纪念杜拉斯 | 唯有爱，才能与死亡抗衡

今天是玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras，1914.4.4 — 1996.3.3）的忌辰。

▲ 玛格丽特·杜拉斯

01.

“野性的习气还留在我身上，我以动物般的依恋来对待生命。”

莉奥波迪娜·帕洛塔·德拉·托雷

（下文均简称莉）：

你出生于离西贡几公里的嘉定，随后跟着家人搬了好几次家，搬到永隆、沙沥。十八岁以前，你都住在当时还是法国殖民地的越南。你觉得你的童年很特别吗？

玛格丽特·杜拉斯

（下文均简称杜）：

我有时候会想，我全部的书写就是于焉而生，源自水稻田、丛林、寂寞。那个瘦巴巴又神经兮兮的孩子的童年，白人女童过客，比起法国人来更像是个越南人，总是光着脚，没有时间概念，什么也不会，惯于观看河上的漫漫薄暮，整张脸被太阳照得燃烧了起来。

莉：

你会怎么形容自己小时候的样子？

杜：

瘦小，我一直都很瘦小。从没有人对我说我很可爱，我们家没有镜子可以照。

▲ 杜拉斯学生时期，第一排左一为杜拉斯

莉：

层层记忆与你的书写之间有什么关系？

杜：

我的回忆如电光石火，如此强烈，强烈到非笔墨能形容。这样才更好，你不觉得吗？印度支那的童年是你想象力不可或缺的参照。童年的强度是永远也比不上的。司汤达说得对：“童年是无止境的。”

▲ 杜拉斯和家人，左三黑裙小女孩为杜拉斯，两个着水手服的男孩为杜拉斯的两位兄长

莉：

你最早的回忆是什么？

杜：

我生命中的前几年，都离群索居于台地和雨、茉莉花、肉的气味之间。笼罩着我们的大自然令人窒息，我们这些孩子觉得印度支那恹恹的午后，好似蕴藏着向大自然挑战的感觉。神秘禁忌的氛围重重压着丛林。我们喜爱那段时光。那时我和大哥还有二哥时常去探险，解开缠绕不清的藤蔓和纠结的兰花，随时都会遇到蛇，或者……撞上老虎吧？我们冒着随时碰到未知威胁的危险。我曾在《抵挡太平洋的堤坝》中花了很长篇幅提到这些。这超凡的静谧，这难以形容的温柔，环绕着我，留下不可磨灭的印记。我经过村外检疫站附近的时候，当然也会谴责上帝，这儿的死亡气息四散弥漫，沿着我们住的暹罗边界山坡飘荡。时至今日我依然可以听到那些人的笑声在耳边回响，那见证顽强生命力的笑。

莉：

在你看来，童年的特殊际遇以何种方式让你之所以为你？

杜：

某种野性的习气还留在我身上，至今依然，我以动物般的依恋来对待生命。

▲ 童年时期的玛格丽特·杜拉斯

02.

“我一直都觉得，爱是由三者所构成。”

莉：

你利用一些对句法没有影响的修辞格来吊读者的胃口，表达能力强的线性叙述反而弃之不用，加上成功的叙事分析，使得你的文本给人一种说不出来的感觉。片断与片断之间的空所占据的空间，也就是你所谓的“排印空白”（此外，就跟你某些电影中的黑银幕一样，起着调配节奏的作用），还有就是阵阵寂静，不论在字里行间或在胶卷上都一样，紧接着对话的阵阵寂静，叙述断断续续，阵阵寂静将话语抽离了它的惯用语境，从而创造出一种新的语义学。

杜：

中断语言自动化，从而净化耗损了的时间。

莉：

读者的想象力，他的想望，这种你口中“虚构故事余音袅袅”不再因为叙事结构而受到禁锢或过于饱和，从而得以解放；这不是因为许多细节的夸张累积，而是因为这些细节缺席了，根本就没有细节。

杜：

在一连串的意义中，在一连串的空无里，“洞”成形了；唯有缺乏，才能生出某些东西。

莉：

可以解释一下你处理叙事的方式吗？

杜：

一切都始于话语。当下我所使用的语言带有什么意义，根本就不在我的考虑范围之内。即便是真有什么意义，它自己就会从文本内部展现出来，跟波德莱尔的诗歌一样。

▲ 电影《广岛之恋》剧照

莉：

你曾经说过《情人》是一种“流动的书写”。

杜：

我是指以这种方式在字里行间显示出某些东西，从一个东西到另一个，既不强调，也未解释：从描述我哥到热带丛林，从描述欲望有多深邃到天空有多蓝。

莉：

记忆、离题、倒叙一直都是整合你作品叙事结构所不可或缺的部分。

杜：

我们常觉得生命是依照各个事件所发生的先后顺序而随之高低起伏，事实上，我们忽略了事件的影响范围。让我们重拾失去了的感觉的是记忆。然而，所有留存下来，依然可见、可叙述者，通常都很模糊、很表象，仅限于感受表层。留在内心中的残余，晦暗、强烈到甚至无从追忆。越强烈的东西，就越难把它们整个儿全放在同一水平上。传统式地书写回忆，我没兴趣：这又不是任我们随意取得数据的档案。再者，遗忘这个行为，它本身就绝对是种必需：要是发生在我们身上的事情，我们有百分之八十都没办法发泄出来，活着就会令人无法忍受。是遗忘，空，名副其实的记忆——让我们不至于被回忆、被盲目的苦痛给压得透不过气来的记忆——幸亏我们遗忘，我们才活得下去。

莉：

法国女诗人贾克琳·西塞以福楼拜，还有他所代表的大部分当代文学传统为例，说你的作品就像一系列不间断地“写一本什么都不写的书”。你的小说正是建立于什么都没有之上。

杜：

书写，不是在讲故事，而是引发围绕在故事周遭的事物，作家时刻不间断地围绕着故事在创造。故事周遭有所有的一切，也可能什么都没有，也可能两者可以彼此互换，就跟生命中的种种事件一样。故事和它的非现实性，或者和它的缺乏。

莉：

你就是这么解释你再三反复且不合常理地使用条件句的原因吗？

杜：

条件句比其他句型更能表现文学技巧的构成概念，在电影上也一样。任何事件的发生仿佛都是另外一样东西的潜在、假设结果。小孩子在玩的时候，非常了解那是假的，也知道游戏不可当真，他们就老是会使用条件式的动词变化。

莉：

你的小说最后往往都没有结局——我想到诸如《苏姗娜·安德莱尔》和《广场》这样的例子——取而代之的，而是以一个意味着随机性质的副词“或许”来作为全文完结的标志。

杜：

我总是对突然就“结束了”的故事感到怀疑。

▲ 电影《恒河女》剧照，改编自杜拉斯小说《爱》

莉：

注视，两人间不断的眼神交会，彼此的眼神消失在对方的注视中，依旧是揭开人物和故事现实性最有效的认知工具。注视彼此重叠，一个交叠着另一个。每个人物在观看别人时，也意味着他自己被某个人观看、被某个人观察。所有这一切虽然发生，整体却未被放到至高无上和无所不知的注视之下——就目前这个例子而言就是叙事者的注视——叙事者的注视会概括一切，将一切都赋予意义。《劳儿之劫》的情节非常具有代表性：如假包换的偷窥狂故事。女主角显示出她对别的事情的进展尤感兴趣。由于故事一开始，劳儿就目睹了她未婚夫麦克·理察逊和安娜- 玛丽·斯特雷特的邂逅；接下来，她深陷不自觉的欲望中，希望情侣间的爱戏无止境地延续下去，这似乎注定她永远都得扮演观众的角色，于是她又旁观了雅克·霍德和塔佳娜·卡尔两人的邂逅。偷窥——例子不胜枚举，从《爱》里面某些三角恋，到《毁灭，她说》《琴声如诉》《埃米莉·L》——你作品中经常会出现的一种爱的主题。第三者持续在场观看一对情侣间的激情到来，似乎你刻意想帮这种假设背书。

杜：

我一直都觉得爱是由三者所构成：欲望从一方流转至另一方，这时候，得有一只注视着的眼睛。心理分析上也提到“强制重复原初场景”。我嘛，我会说书写就像一个故事的第三元素。何况，我们永远也不会完全符合我们的所作所为，永远也不会完全在我们自以为在的地方。我们和我们的行动，其间有差距，而一切则是在此之外发生的。这些人物在观看，他们心知肚明，该轮到他们被观看了。同一时间，他们既遭排除又被包含在“原初场景”之中，而“原初场景”则在他们眼前再度上演了一次。

莉：

你的电影和小说并未遵守时间维度中的线性或连续性用法。如同时间单一性会自行解体——透过倒叙，透过对稍候才会叙述到事物的期待，时间周期性地返回自己身上——同样的，动作单一性和地点单一性也自行毁坏。你所遵循的准则是同时性：不是单一的时间，而是单一一次中所发生的三个行动，它们遭到拆卸又被重新装配到平行而且已经装好了的设置上。每个事件的发生，都跟在别处所发生的某个事件有关联。于是故事的时间就会跟某些特定人物内心时间的当下重建同时发生，而行动的通量，则会随着不同时空坐标得到解放。

杜：

我们生活中所发生的事件向来都不是唯一的，而且它们不会以我们所希望的单一意义方式一个接一个地发生。多重的、不可缩减的种种事件无穷尽地反射转嫁到意识中，从我们的过去到未来。它们来来去去，宛若回音，好似水中漩涡般散播开来，而且每次都还同时彼此更迭互换。

▲ 电影《广岛之恋》剧照

03.

“我感兴趣的是研究裂痕。”

莉：

依玛格丽特·尤瑟纳尔之见，深入一个人内心最透彻的方式就是：“努力去听，使自我达到绝对的沉默，以聆听‘他者’在此种情境下可能说出的话。……永不可将自己的声音加诸其上，或是如拿自己的血肉之躯来饲喂他人那般，无意识地以自我本质来饲喂他人，这跟以我们内在的纤微个性、以造成我们之所以是我们的细微悸动来饲喂他人完全是两码事。”那么你呢？你是以什么技巧来架构这些反复出现在你小说和电影世界中的人物？

杜：

影像自己慢慢形成，仿佛褪了色的照片，透过幸存下来的细节，经由观看和想象力予以重现。影像永远都不是个完整的形状，至多是某些支离破碎的细节，甚至只是显示出某个人物个性的简单手势，宛如在立体派画作中那般，我却依旧能看出他的脸部表情。

▲ 电影《毁灭吧，她说》剧照

莉：

你笔下的人物逃脱传统类型，规避客观描述。他们是一些与任何真实性、偶然性或定义都搭不上边的人。谜样的人物，丧失了通常被视为是小说常规机制的致命必须性，悬浮于疯狂与常态、尖叫和沉默之间，以一种突兀的方式乍现于舞台，如一个仪式。此种仪式感的东西侵入他们所有的行为、他们喋喋不休的话语，终究还是没能对人物本身特征的心理框架做出定义。

杜：

传统小说中的主角，巴尔扎克式的，具有自己的身份，顺畅、不受外界影响，叙述者预先就建立好了他们的身份。殊不知人类只是彼此不相连的脉冲所形成的单纯光束，而，这就是文学需要重建的。

莉：

你对主角性格的塑造似乎更取决于解构而非逐步建构。

杜：

我笔下的人物正值结构和解构的阶段，我抓住了处于这个未完成阶段的他们。我感兴趣的是研究裂痕，研究在词语与动作之间形成罅隙的不可填补的空，研究在已说和未说之间的残余。

莉：

你透过对话来展现人物特征，更甚于其他表现方式。在深度刻画性格本质、内在意识之前，你注重展示的是某个人的形象，读者唯有透过话语、透过无关紧要的动作来评价此人。你并未紧迫贴近地揭露驱动人物的私密性，甚至连剖析都没有。

杜：

与耽溺于肤浅心理层面的普通阅读经验相反，在此境况下，读者才永远也无法自比为书中某号人物。不过我笔下人物所说的话——或许所有人说的话都一样——却揭露了他们的本质。所有他们试图说的、想的，仅仅是让自己的声音变得听不见的一种尝试。

▲ 电影《印度之歌》剧照

04.

“传统电影的真实再现永远与我无关。”

莉：

我们可以把你的书当成“无尽文本”来阅读吗？也就是说，它自己就会生长，而且随着你的回忆，它也会生长，乃至于超出了它自己的语境：从字里行间到电影胶片。

杜：

仿佛我写的文字本身就具有它自己的影像。想要拍摄这个影像，就得延续、放大这些文本。持续书写，写在影像上。因为，我倒宁可说电影将文本发扬光大了，将存在于书写中的血肉全部发掘出来。

莉：

你的电影有什么特色？

杜：

传统电影的真实再现永远与我无关。它将一切都说得太满、太白，含义过量，吊诡的是，背景却贫乏。我的电影并不掩饰、压抑它在虚构故事的表达统一性上行不通、无法将其活化的这一点。我的电影是由最大程度的撕裂、重叠、材料、落差、溶解的持续变异所制成：所有这些想象出来的事物都被视为在重建生命中原本就带有的异质性和不可还原性。

《没有个性的人》里面有一个段落，言简意赅地说出了我现在跟你说的这番话的意思：

……他灵光一闪，想到当我们负荷过重，当我们渴望单纯的时候，我们所憧憬的生命律法，其实它什么都不是，它就是传统叙述的律法！基于这种简单的秩序，我们可以说：‘某件事情发生了，某件事就已经产生了！’……某位数学家说过下面这番话，消除了我们的疑虑：将空间和时间中所发生的一切都沿着一条线排成一列，正是因为这众所皆知的‘叙事线性’，我们才会把它跟生命的线性混淆。……可以说出‘当……时候’、‘之前’和‘之后’的那个人很幸运。乌尔里希现在才发现他早已失去了这种原始叙述的意识，尽管现在一切都已经逃离这种叙述，……可是在群体生活中的我们的私生活却仍然依附着这种原始叙述……

▲ 电影《否决之手》剧照

莉：

有人指责你的电影太过文学性。每一组镜头都慢吞吞、犹豫不决，你的电影对这些过于让步。

杜：

我想在胶片上重现的内心时间，跟大家所理解的一般电影里的“叙事”时间，一点关系都没。

莉：

一镜到底、全景、淡入淡出到全黑、个别场景都保持不动，这些运用你都以固定镜位俯拍，所以有人说你的电影是“非电影”或“反电影”。

杜：

场景不动，其实仅是表象。诚如海平面下暗潮汹涌的漩涡，寂静背后暗藏着的窃窃私语声。有人说电影就是动，这点我同意，但某些交谈，某些注视，某些寂静，其实不见得比在现场打斗或行走中的两个男人就动得少。

▲ 电影《毁灭吧，她说》剧照

莉：

你认为什么才是“真正的”电影？

杜：

我认为电影的本质取决于复古的、贫乏的、基础的各种形式。我就是因为这样才想把电影重新导向电影的零度表达，恢复几乎原始的状态。建议，但不定义。让电影吸收那些在卢米埃兄弟或马塞尔·莱比尔（Marcel L’Herbier）默片时代就已经存在的艺术成果，却又不会让电影流于枯燥乏味。比方说，电影发轫之初，黑白片就拥有一种强度——德莱叶（Carl Theodor Dreyer）、茂瑙（Friedrich Wilhelm Murnau）就是很好的例子——这是彩色胶片永远也不可能有的。我想找回这些白，这些戏剧化的鲜明对比。至于颜色，我想利用它凸显某些现实面向的特征，而非企图美化现实以支配观众。

莉：

你如何运用镜头？

杜：

把镜头当成我自己投射于外界的注视，但连最细微的次活动也不会泄露出去。基于相同方式，我也拒绝扮演传统小说家的角色，无所不知，无所不在；我拒绝高高在上的镜头，驾驭、禁锢、让情节变得客观的这种侵入。镜头必须灵活，优先考虑到各种事件的多样性，透过与人眼一般极其细微的机动性来移动，抓住各个不同、可以相互替换的角色。镜头的作用是为了追随眼睛，而非予以替代。

▲ 1982年，杜拉斯在《罗马对话》拍摄现场

莉：

对你而言，蒙太奇阶段扮演什么角色？

杜：

重要的角色。我们在暗房里面剪接影片，片子在孤独和寂静中重新组成，痛苦而缓慢，类似书写的过程，甚至像仪式。在电影院就跟在扉页上是一样的，最要紧的是：删除。稍微转变一点，仅仅转变必须转变的。提供观众最少看得到的东西，但最多需要去了解、去聆听的东西。

莉：

你会给新晋导演什么建议？

杜：

找到自己的路，别遵循任何模式、别采用任何参考，因为这些只对掩饰自己的恐惧有帮助。在意大利——罗马、陶尔米纳——我当过无数电影奖的评审委员：搞电影的人要能让大家看见，这点很重要，反正就是得勇于对抗，就是要再生刺激。很多导演早期的电影都让我觉得无聊，我承认。得等到二十七八岁，个人特色才会凸显出来。一个导演，只有拍到第二部电影的时候，才会变得有个性。不论谁都有能力可以拍出第一部电影。

▲ 拍摄现场的杜拉斯

05.

“我感兴趣的不是性，而是处于情色源头的那样东西——欲望。”

莉：

完全的爱，令人备受蛊惑却又惧怕，会灼伤人。《广场》中，那个少女说：“就是有像这样的东西，大家都躲不了，没人能躲得了。”那位先生回道：“生命中没有任何东西像它一样如此令人受苦，又如此让人向往。”某种类似超现实主义者的疯狂所爱，激情，带领情人超越日常生活的单调乏味。对追求绝对者来说，唯有爱，才能与死亡抗衡，才能对付恶，才能抵挡生命中的厌烦。“世界上没有任何一种爱可以取代情欲之爱，这是没有办法的事”，《塔吉尼亚的小马》里面的女主角萨拉如此说道。有时，爱甚至唯有在缺席或死亡中才得以解决。“我希望你死。”在《琴声如诉》里，肖万对安娜·戴巴莱斯特这么说。就本体论观点看来，爱正是因为不可能所以才完整。在你的短文《坐在走廊里的男人》、《大西洋的男人》、《诺曼底海滨的娼妓》，还有《乌发碧眼》里面，你将不可能的爱加以扩充，乃至于变成了激情的一种隐喻。

杜：

爱只会存在片刻，随后便四散纷飞，消散于实际上不可能改变生命进程的不可能性中。

莉：

爱的主题反映出另一个主题，那就是两性间难以沟通。你笔下的人物总是彼此相爱和挣扎，最后以失败告终。

杜：

这些人处于肉欲退化状态。我感兴趣的不是性，我感兴趣的是处于情色源头的那样东西——欲望。这是一样我们不能或许也不该因为性就得到满足的东西。欲望是一种潜伏活动，就这点来说，欲望跟书写类似：我们写出我们所欲想的，总是如此。此外，就我正准备要写的那个当下，我觉得自己满脑子都是书写，比我实际上真正在写的时候还要严重。而正如同书写的初始混沌与诉诸白纸黑字后的结果之间的差异，欲望和快感之间的差异也会自行减少，变得清晰。混沌就在欲望里面。快感只是我们所能达到的东西里头微不足道的一小部分。其余部分，我们欲想之物的绝大部分，都停滞在那里，永远的失落了。

▲ 电影《琴声如诉》剧照

莉：

你不认为欲望的这种形象属于典型的女性世界吗？

杜：

或许吧。男性的性欲围绕着相当确切的行为模式打转：兴奋、性高潮。随后又再度开始。没有任何东西是悬而未决、欲言又止的。当然，由于老祖宗传下来的守贞规矩，所有女性都很克制，没办法完全依照自己的欲望过活而不会有罪恶感。

06.

“她们彻底正视痛苦经验，又不曾毁灭自己。”

莉：

有一次你将你的一生定义为“一部配了音的电影，剪辑不良，诠释不佳，校准不好，终究是个错误。一部没杀戮场面的警匪片，没有警察，也没有受害者，没有主题，什么都没有”。

杜：

我每次都觉得自己有很多孔隙，像海绵一样，被冷漠地渗透我的一切所浸润。

▲ 电影《广岛之恋》剧照

莉：

寂静，对寂静的实践与认知，诚如你所言，就是女性所掌握的分寸吗？

杜：

女性不会去排除寂静或畏惧寂静的暧昧性，而是表达出来，将寂静纳入她的话语中，成为一个整体。男性则感受到非说不可的需要，仿佛他无法承受寂静的力量。

莉：

迪奥尼·马斯科洛在一篇写你的随笔中，提到你“不谨慎，无疑只有女人才能提供的极端例子：性喜冒险的品味，不同于‘精神’生活中的人物所让我们养成习惯的那种品味，拥有对任何诺言、所有既得安全感均加以质疑的才能，孤注一掷地豪赌，好似唯一指引她的就是视已知为未知的那股不可思议（令人无法理解）的信心”。

杜：

我想加上一种才能：彻底正视痛苦经验，又不曾毁灭自己。男人由于脆弱，使得自己面对痛苦时如此措手不及，他们逃避受苦这件事本身。男人将它神话化，带着愤怒、带着肢体暴力来表现受苦这件事。

▲ 玛格丽特·杜拉斯，（法语：Marguerite Donnadieu，1914年4月4日－1996年3月3日），原名玛格丽特·陶拉迪欧，法国著名作家、剧作家、电影编导。她的成名作是1950年发表的自传体小说《抵挡太平洋的堤坝》。代表作有《广岛之恋》、《情人》等。曾获龚古尔文学奖、法兰西学院戏剧大奖等奖项。她的作品别具一格，一度成为许多女作家模仿的对象。

原标题：《纪念杜拉斯 | 唯有爱，才能与死亡抗衡》

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