唐宋佛画的转型：心相之间，复杂与深刻

中国古代美术史家对变革、变化向来颇为关注。唐宋是诸画科中何为主流发生迁移之重要时代。相对于人物、山水、花鸟等画科而言，佛画在唐宋时代之变化更为复杂、深刻。

近期，《心相——宋元明清的佛教绘画》在北京大学出版社出版，该书讨论了宋元明清佛画不同于晋唐佛画之特点、意涵及价值。作者立足于唐宋佛画转型的基础，一方面注重该时期卷轴画、壁画、版画等不同材质佛画之间的相互影响、启发，另一方面注重该时期画家、受画人（或功德主）佛教信仰的形态、方式与图像之间的关系。澎湃新闻特选摘《唐宋佛画转型》一文，以飨读者。

“唐宋变革说”系20 世纪上半叶日本历史学者内藤虎次郎（号湖南）提出，内藤在《概括的唐宋时代观》一文中认为，“唐代属于中世的末端，而宋代则是近世的发端”“唐代和宋代在文化性质上有着明显的差异”，并从贵族政治的衰落和君主独裁政治的兴起、君主地位的变迁、君主权力的确立、人民地位的变化、官吏录用法的变化、朋党性质的变化、经济上的变化、文化性质上的变化等方面予以阐述。内藤的“唐宋变革说”对中国历史研究有深刻的影响，日本学界围绕支持或批判该学说形成了“京都学派”与“东京学派”。虽然宋代为中国近世的开端这一说法受到“东京学派”的质疑、批判，但是内藤对唐宋时期巨大变化的观察，启发了学界对这一时期政治、经济、文化、艺术等领域进一步深入的研究。

中国古代美术史家对变革、变化向来颇为关注。唐宋是诸画科中何为主流发生迁移之重要时代，北宋郭若虚称：“若论佛道人物、士女牛马，则近不及古。若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近。”相对于人物、山水、花鸟（花竹禽鱼） 等画科而言，佛画在唐宋时代之变化更为复杂、深刻，不仅由主流变为非主流（近不及古），而且在材质载体、绘画类型、风格形式、功能意涵等方面也都发生了重要转变，为叙述方便，笔者在本篇中借用历史学研究中的概念，称之为“唐宋佛画转型”。研究唐宋佛画转型，是认识宋及以后佛画的基础。宋及以后是否可以仅仅理解为中国古代佛画之衰落期？宋及以后的佛画是否有不同于晋唐时代之意涵及价值？要解决上述问题，需回到唐宋佛画转型这一基础问题上来。

本篇系对唐宋佛画转型的研究，拟从佛寺壁画之由盛转衰、佛教卷轴画之渐趋活跃、文人佛画之兴起、与禅宗有关佛画之出现、从白画到白描、从义理型再现到理解型表现等六个方面进行探讨。需要说明的是，唐宋佛画转型开始及完成的时间并非以朝代更替为明确节点，而是有一个过渡的过程，如转型初现端倪的时间是在中唐而非北宋初，元初佛画亦在沿袭唐宋转型的基础上有所拓展等。

佛寺壁画之由盛转衰

唐前期（含初唐、盛唐） 绘画以佛画、人物画为主流，佛画又以佛寺（含石窟寺） 壁画为主流，尤其是玄宗朝长安、洛阳两京佛寺壁画最为兴盛。唐后期（含中唐、晚唐） 至五代，两京佛寺壁画骤然衰落，而益州、敦煌等地区的佛寺壁画则保持了相对活跃的势头。及至宋，与山水画、花鸟画相比，佛寺壁画退居次要地位，明显趋于衰落。

隋至唐天宝十四年（755） 安史之乱爆发前，佛寺数量急剧增长，其中大型佛寺以长安、洛阳两京最为集中，擅长佛画之名手巨匠多汇聚于两京。唐两京佛寺壁画创作之盛况，张彦远《历代名画记·记两京外州寺观画壁》、段成式《寺塔记》均有记录，笔者据二书记录制成“唐两京佛寺壁画表”。从该表可以看出，唐前期两京佛寺壁画之创作持续兴盛，活跃于佛寺画壁间的画家，如初唐尉迟乙僧，盛唐吴道子、韩幹等，皆为一流画家，故当时两京佛寺壁画体现了该时期绘画之最高水准。

唐前期佛寺壁画之创作又以玄宗朝最为兴盛，以吴道子之活跃为标志。吴道子因擅画而被召入禁中，是为皇室服务的宫廷画家，据传他绘两京寺观壁画“凡三百余间”，“唐两京佛寺壁画表”中收录曾存其画迹的佛寺即多达十六所。吴道子的佛画影响很大，他所创的佛画样式被誉为“吴家样”。

唐前期保存名家画迹数量丰富的寺院，多为朝廷官寺或皇家功德寺，如长安慈恩寺系高宗在东宫时为其母文德皇后立，兴唐寺系太平公主为其母武氏建，安国寺系睿宗即位后利用其在藩时的旧宅所立，千福寺系由潞王李贤舍宅所建；洛阳敬爱寺系太子李弘为高宗、武后立；等等。由此判断，唐代佛寺壁画创作的兴盛应主要源于皇室贵族的经济支持。

唐前期佛寺壁画创作之兴盛亦见于敦煌地区，该时期莫高窟无论是在开窟数量还是壁画艺术水准上，均为其他时期所无法比拟。从现存开窟功德记、供养人像题记来看，该时期大、中型洞窟主要是由当地望族豪强出资建造的。

安史之乱为唐两京佛寺壁画创作由盛转衰的节点。从“唐两京佛寺壁画表”可见，唐后期两京佛寺壁画及活跃的佛画家的数量皆骤然减少，此外，佛寺壁画中山水、松石、花鸟等非宗教类题材绘画占据了相当的比重，说明当时佛寺之审美趣味有所变化。

唐后期两京佛寺壁画的创作骤然没落，而益州、敦煌等地区佛寺壁画的创作则保持了相对活跃的势头。益州因玄宗、僖宗前来避难及较少受到战乱侵扰，故中唐以至宋初，佛寺壁画的创作都较为兴盛。在遭遇吐蕃十年围困期及吐蕃统治早期，敦煌莫高窟之营建基本处于停滞状态，吐蕃统治晚期至张氏归义军时期，在掌权者及望族豪强的推动下，洞窟开凿及壁画绘制又趋于活跃。

北宋前期佛寺壁画之创作尚相对活跃，以东京（今河南省开封市） 大相国寺壁画之绘制最为有名，如高益、石恪、高文进、高怀节、王道真、李用及、李象坤等均曾先后参与。该时期擅长佛寺壁画的还有王瓘、王霭、孙梦卿等。

然而就整体而言，宋代佛寺壁画之创作仍呈没落之势，最直接的体现即佛寺壁画的数量急剧减少。宋代佛教最为兴盛的是禅宗，禅宗是在中国本土发展起来的，它不像晋唐时代的佛教那样注重利用图像宣扬佛教义理，而是主张不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛。此外，新兴的文人阶层也不像之前的贵族那样支持佛寺壁画的创作。宋代佛寺壁画创作趋于没落的另一体现是艺术水准的下降，这与主流画家多不再从事壁画创作有关，佛教卷轴画之创作渐趋活跃，佛寺壁画之绘制则日益沦为“画匠”的领域。

佛教卷轴画之渐趋活跃

唐前期佛画家多壁画、卷轴画兼擅，至五代、两宋，壁画、卷轴画创作开始出现分离现象，即部分佛画家不再壁画、卷轴画兼擅，尤其是北宋中后期及以后，主流画家多不再从事壁画创作，佛教卷轴画相对趋于活跃。

唐前期佛画家多壁画、卷轴画兼擅，尉迟乙僧、吴道子、杨庭光、卢楞伽等不仅活跃于佛寺画壁间，同时亦在绢纸上挥毫，如《宣和画谱》记徽宗御府即藏有他们一定数量的佛教卷轴画，虽然其中夹杂有不少伪作，但是亦足以证明他们曾参与佛教卷轴画的创作。

唐后期至北宋早期，部分佛画家的创作仍以壁画为主，如孙位、高益、高文进等，亦有部分佛画家的创作重心由壁画转移至卷轴画。唐后期佛画家以周昉最为知名，长安章敬寺、胜光寺、大云寺、广福寺及宣州禅定寺皆曾有其壁画作品，然而他画仕女、肖像更为知名，其创作重心应是在卷轴画而非壁画上。晚唐张南本除在益州圣寿寺、大圣慈寺、金华寺绘制过壁画外，还曾为益州宝历寺水陆院绘制水陆画“一百二十余帧”，系悬挂在水陆院墙壁上的成套立轴。前蜀贯休以画罗汉知名，如《益州名画录》中所记其画“《罗汉》十六帧”即为挂轴，尚未见到他绘制壁画之记载。传为贯休《十六罗汉像》的石刻拓本现今多有保存。由后蜀入宋的石恪，尝为益州圣寿寺、东京相国寺等绘制壁画，然而他更擅长的应是佛教卷轴画，曾绘《维摩像》《醉僧像》《罗汉像》及《游行天王像》等。

北宋中后期文人画兴起之后，壁画及大幅、成对的画作受到文人画家的轻视。《画继》称李公麟为拉开与世俗画工的距离，“平时所画不作对，多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉”“痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔”。李公麟作画多用纸本及不作大幅、对幅，对佛画创作影响颇大，如故宫博物院藏《维摩演教图》卷即为纸本，此卷传为李公麟作，实际上可能是金马云卿所作。

在文人画观念之影响下，北宋中后期及以后，壁画、卷轴画的创作渐呈泾渭分明之势，画家多不再壁画、卷轴画兼擅，文人欣赏之佛教卷轴画的绘制更趋活跃。

虽然佛画并非南宋宫廷画家梁楷、刘松年所主要擅长，但是他们皆有佛教卷轴画作品存世，如梁楷有《释迦出山图》轴（日本东京国立博物馆藏）、《八高僧图》卷（上海博物馆藏），刘松年有《罗汉图》三轴（台北故宫博物院藏） 等，未见他们绘制壁画的记载。

宋代成套水陆、罗汉卷轴画之创作较为活跃。如北宋苏轼为亡妻所设之水陆法会悬挂水陆画上、下堂各八位，共十六位；南宋志磐续成《水陆新仪》六卷，并请人配套“绘像帧者二十六轴”；南宋宁波地区有专门绘制外销佛教卷轴画的作坊，多绘制罗汉像，以周季常、林庭珪合绘的《五百罗汉图》轴为代表；等等。

与文人画家轻视壁画相对应的是，宋金时代佛寺壁画日益沦为“画匠”的创作领域。如北宋绍圣三年 （1096） 山西高平开化寺大雄宝殿内有墨书题记曰：“丙子六月十五日粉此西壁，画匠郭发记并照壁。”金大定七年（1167） 山西繁峙岩山寺文殊殿有墨书题记曰：“大定七年前□□二十八日画了灵岩院，普□画匠王逵，年陆拾捌，并小起王辉、宋琼、福喜、润喜。”上述二例中画家皆自称“画匠”，其中王逵的正式职衔应为“御前承应画匠”。

文人佛画之兴起

相对于职业佛画而言，文人佛画强调画家之文人身份，以及在佛画中体现文人情感、趣味。北宋中后期文人画兴起的同时，佛画家亦面临职业绘画没落之困境，李公麟等积极转型并参与到文人画体系的创建中来，导致佛画在文人画兴起之初即为其重要组成部分。

唐后期及五代，出现了部分职业佛画家文化素养较高的现象，如周昉为“游卿相间”的贵公子，“好属文”；贯休之“诗名高节，宇内咸知”；石恪“博综儒学”；等等。此外，被后世誉为文人画之祖的王维也曾画过高僧像。

明确倡导文人画 （士人画） 概念的是北宋中后期的苏轼、李公麟和米芾等。苏轼是嘉祐二年 （1057） 进士，能画枯木竹石，其绘画品鉴观念影响深远，他倡导有别于世俗画工画的文人画，主张在画中体现“某种文人士大夫所特有的气质、素养、情趣”，或者“内在的‘意气’或‘思致’”。值得注意的是，苏轼虽然推崇文人画，但是并不妨碍他推崇职业画家吴道子为“画圣”，以及为职业佛画作题跋赞颂。

李公麟系熙宁三年 （1070） 进士，与苏轼交好，在绘画创作及品鉴观念上受苏轼影响。李公麟擅画样式新奇之观音像，创作有长带观音、石上卧观音、自在观音等。另据宋人载，他绘制过的佛画还有《华严变》《地藏菩萨像》《天女像》《弥陀像》《醉僧像》《西域圣僧像》《十八尊者像》《大梵天像》《护法神像》《憩寂图》（笔者注：高僧像）等。

李公麟是吴道子之后影响最大的佛画家，他所处的是职业佛画辉煌不再、日趋没落之时代，也是佛画主流由壁画转向卷轴画之时代。李公麟几乎是以一己之力，使佛画成为最早参与到文人画创作中的画科之一，他所创的白描对后世影响深远。此外，李公麟绘画技艺全面，佛道、人物、鞍马、山水兼擅，为其后文人画家兼擅佛画提供了榜样。

宋代师法李公麟的有乔仲常、僧梵隆、周纯、僧德正和杨无咎等。《画鉴》称：“士人乔仲常，专师伯时 （李公麟），仿佛乱真。至南渡吴兴僧梵隆亦师伯时，但人物多作出水纹，稍乏神气。” 乔仲常画有《高僧诵经图》，南宋楼钥曾为该图题跋。梵隆有《十八罗汉图》卷 （美国佛利尔美术馆藏） 传世，该图中山石处有“梵隆敬写”的署款。此外，《画继》载周纯、僧德正、杨无咎师李公麟，其中周纯“以诗画为佛事……士大夫多与之游”，僧德正出家前“登科为平江教官”，杨无咎则是词翰、绘事兼能，他们皆有较高的文化素养。

由宋入元的赵孟 是引导文人画发展的关键性人物，擅画人马、山水、竹石及花鸟，同时亦能绘罗汉、高僧像，《红衣罗汉图》卷 （辽宁省博物馆藏） 是其现存唯一佛画真迹，此外他还曾反复画过《中峰明本像》“以遗同参者”，并绘有《松石梵僧图》。

与禅宗有关佛画之出现

禅画是 20 世纪以来在中国、日本绘画史研究中出现频率较高的一个概念，然而在中国古代文献中并无该词，仅有“画禅”“画中有禅”等近似提法。最早研究禅宗与中国绘画关系的学者铃木大拙、喜龙仁，在其著作中均较为谨慎，并未正式提出禅画的概念。关于何为禅画，学界尚无相对明确、一致的意见，此外亦无证据表明，此类绘画之出现系主要受到了禅宗的推动，故笔者在讨论此类绘画时，拟使用“与禅宗有关绘画 （或佛画）”。

从画史文献记载来看，虽然五代、北宋时期减笔风格即已出现，但更多的是受草书笔法、泼墨画法之影响，及与追求纵逸诡怪的审美趣味有关，与禅宗并无直接关系。北宋李廌《德隅斋画品》记后梁张图作衣纹“用浓墨粗笔如草书，颤掣飞动，势极豪放；至于作面与手，及诸服饰仪物，则用细笔轻色，详缓端慎，无一欹仄”，李廌所见是否为张图真迹尚不确定，然而至少表明北宋时已出现衣纹粗简、面部用细笔的减笔风格。活跃于西蜀至宋初的石恪也被认为与减笔风格有关，如《画鉴》称其“画戏笔人物，惟面部手足用画法，衣纹乃粗笔成之” 。

南宋时出现一批笔墨粗简，契合禅宗精神、趣味的水墨画，题材涉及佛道、人物、山水、花鸟等。本篇所述与禅宗有关佛画主要特点如下：一、使用水墨粗简风格，即减笔风格；二、题材与佛教 （主要是禅宗） 有关，且体现禅宗精神、趣味；三、画上有禅僧题赞。其中第一、二点为必需条件，倘若该画作还能满足第三点，则可称其为与禅宗关系密切。

图1-1 释迦出山图轴  南宋  梁楷  东京国立博物馆藏

梁楷系南宋嘉泰年间画院待诏，《图绘宝鉴》称他不受皇帝所赐金带，嗜酒自乐，“院人见其精妙之笔，无不敬服，但传于世者皆草草，谓之减笔” 。现存《释迦出山图》（图 1-1）、《八高僧图》徐邦达皆认可为梁楷真迹，二图题材均与禅宗直接相关，且都以水墨为主，线条粗简遒劲，描绘有山石背景，与通常意义上的职业绘画相比，称得上是“减笔”。梁楷署款佛画另有《六祖截竹图》轴 （日本东京国立博物馆藏）、《六祖撕经图》轴 （日本三井纪念美术馆藏），皆为禅宗公案题材，笔墨极为简洁，然而非梁楷真迹。

图1-2 《观音像》轴  南宋 法常 日本大德寺藏

释法常是南宋末僧人，号牧溪，《图绘宝鉴》称他“ 喜画龙虎猿鹤，芦雁山水，树石人物，皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰”，其画风亦属减笔体。日本京都大德寺收藏有法常《观音像》轴（图1-2，与《猿》《鹤》轴同为一组），图中观音面部精细，衣纹粗简，背景山石以粗笔水墨勾皴，属于水墨粗简风格。

图1-3 释迦出山图轴 南宋 佚名 美国克利夫兰艺术博物馆藏

值得注意的是，南宋晚期出现了一批风格极简的佚名佛画， 并 且 画 上 多 有 禅 僧 题 赞。美国克利夫兰艺术博物馆藏南宋佚名《释迦出山图》轴 （图1-3），图中背景极为简洁，仅以水墨刷染、点苔表示地面，释迦面部、手足以细笔勾写，袈裟以极简之粗笔勾勒，本幅上有淳祐四年 （1244） 临济宗痴绝道冲禅师题赞。类似风格的《释迦出山图》轴在美国佛利尔美术馆、西雅图美术馆等处皆有保存，其中前图有南宋西严了惠禅师题赞。南宋佚名《李翱问道图》轴 （美国大都会艺术博物馆藏） 表现的是唐李翱向药山禅师问道之禅宗公案，图中山石背景以极为简淡的水墨草草刷染而成，人物面部及手足以细笔略勾，衣纹亦极为简略潦草，本幅上有南宋临济宗偃溪广闻禅师题赞。

与梁楷、法常的佛画相比，上述佚名且多有禅僧题赞之佛画，其风格均极为简洁，甚至是潦草，通常直接体现了南宗禅顿悟之宗旨，与禅宗关系密切。从时间上看，并非禅宗僧人或信众促使减笔风格之出现，而应是其利用、改造了减笔风格。

从白画到白描

唐代佛画在融汇南北地域及中外画风的基础上，衍生出既符合本土审美趣味又颇具时代特点的绘画形式，其中以吴道子的白画最具代表性，白画注重线条雄强之表现力，与壁画的载体形式相契合。至北宋中后期的李公麟，发展出适合在纸绢上表现的白描技法，白描注重线条之雅致趣味，与文人书斋案头的品鉴方式相契合。

佛画传入中国后，尤为重视线条之表现。 盛唐佛画线条之表现力达到新的高度，如张彦远称吴道子画“气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁”，并出现了新的绘画形式——白画。白画在《历代名画记》《寺塔记》中屡有提及，如《历代名画记》称宝应寺“多韩幹白画” ，《寺塔记》称赵景公寺有吴道子“白画《地狱变》”等。石守谦注意到，张彦远在《历代名画记》中屡将壁画制作分为“描”和“成”两个阶段，其中“描”是主要的，由声望较高的画家担任，“成”是次要的，由低一级画家担任，如吴道子每画落笔便去，多由其弟子翟琰、张藏布色，文献中也数次记载了好的白画因俗工布色而受损的例子。由此可以判断，白画并非强调不敷色，而是要突出线条，敷彩不能损坏线条的表现力，当然也有因担心俗工布色受损而最终未敷色的。

图1-4 维摩变之维摩像盛唐 莫高窟第103窟主室东壁

唐前期敦煌与中原交通顺畅，中原流行的样式、风格在敦煌壁画中往往有及时的反映。盛唐莫高窟第 103 窟主室东壁维摩像 （图 1-4）以线条表现为主，线条豪放、流畅，充满弹性的力量，衣纹多为平行的弧线，避免有角度的转折，须发劲健出肉，人物面部、手足及所着白衣皆不强调颜色晕染，仅维摩所披长袍以赭色染，与文献中记载的吴道子画风及白画的形式相符。

白描一般被认为是北宋文人画家李公麟所创造。北宋文献中即有提及李公麟画不敷色者，如惠洪禅师曰：“余观伯时画多矣，大率顾、陆之意，意不尽态，故不施五色，而伯时知之耳。” 惠洪禅师称李公麟画不施色是得顾恺之、陆探微古意，而画不施色的原因在于“意不尽态”（得其意趣而不尽其形态）。南宋文献突出了李公麟画不设色与文人意趣之关联，如邓椿称李公麟画“其所以超乎一世之上者”的原因亦在于“不施丹粉”；刘克庄称“至龙眠始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超谊，譬如幽人胜士，褐衣草履，居然简远，固不假衮绣蝉冕为重也”；等等。学界将李公麟这种注重线条表现而不设色的绘画形式称为白描。需要注意的是，白画的出现是因为画家认为设色相对次要，所以让弟子或其他人去完成，虽然最终也有未敷色的，但是非画家之本意；而白描则是画家有意为之，其目的是为追求文人高雅之意趣，最终完成的作品不设色。

图1-5 维摩演教图卷  北宋  李公麟（传）  故宫博物院藏

李公麟白描佛画作品现已无存，故宫博物院藏《维摩演教图》（图 1-5） 体现了宋金时代白描的特点及成就。与盛唐莫高窟第 103 窟维摩像相对比，可以直观地感受到《维摩演教图》中白描的线条应是从盛唐白画演化而来，二图线条均婉转、劲健、流畅，多用平行的弧线，但是白画线条更趋粗劲、豪放、利落，白描的线条则更趋文雅、柔韧、含蓄，这既与使用的毛笔、作画的方式有关，也与画家及赏鉴者的审美趣味有关。李公麟创造的白描对其后佛画影响甚大，成为宋元明清佛画的主要表现形式之一，并且其影响未局限于文人画家，也包括了王振鹏、朱玉等职业画家。

从义理型再现到理解型表现

变相（或称经变）是唐代最流行的佛画题材，狭义的变相是指根据一部或一种类型的大乘佛经 （晚唐至宋还包括变文、杂剧等通俗文学） 所绘制的大型佛教图像，其中虽然不乏画家的瑰奇想象和艺术表现，但主要是对佛经义理的忠实再现，体现了宗教趣味、经典趣味及贵族趣味。北宋时随着寺观壁画的没落和佛教卷轴画的渐趋活跃，适合墙壁表现的大型变相不再盛行，适合手卷、挂轴等表现的题材更为流行，如“简化版”的变相、罗汉高僧像、禅宗公案画、单尊或组合的佛菩萨像、水陆画（佛教神祇部分）、地狱十王像等，并且主要是根据当时士庶信众（包括画家自己）对佛教的理解来进行表现，融入了文人趣味、禅趣或庶民趣味。下面试以《维摩变》《罗汉图》《揭钵图》为例来进行说明。

图1-6 《维摩变》  初唐  莫高窟第220窟主室东壁

《维摩变》。《维摩变》是唐代流行的变相之一，主要依据后秦鸠摩罗什译《维摩诘所说经》绘制，采用以维摩、文殊论辩为中心的对立式构图，再围绕以其他情节。初唐大型成熟的《维摩变》开始出现，现存作品中纪年最早的是贞观十六年（642）莫高窟第220窟主室东壁《维摩变》（图1-6），图中文殊、维摩及其眷属分别位于窟门两侧，他们下方分别绘中原帝王及群臣、各族番王使臣问疾，共表现了十二幅独立的小画面。该图情节位置示意图（图1-7） 如下 :

此后敦煌《维摩变》的情节在该窟图的基础上有进一步丰富、演变，尤其以五代莫高窟第61窟主室东壁《维摩变》较具代表性，图中有五十八个标明故事情节内容的榜题，直观地表明了当时变相是对佛经的忠实再现。

图1-7 莫高窟第220 窟主室东壁《维摩变》情节位置示意图

故宫博物院藏传李公麟《维摩演教图》继承了唐以来《维摩变》对立式的构图，但是根据手卷的形式和文人趣味进行了重要的改变：一、减少、弱化故事情节之表现，主要突出诸神祇作为眷属之身份。如虽然保留了天女散花粘舍利弗袈裟而不落的情节，但天女、舍利弗分别立于维摩、文殊身前，同时兼顾了他们作为眷属的身份；化菩萨捧香饭立于维摩身后，未描绘与其相关的故事情节，而仅仅是突出了其作为维摩眷属的身份；二、在没有佛经依据的情况下，将“文殊新样”图式中的善财童子、佛陀波利、文殊化现老人及于阗王融入文殊眷属中，表明该时期佛画的创作理念发生了重要变化——经典图式也和佛经一样，可以成为佛画创作或改造的依据；三、将适合壁画表现的白画改为适合纸本手卷的白描。《维摩演教图》可以说是被画家根据宋金时代文人的理解，简化、改造过的《维摩变》。

图1-8 五百罗汉像轴之一  南宋  周季常 日本大德寺藏

《罗汉图》。唐玄奘译出《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》（下文简称“《法住记》”） 后，才出现了严格意义上的罗汉像——十六罗汉像的绘制，《法住记》对诸位罗汉的形象并无明确规定，称诸位罗汉除护持佛法、具神通力外，还“现种种形，蔽隐圣仪，同常凡众”，这就为画师的想象提供了依据。宋代罗汉画主要朝汉化、世俗化的方向演变，其中最重要的表现即降龙、伏虎罗汉之出现，分别以降龙、伏虎为特征，具体形象可参见传卢楞伽《六尊者像》册（故宫博物院藏）。降龙、伏虎罗汉之出现并无直接的佛经依据，而是宋人根据自己的理解创造出来的，与此同时，宋代最为流行的罗汉题材也由十六罗汉演变为十八罗汉。对罗汉像更为丰富的想象体现在《五百罗汉图》中，最具代表性的是南宋林庭珪、周季常合绘的《五百罗汉图》（图1-8），每轴绘五位罗汉，共一百轴，图中罗汉形象或为日常生活悟道，或为显现各种神通，或为护持法会斋供，或为接受各种神灵供养等，图式复杂多样，各不雷同。

图1-9 红衣罗汉像卷  元  赵孟頫  辽宁省博物馆藏

元赵孟頫在《红衣罗汉图》（图1-9）中借鉴、改造前代罗汉图像使之符合文人趣味，主要通过两种方式：一是追溯唐人古意。赵孟頫在图后题跋中称该图“粗有古意”，主要是指唐人古意，除题跋中提到的受唐卢楞伽画罗汉像“得西域人情态”的影响外，在罗汉栖禅图式、红衣及青绿山石上，亦体现了唐画之特点。二是融入禅趣。《红衣罗汉图》绘于元大德八年 （1304），正是赵孟頫跟随明本学禅日益精进之时。该图中的诸多元素皆包含禅趣，如罗汉在菩提树荫下栖禅，应与赵孟頫跟随明本禅定参话头的体验有关，是其内心情感的投射。此外，古枯的菩提树、葛藤、红花等也都能与赵孟頫参禅的体验、思想联系起来。然而需要指出的是，上述禅趣并非纯粹的宗教意象，而是经赵孟頫转换过，能为文人所欣赏的趣味，建立在禅师、文人相交往和儒、释合流的基础上。赵孟頫通过追溯唐人古意及将文人对禅的理解、证悟及情感投射到佛画中，促使佛画在更深层次的思想和情感上与文人趣味的融合，为佛画由职业绘画向文人画的转型提供了方向。    

《揭钵图》。虽然《杂宝藏经·鬼子母失子缘》提到鬼子母尽力揭钵以解救幼子嫔伽罗之事，但表现了复杂场景的《揭钵图》，主要依据的应是《鬼子母揭钵记》杂剧等通俗文学。现存文献记载中最早且结构完整的《揭钵图》，是北宋大相国寺大殿左廊壁壁画。元朱玉《揭钵图》卷（浙江省博物馆藏）采用了唐代变相中常用的对立式构图，其图式应是由壁画演化而来。此外，该图还采用了北宋文人画家李公麟所创的白描形式，以与庸俗工匠的绘画保持距离，契合新兴文人阶层的审美趣味。故宫博物院藏元无款《揭钵图》卷则舍弃了朱玉《揭钵图》中的对立式构图，采用更具戏剧性效果，也更适合手卷观看的构图方式。相对而言，该图中的宗教属性及源自壁画的特点已被大大弱化，而庶民趣味、适合手卷形制的特点则得以凸显。上述二例《揭钵图》卷提供了传统佛教图式由壁画形制向手卷形制转变的典型例证。

《心相——宋元明清的佛教绘画》书影

结语

概而言之，唐宋佛画转型主要体现在：一、从材质载体上讲，唐以佛寺壁画为主流，宋以佛教卷轴画为主流；二、从绘画类型上讲，唐以职业佛画为主流，宋以文人佛画以及与禅宗有关佛画更为典型；三、从风格形式上讲，唐以白画为代表，宋以白描更为典型；四、从功能意涵上讲，唐以对佛经教义之忠实再现为主，宋以当时士庶信众 （包括画家自己） 对佛教的理解型表现为主。唐宋佛画转型，不仅仅体现在物质材料、风格形式上，更体现在功能意涵和创作、鉴赏观念上，是元明清佛画进一步演变的基础。

注：本文作者故宫博物院书画部研究馆员，原文标题为《唐宋佛画转型》，全文原载于北京大学出版社出版《心相——宋元明清的佛教绘画》。