国博馆刊︱以图劝赈：王一亭的“流民图”与民初赈灾活动

【编者按】本文原题为《王一亭“流民图”论考》，摘自《中国国家博物馆馆刊》2018年05期，作者王一村（首都师范大学）。澎湃新闻经授权发布，原文注释从略，有删节。

以绘画描绘现实是20世纪上半叶中国画区别于传统最为显著的特征，自新文化运动陈独秀等人出于对传统描绘现实能力的不满而批判文人画，至1930年代追求“为人生而艺术”的现实主义艺术观成为时代强音，这其中隐现着西方绘画和艺术思想的影响。而鲜为人知的是，民初海派画家王一亭也以传统文人笔墨表现现实，他依托沪上慈善传统创作过多幅描写现实灾情的作品，并应用于当时的赈灾活动中。王一亭的“流民图”于审视民初传统文人画和绘画变革具有特殊的意义。

王一亭实写灾情的流民图及其募捐作用

王一亭是清末民初海派著名画家之一，曾得任伯年亲授，与吴昌硕亦师亦友，他人物、花鸟、山水无所不画，尤以禅佛题材最为擅长，以狂放的笔墨风格闻名于世，于他自身创作的整体面貌来说，其表现灾情的流民图也是十分特殊的。

王一亭已知流民图中最早的一幅是落款于“丁巳秋七月二十九日(即1917年9月15日)”的《洪水流民图》(图一)。这幅作品初看是一幅文人式立轴山水人物画，但进一步审视画面，就会发现其与传统文人山水人物画的意趣有很大不同。传统文人画家笔下的山水与其间的行人、居者，所表露的是悠游山林、适意归隐的文人情怀，而王一亭所绘并非静谧的水岸和山脉，而是洪水肆虐中被淹没的树木和山丘，点景人物也并非寄寓隐居的居民，而是汪洋中飘摇无助的灾民。作品采用传统近、中、远三段式平远构图，近景右下角有3人刚逃离洪水踏上坡顶，回望脚边溺毙水中的灾民，跌坐于地，惊魂未定，更遥指远方似在寻找淹没的家园；中景为露出水面的一组山丘和树木，数十灾民手持长杆，身背老幼，一路沿石攀上丘顶，惊险逃生后呆坐于地，树梢间也隐现攀爬逃生的人；远景同样为露出水面的平顶山丘，简略描绘了数十受困呆坐的灾民；而近中远景之间，是汪洋洪水，其间更有随波漂流的尸体和杂物。

图一 王一亭《洪水横流图》轴，纸本设色，纵123厘米，横44厘米，1917年，台北故宫博物院藏

《洪水流民图》上方的长篇题跋完全不是传统文人的自我感怀：“洪水横流田变海，哀鸣遍野起悲号。天心果欲等留人种，忍见饥民负母逃。世间祸福凭人造，后果由来先种因。自古济人还自济，快将衣粟济饥民。近来京、直、奉、河南、四川等省洪水暴发，灾区之广，灾民之苦，为数十年来未有，顾降灾虽由于天心，而救灾端赖求人事。兹将灾情绘成此图，以供诸君子一鉴。”以七言闵灾诗句开头，诉洪水灾祸之苦，发劝人赈济之言，之后以白话文介绍了1917年受灾范围广度和灾情的严重性，并说明图画目的是为供“君子一鉴”，希望读画者能为饥民捐助衣粮。

作品题跋中提到的1917年水灾确有其事。1917年是民国历史上最严重的灾年之一，当年夏秋开始，华北、东北、中原、西南诸省相继爆发洪水，尤以华北即今天北京、天津、河北的洪灾最为严重，受灾面积大、被灾人口众，被时人认为是至少30年中最严重的一次。当时的报刊也做了详细报告，在王一亭《洪水流民图》创作的同一天即9月15日，《申报》即曾刊文报道洪水过境涿县的惨状，所描绘景象与王一亭《洪水流民图》所绘如出一辙。

而进一步检析相关新闻记载可知，王一亭直接参与了当时的民间赈灾，《洪水流民图》很可能就是为他本人参与的赈灾活动而作。1917年9月8日，上海中外政商界人士成立“京直奉水灾义赈会”，并在中国银行召开成立大会，大会推举淞沪护军使卢永祥为华会长，犹太富商哈同为洋会长，王一亭与其他几人一起被推举为总务。

义赈会成员都是政商界要员，而王一亭能跻身其中并成为直接参与赈灾工作的决策者，是因为他本人身份显要。他是受惠于晚清维新改良而兴起的商人阶层的一员，清末民国著名民族资本家、上海三大买办之一，曾涉及造船业、面粉厂、金融、保险等领域；同时他也积极参与政治和社会活动，曾赞助辛亥革命，是同盟会会员、国民党最早期成员，与宋教仁、陈其美、于右任等人的关系甚密。王一亭民元后退出政坛，在商业之外主要投身慈善，是上海地区慈善界领袖人物。曾有人评价他说：“凡国内种种善举组织，关于养老、植孤、赈灾、放生以至周恤病贫无告之论，非创其始，即总其成。”

当时的慈善事业并非由官方主导，受惠于沿海地区日益频繁的中外交流，绅商阶层在维新派“养民”、“恤民”思想和来自西方的教会慈善活动的影响下，积极承担救济、救灾、教育等惠民工作，使古代散见于民间的善举形成组织化、规模化。古代传统荒政一般由中央政府主持勘核灾情，并从财政税收中拨付赈款、由国家粮仓转运灾粮，而清末民间慈善救灾情形与之不同，救灾由王一亭这样的新兴商人、实业家主持，他们借助新兴的报刊传媒及时发布灾情、救灾信息，向公众广泛募集善款，快速、灵活地投入各地救灾，成为官方赈灾之外有益的补充，并在赈灾中起到了越来越重要的作用。实际上，1917年水灾期间，传统荒政赖以运作的机制早因帝制废除而瓦解，而当时北京国民政府也正值动荡，除了张勋复辟，冯国璋、段祺瑞政府内阁也几度变动，最终在次年被徐世昌新政府替代。在这种情况下，北京政府自然无力投入救灾活动，到9月底，才任命熊希龄为水灾河工善后督办，所支出救灾款项还不足30万元，因而救灾和善后全赖各地绅商组织和民间慈善机构。王一亭担任总务的上海京直奉义赈会就完全承担了“唐山、隆平、柏乡、任县”等地的赈款、赈资，成为该地方救灾的主力和核心。

义赈组织最重要的工作是广泛筹集善款，因而常以多种方式向公众募捐，此次上海京直奉义赈会就以游园展会的方法进行筹赈。9月末，洋会长哈同趁中秋节之际在其府邸爱俪园举办筹赈展览会，开放四日供公众游园、欣赏园内文玩收藏，不仅游园门票、茶肆酒楼部分收入作为善款助赈，更在园内广仓学宭设商店优惠出售书画、书刊助兴。

在《申报》刊出的展览会广告中(图二)，特别提及：“印会场日报及爱俪园图、王一亭先生铜版水灾图附售，不特可助兴趣抑，亦可识途径。”以时间推算，《洪水流民图》作于9月15日，正是在王一亭担任义赈会总务之后、展览会之前，因而展览会中的“铜版水灾图”应就是经过铜版印刷的《洪水流民图》。

图二 《申报》1917年9月26日第2版《上海哈同花园游览大会广告》书影

可见，这幅描写灾情、题写劝募诗文的作品应是王一亭专为其组织或参与的赈灾活动而作，又将之直接投入了当时的慈善活动中。实际上，《洪水流民图》之后，是年冬天，王一亭还曾与吴昌硕合作有八开本的《流民图册》，应也曾用于散发募捐。除此之外，王一亭有明确记载的经印刷在其参与的赈灾活动中散发募捐的流民图创作还有3次。

1919年，王一亭受河南督军兼省长之托出任河南义赈会副会长，他同时作为海上题襟馆书画会的主事者与画会会长吴昌硕合作了多幅以墨色勾染的灾情画并合集为八开本的《流民图册》，经西泠印社影印出版于“九月朔日”，此版图册由14位各政商名流捐资印刷达2900册，可见图册在赈灾中可传播范围之广。

1925年《申报》记载，由吴昌硕、伊立勋题词的《川灾流民图》也被印刷多份由中国济生会随赈款一并散发，而王一亭时任中国济生会会长。

1931年《申报》也记载作为“上海筹募各省水灾急赈会”常务委员的王一亭与许世英合作，“将被灾情况，绘于素纸，题以诗词，以便付印分赠各界，使人触目惊心”，有一条屏、一折扇和一长四尺的立轴三幅。

另外，王一亭还有一类流民图虽没有作为募捐画印制，但也应用于劝募的慈善活动。如1920、1921年，《时报·图画周刊》两次刊登“大慈善家王一亭君所绘流民图”，都是送交海上题襟馆书画会义卖筹款的作品，而1921年《申报》记载上海城东女学筹赈会也悬挂王一亭一幅流民图作为捐款最高者的奖励。1930年的一幅作品，也有题跋表明作品是为“沪上各善团发起祈祷大会”而作。

可见，王一亭专写灾情的流民图是意图直接参与社会赈务活动的作品，而这种深刻的贴近救灾、赈灾功用的创作不仅与王一亭赈灾组织要员的身份直接相关，更是基于传统赈灾活动的特殊历史渊源。

王一亭“流民图”的传承渊源和表现手法

王一亭创作描写灾情的流民图并利用印刷技术大量印刷、面向公众广泛散发劝赈，并非个人独创，是延续了始自宋代以图劝赈的传统，也直接承袭了清末民间慈善前辈的劝募方法。

在1919年《流民图册》首页的启示中，王一亭云：“古无绘图以筹赈者，有之自郑侠流民图始。”

北宋郑侠初创以灾情图说奏请皇家救济的图谏流民图传统，后世官员多有效仿，仅明一代即至少有8位官员献图乞赈。不过这类图谏的流民图多是古代无名工匠依官员要求制作，通常作为政治事件收录于史书，不仅未能在画史中留下印记，作品也鲜有存世。目前还能为人所见的只有明代杨东明的《饥民图说》，杨东明的这套木刻版画今有1748年的重刻本存世，作品有14幅，每幅还注有榜题和释文，表现了灾民逃荒、老弱被弃、妇孺待卖、饥不择食甚至自杀(图三)、食人等惨剧，作品描绘极其粗简、仓促，甚至可能是未经绘画学习之人所作。

图三 (明)杨东明《饥民图说》第27开“全家缢死”图书影，高20.2厘米，宽27.5厘米，1748年重刊本，首都图书馆藏

到清末这种以流民图劝赈的传统依然延续，但因新兴绅商阶层主导的民间慈善的兴起，流民图在绘制、刊刻中都有所变化。清末太平天国动乱，江南绅商协助清廷大力援救，慈善家余治刊刻灾情图说描绘民情和救济工作，以“铁人见之亦当堕泪者”之意取名为《江南铁泪图》。现存光绪刻本的《江南铁泪图新编》为42幅图说，绘有暴徒的恶行、难民惨状等内容，还描绘有朝廷抚恤下灾民回归家园的景象。余治的铁泪图还有歌颂朝廷之意，而光绪初年的“丁戊奇荒(1877-1878年)”期间，民间刊刻的铁泪图就不再面向朝廷而是面向公众劝募。当时很多民间义赈机构在募捐时将铁泪图置之募捐筒旁，还曾单张印刷发放上海通商港口出海的轮船以在海外募捐，另外光绪五年(1879年)还有每本售价一百文的《豫饥铁泪图》刊行，在民间赈捐中发挥了重要作用。

光绪年间这种公开劝募的铁泪图延续传统图说形式，内容除了表现人祸灾情，描写逃亡、饥饿以及伴随而来的人口贩卖甚至食人惨剧，常常出现善士得到福报的场景，借助民间的福报说劝赈，亦有表彰官员助赈的事迹。例如，主导苏州桃花坞协赈公所工作的谢家福与后来成为《点石斋画报》重要供稿画家的田子琳合作，刊刻过多个版本的铁泪图，今存光绪刻本的《河南奇荒铁泪图》以及《齐豫晋直赈捐征信录》中都有大量图像灾情与劝赈图像，有“饥莩在途争相脔割”表现食人肉的饥民，有“善士解囊诸神赐福”表示捐助人将善有善报。上海协赈公所创办人郑观应刊刻的《沪刻灾图》中收录了海派名家钱慧安绘版的《奇荒铁泪图》也绘灾后卖儿卖女、饿殍遍地的惨状，首幅则绘有冯姓官员途经灾区解囊救灾的事迹(图四)。

图四 (清)钱慧安绘《奇荒铁泪图》第1开书影，采自光绪五年郑观应编《沪刻灾图》，1879年点石斋照相石印重刊本，中国国家图书馆藏

王一亭虽言绘图以筹赈的传统始自宋代郑侠，但光绪年间义赈前辈们大量复制并广泛散发铁泪图的募捐方法却作为民间义赈的运作机制直接传承给他，他在1919年《流民图册》一前一后绘老者提篮募捐、观音赐福行善人的两幅作品，正是沿袭前人以福报劝赈方法的佐证。

不过，无论是对图绘水平毫无要求的图谏流民图，还是清末名家参与绘制的铁泪图，都仅借助绘画的叙事能力充分图解饥民的惨境，以达到渲染观者同情情绪的目的，并不能作为艺术创作看待。而王一亭虽以救灾为目的开始创作流民图，并曾将作品印制为灾情画和募捐出版物，但他并不单纯将之视作赈灾募捐图像，而是用心经营的艺术创作，突破了流民图传统的式样和形制，探索出多样的表现内容和风格。

曾于1911年亲历灾区目睹灾情的王一亭没有沿袭清末铁泪图中饥不择食、卖儿鬻女、盗匪横行等极具煽情性的典型主题，也没有采用铁泪图人物和场景并重的图解式描绘方式，而主要表现更为真实的灾情和灾民情形。

1917年《洪水流民图》和1919年《流民图册》的中间4幅作品均采用立轴水墨山水形式，视角广阔区分近景、远景，并喜用大面积留白，不做过多细节描绘，以烘托自然的无情破坏力为主。如1919年册页第三开中吴昌硕题有“天作风灾穷黎无告”等句。王一亭借用大面积留白和飘摇散落的树木枝叶、垮塌的屋宇来描绘肆虐的风雨，点缀以一个幸存逃生的人和隐现在废墟中的数具遗体，虚实之间将天灾骇人的破坏力量展露笔下(图五)。

图五 王一亭《流民图》轴，纸本设色，纵128厘米，横41厘米，刊1919年《流民图册》第3开，采自萧芬琪《王一亭》，河北教育出版社，2002年

《川灾流民图》是以近景聚焦灾民的惨境的人物群像，整个画面人物近二十个，画面近景左边和右边各绘一组灾民，扶老携幼、身背行李、手拄竹竿正要逃离家园，中景有饥肠辘辘的灾民伏于树下或剥树皮充饥，远景房舍中有灾民奄奄一息，人物描绘各尽其态，并有较为明显的近大远小的空间关系。

这种对灾情更为写实的表现除了源于亲身目睹的感受，还可能因为其掌握了充分的灾区图像资源，1910年他的长子王孟南随华洋义赈会赴安徽等灾区拍摄了大量照片，1911年他本人赴灾区时其同仁也拍摄了大量照片，这些图片很可能为王一亭日后的创作提供了参考。

王一亭另外一类主要用于慈善义卖或捐赠的流民图，多是立轴长跋的简笔人物画。1920年送交海上题襟馆书画会助赈活动的《新流民图》和刊于1943年《申报》的作品，都描绘三五个人身背老幼逃难或乞讨前行，是对具体灾祸情境以外更为宽泛意义上流民的表现。1921年提交海上题襟馆书画会义赈活动的《救灾图》和1930年为“道德会补壁”的《流民图》(图六)则都绘一老一少两人，作品题写相同的劝世歌，意为画中衣衫褴褛的老者的谆谆教诲，“老夫往岁亦丰厚，今有后悔无可伸……天灾流行虽代有，善恶于兹现果因”，沿袭以因果观劝善的传统。

图六 王一亭《流民图》轴，纸本设色，纵135厘米，横33厘米，1930年，采自王卫国主编《王一亭书画集》，上海人民出版社，2010年

在表现手法和风格上，王一亭的“流民图”不仅突破了清末募捐版画的白描形制，其中也显现了其在笔墨上的探索。

立轴山水样式的流民图多大面积留白，描绘人物、山石、树木、屋宇多不拘物形，以简洁的渴笔重墨勾勒皴点，以急速、粗放的长线横扫表现洪水或狂风，烘托出沉郁的灾难氛围和灾民的悲惨境遇。这种虚灵中透着厚重、狂放的画风本身就突破了当时大部分山水画相对严整的风貌和清正统派山水画的遗韵。诗人狄平子曾言王一亭“直入宋元之室”，又学“明之青藤”、“清之新罗”。王一亭作于1918年的《临青藤道士画册》中的山水高士或渔父图(图七)与1919年的《流民图册》中的山水式作品(图八)相比，确实可见相似的用笔和留白章法，王一亭从徐渭、华嵒这些非正统派画家处出习得了笔墨的爽利和洒脱，也丰富了海派山水画的创作面貌。

王一亭“流民图”中的人物常以粗涩画法简笔勾勒，笔墨虽相比其对山木风雨的描写稍显厚重严整，却也有其显露在大幅佛道人物画中的狂放，颇呼应流民衣衫褴褛之感。这种画法既有其师任伯年粗笔一类作品的笔法影响，有徐渭山水人物小品中的简拙，但更可能受启发于清乾嘉年间画家曾衍东的小品人物画。王一亭收藏有曾衍东十四开人物册页，是这位特立独行的画家的讽世之作，吴昌硕于1914年的题跋中赞曰“涤我尘襟读此画，画境移人吁可怪”，这种以风俗小品来讽世的趣味不仅体现在王一亭后续创作的如《瞎趣图》、《街头相争图》(图九)等一系列风俗画中，也在一老一少样式的流民图中有所体现。曾衍东的人物画以简笔写意，用笔似狂草，就如他自己所言：“但落笔时，以意为之，一笔二笔，令其天趣宛然，实有千百笔所不能写出者。”王一亭“流民图”中的人物画法也似草书笔法，只是用笔更为硬朗少波磔，笔笔相接也使造型更为严整。

图九 王一亭《街头相争图》，纸本设色，纵35厘米，横41厘米，年代不详，中国艺术研究院美术研究所藏

言而总之，王一亭的“流民图”是对前代传统的继承，但为劝赈、劝募而出发的流民图本并不顾画技而重在图解和传播灾情的功能，若王一亭也仅以作品承担宣传功用，是不必大费周章费心经营笔墨的。他具有显赫社会地位，能够掌握各类社会资源，可以使用新兴的如摄影图片、版画插图等传播媒介作为募捐图像——实际上1910年他的长子王孟南拍摄的55张照片就曾被印成《皖北灾民图说》，随《新闻报》、《民立报》散发募捐。王一亭舍易而求难，以文人式笔墨创作表现灾情的“流民图”，是对其画家身份的坚持，亦体现其对传统绘画内涵和功用的不同理解。