业的需求密不可分。1996年，韩国SM公司仿照日本流行音乐偶像打造的首支偶像男团H.O.T发行第一张专辑，很快刷新韩国唱片销售历史记录，同时也开启了韩国偶像团体化的时代。偶像团体透过视觉形象与肢体语言（舞蹈）成功演绎了新的类型音乐。韩国多样的娱乐消费链条都是从这种类型音乐衍生出来的。

随着韩国政府撤销管制，流行音乐大量涌向电视。为了吸引电视观众，制作公司十分重视歌手的造型、舞蹈等视觉设计。视觉部分在唱片制作中的比重也越来越高。上世纪九十年代后半程，韩国偶像产业开始进军海外市场，偶像团体在其中扮演了进入多领域商品市场的钥匙。韩国偶像团体参与商业广告代言的次数远远多于舞台表演次数，偶像成为庞大消费体系中不断紧扣营销的中介，成为国家海外文化战略中的重要媒介，成为被高度物化的商品。除了在海外市场扩张中所扮演的角色，韩国偶像“物”的特性也通过音乐录影进一步被强化。

千禧年的第一个十年里，韩国流行音乐为了拓展海外市场，流行音乐做出两个方面的转向。首先是曲风方面，相比以依赖歌词内容抒情表意的情歌，节奏感强烈的舞曲更容易被不同文化背景、不同文化水平的人所接受，作为“韩流”急先锋的偶像组合作品中，舞曲所占的比例越来越重。其次是歌词，从这一时期开始，韩国流行音乐许多曲名无论使用韩语还是英语，音节都非常简单，甚至会用无意义的感叹词、拟声词做曲名，例如少女时代的《GEE》、《OH！》，BIGBANG的《BANG BANG BANG》，Red Velvet的《Dumb Dumb》。做出这种改变的目的同样是为了降低理解门槛，吸引更加广阔的受众。歌词中也会有许多简单的音节反复出现，从而达到一种“魔音灌耳”的洗脑效果。大量叠加的简单词汇交织在旋律简明又不断重复的舞曲节奏中，加上演唱部分后期做电子音效处理，使得歌词语言彻底被结构成节奏的一部分。歌词的原子化也使得音乐录影的画面不再必须配合歌词叙事，进而更专注于呈现物的特性，并将物的元素进行罗列拼贴，形成强而有力的视觉刺激——当然，偶像也是音乐录影中“物”的一部分，为了搏出位，大量韩国偶像组合音乐录影甚至不惜大打色情擦边球。

韩国流行音乐的音乐录影是物化偶像的主要手段。起初，流行音乐录影只是一种营销手段，是流行音乐的衍生品，是音乐消费的媒介，只能通过电视单向传播。千禧年后，互联网兴起，音乐录影从从属地位走向核心位置，成为流行音乐生产的关键设定。2012年7月，韩国艺人PSY凭借一首《江南STYLE》红遍全球，音乐录影中的“骑马舞”是这首歌的成功的关键。《江南STYLE》的成功进一步确定了韩国流行音乐界“音乐录影中心主义”，而韩国音乐录影又是以物化和拜物为表现重点的，镜头凝视表演者的身体、着装穿戴，热衷于制造物质奇观并安排偶像做性别展演，时而清纯可爱、时而性感诱人。无论是选择以可爱的形象吸引男性群体，还是以反叛的、诱惑性的“大女人”形象代表的女性发言从而吸引女粉丝，韩国音乐录影一以贯之地采用“男性视角”，女偶像们始终是被凝视的客体。

在“拜物中心主义”的韩国流行音乐领域，个体并不是最重要的，偶像团体追求的是身体的可复制性，偶像以团体形式出道，作为团体的一部分存在，身份不再是一元的，而是二元的——既是个体，同时只能以团体中的部分形式存在。从以“少女时代”为代表第二代韩国女子偶像团体开始，韩国偶像组合开启了“刀群舞”（칼군무）制霸时代，刀群舞成为音乐录影中构建视觉奇观最重要的组成部分。刀群舞的特点在于整齐划一，对称和谐，由于韩国流行音乐舞曲特性节奏感强，动作设计精细复杂，要求偶像成员们短时间高强度完成复杂细致的舞蹈动作，同时做好表情管理。韩国偶像团体成员必须能够像机器人一样完成一系列动作，越是整齐，视觉冲击力就越强，展示就越完整。

处于整体中的个体为了达到既定的、共同的目标，不得不靠提升歌舞水平赢得生存空间。因此，在韩国完成型偶像文化中，任何出位的行为都不被允许，也不没有无力拟物之人存在的空间。杨超越也好、王菊也罢，都是出位者，她们差异性太大，完全不符合韩式偶像文化的美学。

喊出我的名字

国内流行文化领域正以音速全面吸收韩式娱乐文化，上到偶像的生产方式，下至粉丝群体的应援规则和具体操作。归国的在韩练习生、韩团出道明星通过其影响力和表现，进一步加快了本土对韩国娱乐文化的学习和吸收。法国思想家居伊·波德认为，奇观是产品过剩和媒体爆炸的产物，是商品意识形态的推销者为了争夺消费者和受众眼球所发展出的手段，在形式上体现为对技术的崇拜，在内容上鼓励对现存秩序的无条件认同和服从。在整体经济环境不甚乐观，娱乐产业增长势头疲软的大背景下，“艺人过剩”也成为国内积极继受韩国偶像团体奇观制造模式的原因之一。当然，支撑韩国创造出女子偶像团体这一奇观展演形式的，不仅仅有韩国政府和娱乐工厂的政治与经济统治力量，也有人类对于寻求团结和共同意识的本能。

中国本土文化的确有推崇奇观的倾向。在一个集体意识被反复强调的社会文化环境中，会场上、操场上、广场上，甚至在作为虚拟空间的网络上，整齐划一的机械性复制行为随处可见。社会理论学家道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）认为，一方面在一个媒体与商业全面结合的时代，奇观无孔不入，我们的日常生活被全面奇观化，就像一场“永恒的鸦片战争”，媒体用更大剂量的奇观来冲击人们已经麻木的神经，我们的日常生活和体验愈来愈被奇观所定义、塑造和传播。但另一方面，奇观本身并不生产社会制度和结构，它是社会思潮和意识形态的晴雨表，是凝结当代社会“品味、希望、恐惧和幻想"的表意体系。

因此，奇观是一个意识形态竞赛的平台和符号争夺的场所。观察《创造101》这档试图制造奇观的综艺节目，我们不难发现，本土大众对于差异性的关注远远超过了对奇观的追求。既不会唱歌、也不会跳舞、甚至缺乏快速学习能力的杨超越，因身兼城乡二元论背景下的复合性差异，突出重围成为舆论关注的绝对焦点；身形外貌、个性观点都与其他选手拉开不小距离的王菊虽然在决赛中被淘汰，却没有被舆论抛弃。将舞台从《创造101》扩大到所有娱乐领域激发全社会讨论的话题，都是个体性的、差异性的，那些上升到社会价值观念的讨论必须要以一个身体在场的个体为引子、为原点。

眼下及过往的种种，足以从一个侧面佐证我国的娱乐文化与韩国恰恰相反，偶像也好、其他类型的艺人也罢，都必须靠保持足够的差异性才能获得存在的空间。在集体主义宏大叙事的社会背景下，娱乐领域似乎并无必要额外开辟出一片天地再现整齐划一、无差别的、机械性的后现代文化景观。与此同时，在“自由”的概念广泛地引入当代生活的背景下，现代人倾向于希望用微观的、个体的、体现人在场的符号来平衡和消解权威的展演体系。尤其是在一个艺术家受限于胆量、眼界、知识构造，乐意将压抑个体的宏大美学作为值得炫耀的成果对外展示的时代里，对差异化个体的关注愈发能够暴露大众潜意识中的价值追求。

正因如此，差异性足够巨大的杨超越、王菊才会成为整档节目中知名度最高、最具公众性的人物，置身于公众舆论的大众都无可避免地被讨论她们的声音所包围。在逐步升级的公众讨论中，杨超越、王菊逐步被提炼成一个极具代表性、高度客体化的符号，公众在围绕着这些差异性个体的素材（诸如出身、经历、自我意识表达）中择取所需以论证自己的观点，表达自我的价值观念和意识追求。这些讨论的论点无论指向的是消除差异还是赞美个性，过程都包含对差异的强化与放大：在围绕着杨超越的讨论中“城乡差别”被放大、在围绕着王菊的讨论中“女性独立”的意识被强化，“人设大战”能够每每得逞引爆舆论……这些都隐含着自由的价值，以及对集体的、同一性的、无差别的符号的抵抗。

娱乐文化领域，本土对差异性的强调远超过对同一性的追求，支持王菊批评杨超越是本土娱乐文化氛围的一体两面。在大众传媒执迷于界定“中国女团”含义的同时，或许我们更应该正视本土文化语境，直面我们对于一个新的展演物质、性别特质与文化奇观之舞台的需求。