塔可夫斯基：观众总是赢家和收获者，而艺术家总是输家与损失者

安德烈·塔可夫斯基

艺术家的责任

文 / 塔可夫斯基

译 / 张晓东

我想先回到文学和电影的比较，抑或说对立上来。我认为，这两种完全独立的艺术形式唯一的共性，就是使用素材的极大自由。

我们已经说过电影影像与作者、观众经验之间相互制约的关系。散文当然也不例外，有赖于读者的情感、精神、知识经验。但文学的特点在于，无论作者在某页的描写如何细致，读者能“读到”和“看到”的，只能依赖他本人的经验、性情所形成的偏好与品味。即使散文中最自然主义、最详尽的细节描写都不受作者控制，读者总会主观地去接受。

而电影是唯一能让作者感到自己是纯粹现实与名副其实的个人世界的缔造者。人性中自我肯定的倾向，在电影中实现得尤为直接、饱满。电影是一种感性的现实，观众也如此，将其视为第二现实。

雕刻时光

作者: [苏]安德烈·塔可夫斯基 著 张晓东 译

出版社: 南海出版公司

出版时间: 2016-05

因此，把电影作为符号体系来看待的普遍态度，在我看来是完全错误的。我在其中看到了结构主义者的根本错误。

这里说的是与现实的关联方法。这正是每一种艺术门类独特的假定性存在和发展的基础。我把电影和音乐都归于直接的、不需要间接语言的艺术形式。这一基本属性决定了电影和音乐的相似，也令电影与文学大异其趣，因为文学总有赖于语言，即象征与符号系统。文学只能通过以语言为载体的象征和理念去理解，而电影和音乐一样，能够让我们直接通过情感去领会。

电影《安德烈·鲁布廖夫》剧照

文学借助语言描绘作家想表达的内在或外在世界。电影则要依赖自然所提供的素材，这些素材在我们生于斯长于斯的时空中流淌着，我们对此加以考量。作家是将出现在意识中的某种形象，借助语言诉于笔端。而胶片却机械地无条件地把摄影机看到的一切记录下来，再由导演剪辑成一个整体影像。

如此，电影导演的工作照字面意思，就是要具备“区分光明与黑暗、地面与水泽”的能力。这种能力会让导演产生自己是造物主的幻觉，也因此这一职业有难以抗拒的大诱惑。这里我们要说到导演对电影独特而重大的责任，乃至刑事责任。他的经验传达给观众，而观众因此的触动就算与作者的情感不同，也是一种见证人式的情感。

塔可夫斯基父子: 阿尔谢尼与安德烈

作者: [俄]马克西姆·古列耶夫 著 张晓东 译

出版社: 广西师范大学出版社

出版时间: 2021-06

我想重申，和音乐一样，电影也是一种现实的艺术。因此，我才那么反对结构主义者把画面看作某种预设的象征。这是一种以偏概全、生搬硬套、不加批评、纯粹形式化的研究方法。如同单个音符不带任何倾向，没有一丝意识形态，电影里的每帧画面永远是构成现实的一分子。电影只有从整体来看才能用具体形象去表达意识形态层面的现实意义，就好比语言中词汇已然是某种抽象意义的理念与概念，它不可能是空洞的声音。

在《塞瓦斯托波尔故事集》中，列夫·托尔斯泰用非常现实的手法详细描绘了战地医院的恐怖。但无论他怎样努力描写最恐怖的细节，读者依然有空间依据个人的经验、意愿和视角，对这些写实的残酷图景进行加工、改造、接受。任何一个文本都是读者根据自己的设想选择性接受的。

一本书被一千个人读过，就成了一千本书。想象力自由的读者，可以从最简洁的描写中看到远比作家本人所预想的（作家常常期待读者拓展想象）要清晰丰富的内容。而保守的读者受道德束缚，哪怕最准确严格的细节描写，都要先经他们的美学框架过滤，被加以选择、修正后接受。这对于作家和读者的关系来说非常典型，是一种特殊的特洛伊木马，作家藏在里面征服了读者的心灵。

时光中的时光：塔可夫斯基日记（1970-1986）

作者: [苏]安德烈·塔可夫斯基 著 周成林 译

出版社: 广西师范大学出版社

出版时间: 2007-06

这其中潜藏着激发读者共同创作的特色。因此，顺便说一句，有这样一种观点，读书比看电影难得多（要付出更多精力）。因为看电影的时候，观众通常是完全消极被动地接受，就像有人说的“观众坐着，放映员转着胶片”……

在电影中，观众有没有选择的自由？

每一帧独立画面，每一个独立场景或片断，都不是描绘，而是对行为、风景与人物的直接纪录。因此电影有其独特的美学准则，意义具体而清晰，常常与观众的个体经验相悖。

假如我们用绘画作比较，就会发现画作与观众之间往往有一定的距离。观众事先对画作抱有崇敬感，不论懂不懂，他都知道面前的是现实的影像，谁也不会把生活与图画混为一谈。当然，可以说所描绘之物“像”或者“不像”生活，但只有电影观众会产生那是“千真万确”的生活的感觉。观众总是依据生活本身的原则去评判电影，不知不觉用自己墨守成规的日常准则偷换作者的准则，这就是观众理解电影的吊诡之处。

为什么大众喜欢看和自己的生活根本不沾边的异域风情的电影？因为他觉得对自己生活的认知足够了，就想去电影院看看别人的生活：越是奇风异俗，越是和他自己的生活不一样，他就越觉得有意思、有吸引力，他觉得其中信息量很大。

安德烈·塔可夫斯基

作者: [法]安托万·德·贝克 著 方尔平 译

出版社: 北京大学出版社

出版时间: 2011-10

但其实更大的原因属于社会学意义上的问题。没错，为什么有人把艺术当消遣，有人却在艺术中寻找理性的对话？为什么有人只喜欢看表面上虚张声势、粗俗没有品位、毫无内涵的作品，而有人却能有最敏锐的、真正的美学体验？大多数人的美感，甚至道德感的缺失，究竟是什么原因？这是谁的罪？有没有可能用艺术去唤醒他们，帮助他们体验崇高、美好、高贵的精神活动？

我认为答案呼之欲出，但我们现在先不细谈，只是陈述一下。由于种种原因，在各种社会制度下，大部分观众都被喂食了可怕的替代品，其品位的培养和提升不被重视。西方观众毕竟还有选择的自由，大艺术家的电影多得是——只要他想看。只不过在西方，艺术电影的影响力并不大，因为它常常在与充斥银幕的商业片的不公平竞争中折戟沉沙。

在与商业片的竞争中，导演对观众负有特别的责任。我的意思是，最不值得一提的商业片会对饥不择食、未经启蒙的观众产生巨大影响（即把生活和电影混为一谈），它不亚于真正的电影对高要求的观众产生的作用。但悲剧性的区别在于，如果艺术能唤醒观众的情感与思想，那么大众电影则以简单的、令观众难以抗拒的影响，让他们残余的思想、艺术感觉的火花彻底熄灭。人们将不再需要美妙的、精神性的电影，他们要的电影类似可口可乐。

电影导演与观众接触的特点，是以胶片形式传递他最无可争议、具有情感和说服力的符号经验。观众通过他者的体验产生代入的渴望，以弥补其本人所失去和错过的，这一过程好比“追忆似水年华”。至于观众新获得的经验有多么人性化，就得看电影创作者了，这是重大的责任！

所以，我总难以想象，艺术家口中绝对的创作自由指的是什么。我不明白这样的自由意味着什么——我的看法正好相反：一旦走上创作之路，你就被自己艺术命运的锁链桎梏。

安德烈·塔可夫斯基：电影的元素

作者: [美]罗伯特·伯德 著 金晓宇 译

出版社: 南京大学出版社

出版时间: 2018-06

每一件事情的发生都会受到种种条件的局限。假如真的存在完全自由，存在随心所欲的人，他必定如同一条被拖到岸上的深海鱼。想想很奇怪，天才的鲁布廖夫是在桎梏下工作的！我在西方生活得越久，越认识到自由具有两面性。鲜少有人能拥有绝对的自由。我们关心的是如何更自由一些。

要想自由，那就自由，无须去请求别人的许可。应探求自己的命运，不屈服于环境。然而这样的自由要求人有非常强有力的精神资源，对自己、对他人所承担的责任有高度的自觉和认识。

但是，唉，悲剧就在于，我们都不懂如何自由——我们以牺牲别人的自由为代价为自己谋求自由，又不愿意为别人付出，怕自己的权益和自由会因此受害。不可思议的自私正是今日我们的共性！但这并不是自由——自由是要学会杜绝向生活和周围人索取，首先要自己甘于付出。自由——是为爱牺牲！

我不想被误解，我说的自由其实是崇高的道德层面上的。我不准备去争论或质疑欧洲民主不容置辩的价值和成就。在这种民主的环境中，也显露出了人的空虚和孤独。极为重要的是，我感觉，当代人在追求政治自由的过程中，忘记了人在任何时代都需要的那种自由：为别人、为社会奉献自己的自由。

电影《安德烈·鲁布廖夫》剧照

回顾我迄今拍过的电影，我注意到我想讲述的始终是内心自由的人，哪怕他们身边的人内心受制约、不自由。我讲述的人外表柔弱，但我说的正是这种柔弱中的力量，即他们的道德信念与立场的力量。

潜行者貌似柔弱，但他实际上是在以自己坚定的信仰和信念为人们服务……艺术家职业生涯的终极目的，不是讲什么给某个人听，而是展示自己为人们服务的意志。我很惊异，居然有艺术家认为他们在自由地创造自我，认为这是力所能及的——艺术家必然会明白，是时代和同时代人造就了他，正如帕斯捷尔纳克写的：

醒着吧，醒着吧，艺术家，

不要向梦屈服……

你是永恒的人质，

你是时光的囚徒……

假如艺术家有所成就，我相信这只是因为人们对此有所需求，即便他当时没有意识到这一点。因此，观众总是赢家、收获者，而艺术家总是输家、损失者。

我无法想象我能自由到做我想做的事情——我得做这一阶段我认为更重要紧迫的事情。和观众沟通的唯一方式，是做自己，不是去顾及那不知为何觉得我们有义务为他们提供娱乐的百分之八十的观众，才能坚持做自己，而这才是与观众沟通的唯一方式。我们多少不再尊重这八成的观众，但同时又要准备讨他们欢心，因为我们下一部片子的预算要指望他们，这是多么令人沮丧的处境！

然而，假如我们重新回到那理想的、每个艺术家都梦寐以求的、寻求真正美学感受的少数观众当中，那么只有当影片反映作者的遭遇和体验，他们才有可能用心回应。我尊重观众，不想也不能欺骗他们：我信任他们，所以才决定讲述对我本人来说最重要、最珍贵的事情。

电影《安德烈·鲁布廖夫》海报

凡高肯定“责任是绝对的”，并承认“没有什么成就比普通工人想把我的画挂在家里或干活的地方，更令我开心的了”。他也认同赫尔科默所说的：“艺术创作的真正意义，是为了你们，人民。”凡高从来不去刻意迎合或取悦某人。他对工作很有责任感，理解其全部的社会意义——因此他把自己身为一个艺术家的使命看作与生活素材的“战斗”，表达其中隐含的理想的真谛，直到生命的最后一刻。这说明他知道自己对人民和时代负有的责任。他在给弟弟的信中写道：“当一个人把他想说的清晰地表达出来，严格地说，难道这还不够吗？当他能够漂亮地表达自己的思想，我并不在意会不会让我更快乐：我们无法给真理增色，因为真理的美源于本身美。”

反映心灵需求和希望的艺术在德育中起着决定性作用。或者,不管怎么说,人们对它有这样的要求。如果艺术没有起到这样的作用，只能说明社会有问题。我们不能给艺术设定赤裸裸功利主义的任务。假使一部影片中这样的意图很明显，那它就不是一个完整的艺术作品。电影和其他艺术门类一样，对人的影响要复杂深刻得多。艺术能实实在在地陶冶人的情操。它能生成特殊的心灵纽带，连接全人类，创造一种特殊的道德气氛，让所有艺术都能够在其中生长、繁荣。否则，艺术就如同荒弃果园里的一棵苹果树般枯萎。艺术不能发挥天职，就会死亡，因为这意味着没有人需要它。

在实践中我屡次注意到，如果电影的外在情感层面仰仗于作者的记忆，将个人生活的印象转化为大屏幕上的影像，那么这部作品就足以打动观众的情感。如果它建构得非常理性，遵循文学的教条，哪怕再有良知和说服力，依然会遭到观众的冷遇。即便在刚上映时它会受部分观众欢迎，但没有生命力，经不起时间的考验。

也就是说，电影不同于文学，不能用文学思维让读者在接受过程中产生“美学认同”，而应真挚地与观众分享私人体验。不过做起来没那么简单——需要下定决心！这就是如今略懂皮毛的人都可以拍电影，而真正的电影艺术家却屈指可数的原因。

电影《安德烈·鲁布廖夫》剧照

以我自己为例，我根本不赞同爱森斯坦电影中密码般的理性公式。我把体验传递给观众的方法与爱森斯坦大为不同。当然，秉公而论，爱森斯坦并不想把体验传达给观众，他只是想表达纯粹的理念。但我完全排斥这样的电影。在我看来爱森斯坦的蒙太奇理论，与电影触动观众的基础相抵触。它剥夺了观众将自己的生活代入银幕体验的权利——将银幕上展现的体验，代入到极为私人的、独特的生活中来。

爱森斯坦的思想是专制的——它没有给那种无法言传的东西留有空间，而这恰是艺术最迷人的特点——正是因此，观众有可能将自己的生活与电影相关联。而我想拍的电影，里面没有演说、宣传，只是给观众深度私人体验的可能。基于此，我感到自己有责任也有能力为观众提供些独特而且必需的体验，观众正是因此坐在电影院黑暗的放映厅里。

任何人看我的电影，只要他愿意，就能如照镜子一般在电影中看到自己。假如导演想生动地表现自己的构思，首先要组织好自己的感受，而不是纠缠于所谓诗意电影的刻板公式，亦即刻意的构思场景，那么观众就有可能在融入个人体验后接受这个构思。

如我所言，个人的偏好非常有必要隐藏，不要揪着它不放——固执或许会令艺术作品轰动一时，但更多的是暂时又功利的意义。艺术一旦不再专注于特定的价值观深化其独特的实质，就会沦为服务宣传、新闻、市场、哲学等类似知识领域的生活现象，从而彻底功利化。

艺术作品所重塑的现象的真实性，是通过尝试建立生活逻辑的完整性表达出来的。因此，在电影中，艺术家没有选择或合成事实的自由，无论他所撷取的时间段多么宽广、漫长。艺术家的个性也会专横地、无可避免地在选择与整合艺术完整性的过程中表露出来。

电影《安德烈·鲁布廖夫》剧照

但现实是由多重关系决定的，艺术家能掌握的只是一小部分。能为他所用的，只是他能够捕捉和表达的关系，从中体现出他的个性和出众之处。作者越是现实地描述对象，就越对其负有责任。艺术家务必真诚、忠实、清白。

不幸（或许是艺术诞生的缘由？）的是，谁也无法在镜头前建构全部真实。因此，苏联评论家总是非常粗暴地批评自然主义（在他们看来，“自然主义”的镜头未免太残酷了。《安德烈·鲁布廖夫》的一大罪状就是“自然主义”，亦即蓄意美化残酷），实际上这是无知的做法。

自然主义是人人皆知的文学概念，指的是十九世纪欧洲文学史上某个以左拉为代表的流派。然而在艺术中，自然主义充其量只是一个相对的概念，自然地重现真实是不可能的，是胡说八道！

每个人都倾向于以自己的所见所感去解读世界，但是，唉，这并非世界的原理！“自在之物”只有通过人类的实践才能变为“为我之物”——人类认知需求的意义即在此。人类对世界的认知受与生俱来的感官所局限，假如我们像诗人古米廖夫所说，生来就具有第六感的话，我们眼中的世界将会是另一个维度。正是如此，每一个艺术家对周遭事物的感知与理解都会有一定局限。所以，谈论电影的自然主义，如对镜头不加选择，不遵循任何艺术准则记录自然现象，是没有意义的，这样的自然主义是不可能存在的。

安德烈·塔可夫斯基

评论家杜撰出自然主义问题，以期获得“客观”“科学”的理论支撑，好质疑艺术家分析令观众感到恐怖的事实的资格。自诩为观众保护者的人声称这很有“问题”，因为它无法确保观众看到、听到的一切都是愉悦的。这种指责同样也适用于杜甫仁科和爱森斯坦这两位殿堂级导演，他们被指控在关于集中营的纪录片里呈现人类痛苦与屈辱的真相，令人无法承受……

《安德烈·鲁布廖夫》中一些片段（如把人弄瞎和关于弗拉基米尔的片段）被人断章取义，指责为“自然主义”，然而我实在想不明白这一指责的要领何在，迄今仍不懂。我不是沙龙艺术家，没有保证观众好心情的责任！

更何况，我的责任刚好相反：以我的体验和对事物的理解，为人们揭露我们存在的真实。这种真实通常并不轻松愉快，但只有通过理解这种真实，才能在内心获得个人道德的超越。

假如我在艺术中撒谎，号称要最大限度地接近现实，却用表面的可信性掩盖真实，并依着这个构思去造假，就应当追究我的责任。

为了强调电影作者的责任，我在本章开头用了“刑事”一词，这并不是随意的！虽然有点夸大其词，但我其实是为了强调一个事实：最具说服力的艺术一定有最强的创作责任心。因此，借助电影手段解除大众的精神防御，要比运用传统陈旧的手段容易得多、快得多。事实上，从精神上武装并引导人们向善，是一项很复杂的工作。

导演的任务是重建生活：它的进程、矛盾、方向与斗争。艺术家的责任在于，毫不隐藏他所体验到的真实——即便这种真实会不合人意。艺术家当然也会迷路，但如果他足够真诚，这仍值得深深关注，因为它展现了艺术家真实的精神生活，展现了他在一定环境下的彷徨与挣扎。谁能掌握终极真理呢？那些关于什么可以表现，什么不可以表现的言论陈腐而不道德，是对真理的歪曲。

陀思妥耶夫斯基说过：“都说创作应反映生活，这真是胡扯。作家（诗人）自己创造生活，而且是前所未有的……”艺术家的构思出现在他自我的隐秘深处，他不可能听命于外在的商业意图。这种构思不可能不关系到他的心理——它是艺术家整个人生观的结果，否则从一开始其想法在艺术上就是空洞无果的。从事导演或文学的，完全有可能不是艺术家，而只不过是帮别人实现意图而已。

电影《死囚越狱》剧照（布列松 导演）

对艺术家而言，真正的艺术构思总是折磨人的，甚至充满危险，这种构思唯有与生命同步方能实现——身为艺术家自始至终都是这样。有时大家会有这样一种印象，好像我们导演不过是在反复讲述一些老掉牙的故事。好像在一些观众面前，我们不过是戴着头巾织毛线的老奶奶，讲着荒诞无稽的故事。故事或许是生动有趣、引人入胜的，但也只是帮助大众消磨时间、打发空虚而已。

艺术家没有权利动念拍摄他自己根本不感兴趣的东西，否则他的职业活动会完全对立于他的生活。在个体生命中，我们的种种行为或高贵或无耻。我们准备诚实做人，就要做好准备承受来自周围的压力，有时甚至是冲突。而为什么我们对自己职业所产生的困难没有准备？为什么我们在拍电影的时候会逃避责任？为什么要提前规避风险，结果拍出安全却毫无意义的电影？难道不是因为，我们想以事业换取金钱和舒适的生活？和沙特尔大教堂那些无名者的谦卑相比，我们当下的傲慢暴露无遗。无私奉献应是艺术家的职责，但我们老早就把它忘得一干二净了。

人们常常为艺术家专门为其准备的消遣品付费，但这样的服务通常是漫不经心的：他们粗鲁地对待诚实劳动者的业余时间，利用他的弱点、无知、幼稚，在精神层面上偷窃他，以此赚取钞票，这种行为真令人掩鼻。艺术家只有在感到创作是他生命的需求，是实现自我的唯一手段，而不再是无关痛痒、随随便便的事情时，才有权利去创作。

电影《呼喊与细语》剧照（伯格曼 导演）

拍电影需要大笔乃至巨额的投资，因此对票房回报最大化有一种别人无法想象的强迫症般的诉求。好像电影还只是个雏形，我们就急着卖了——这也再次提高了我们对自己“商品”的责任。

布列松总是能令我折服。他是如此专注！他的电影没有那种随便走过场的镜头。他那节制的表达方式令人震撼。而他的严肃、深度与高贵，让他跻身每部影片都是其灵魂写照的大师行列。他只有在内在状态到达临界点时才会拍片。为什么？谁知道呢……

伯格曼的《呼喊与细语》中有一段很有力度的情节，差不多是最主要的情节。两姐妹去父亲家，在那里她们的大姐快死了。影片是在知道她就要死了的基础上展开的。在共处时的某一刻，她们感到彼此间不寻常的亲情，人与人之间的牵绊，她们说啊，说啊，说……有说不完的话……她们彼此慰藉……营造出令人隐隐作痛的亲密感……脆弱，又令人渴望……更何况，在伯格曼的电影中，这样的时刻总是一闪而过——更多的时候，姐妹们甚至在面对死亡时仍不能和平相处，彼此谅解。她们充满仇恨，相互折磨，自我纠结。在她们短暂的亲近时刻，伯格曼用留声机播放的巴赫大提琴组曲代替了台词，屡屡深化影像，增加了它的深度与广度。即便在伯格曼的电影中，这种手法有一种崇高的精神和幻想的成分——这是梦想，不存在也不会有的梦想。这是人类灵魂追寻的方向：理想在这一刻感受到了某种和谐。然而，即便是这种幻想的出口也令观众体验到了精神的解放与净化。

我说这些是为了强调，我提倡承载并表达对理想的渴望与追求的艺术。我认同给人以希望和信仰的艺术。艺术家讲述的那个世界越是无望，我们就越有可能感受到与其对抗的艺术家的理想——否则根本没法活下去！

艺术象征着我们存在的意义。

塔可夫斯基《乡愁》剧照

为什么艺术家要执着打破社会所追求的稳定？正如托马斯·曼的《魔山》中塞特姆布里尼所说：“工程师，我想，您不会反对怨恨的吧？我认为它是理性用来对抗黑暗和丑恶的最出色的武器。怨恨，亲爱的阁下，这是批评的灵魂，而批评是进步和启蒙之源。”艺术家以追求理想的名义，致力于瓦解社会赖以生存的稳定。社会追求稳定，而艺术家追求无限。艺术家研究绝对真理，因为他能比别人看得远。

结果呢？我们不为结果负责，而为我们自己的选择即是否履行自己的职责负责。我的未来好比一杯水，它不会离我远去，是我要将它一饮而尽……

对我来说，我所有影片的重点在于建立联系的尝试，那些把人联系在一起的尝试（不是纯肉欲的！），那是我和整个人类，或者说与周遭一切的关联。我必须感知到我是这个世界的传承者，我的存在并非偶然。我们每个人的内心都有一套自己的价值体系。在《镜子》中，我力图传达一种感受，无论巴赫、佩戈莱西、普希金书信，还是横渡锡瓦什海的战士，以及纯粹的家庭私事——这些在某种意义上而言，都是等值的人类经验。对于人类的精神经验来说，昨天发生在他身上的事，或许与一千年前的遭遇同样重要……

我拍摄的所有电影都有一个主要的主题：根。它和父亲的房子、童年、大地相关联。对我来说，确认自己所归属的传统、文化、人群、思想，至关重要。

对我而言，源自陀思妥耶夫斯基的俄罗斯文化传统有着特殊意义，实际上这一传统在当代没有得到充分的发展，甚至被完全忽略或鄙薄。究其原因，首先在于这一传统与唯物主义格格不入。另外，陀思妥耶夫斯基以及他的继承者笔下主人公的精神危机，会让人感到疑虑。为什么当代俄罗斯人会如此惧怕“精神危机”？

电影《潜行者》剧照

对我来说，“精神危机”总会治愈。精神危机——寻找自我、获得全新信仰的尝试。思考精神问题的人才有可能发生精神危机。灵魂渴求和谐，而生活并不和谐。这种矛盾是行动的动力，也是我们痛苦和希望的根源，是对我们的精神深度和精神潜能的肯定。

《潜行者》讲述的正是这一课题——他屡屡失落，动摇信仰，但每一次都重新担起服务那些失去希望和幻想者的责任。剧本符合时间、空间、行为的三一律非常重要。如果说，在《镜子》中我感兴趣的是将纪录片、梦境、现实、希望、猜测、回忆剪辑在一起，以此纷扰来表达主人公面对的难缠的日常问题，那么在《潜行者》中，我希望时间并没有因镜头的切换而断裂，它在镜头中流动，剪辑仅仅意味着行为的继续，而不是打乱时间，它没有选择素材的功能——我想让整部电影看起来好像只用了一个镜头。我认为这种极简方案有很大作为。我大幅删改剧本，尽量减少外在效果。原则上我不希望以意想不到的场景转换、事件发生地、剧情冲突博人眼球——我追求的是整部影片结构的简洁、素朴。

我更执着于让人们相信，作为艺术手段，电影的独到之处并不亚于散文。我想展示电影的可能性，证明它可以在观察生活的过程中不被粗鲁地干扰或打断。因为我从中看到了电影真正的诗意。

电影《潜行者》剧照

我也注意到了危险：过分的俭省会显得矫饰做作。为了克服它，我尽量对那些让电影诗意盎然同时又暧昧不清的镜头说不。诗意的氛围是很多人努力去营造的，但我很清楚，根本不值得为此操心。氛围是与电影作者的构思同步产生的。作者越是忠实地实现构思，事件的意义就越准确，其氛围就越有意义。事物、风景、演员的腔调，这一切都将跟随主基调发生共鸣。一切都将顺其自然。彼此共鸣、交相更迭，专注于要害，气氛自然就形成了。为了气氛而营造气氛——多么怪异！因此，顺便说一句，旨在记录瞬间感受的印象派绘画总令我有隔阂。它可以是一种艺术手法，却不该是艺术的主旨。在《潜行者》中，我专注于最主要之处，因此其气氛比我之前那几部电影的更活跃动人。

《潜行者》应表达什么主题呢？通俗些说，就是人类的尊严，以及丧失尊严后的煎熬。

我提示一下，影片的几个主人公起身前往禁区中的某个房间，据说在那里能实现每个人最隐秘的愿望。当作家和学者在潜行者的陪同下穿越禁区奇怪的空间时，潜行者为他们讲述了一个真伪待考的故事：曾经有一位绰号“野猪”的潜行者进入了那个房间，希望能让因他的过错而死去的兄弟还魂。“野猪”回到家后，发现自己变得极其富有。禁区实现了他内心最隐秘的愿望，而非他拼命自我暗示的那个。“野猪”最后上吊自杀。

电影《潜行者》剧照

当我们的主人一路体验、思索和反思，最终到达目的地后，他们决定不再进入那个房间，因为他们不愿意拿生命冒险。他们的思想得到了升华，意识到自己那悲剧性的不完美。他们内心没有足够的力量去相信自己——但他们有足够的勇气去窥探自我，然后惊骇不已！

潜行者的妻子来到了他们歇脚的驿站，这令作家和学者费解，如面对一个谜。站在他们面前的是一个饱受丈夫折磨，并为他生了一个残疾孩子的女人。她依然像年轻时那样，不求回报地爱着他。她的爱与忠诚是对抗现代社会信仰缺失、道德丧尽、精神匮乏的最后奇迹，而作家和学者正是现代社会的牺牲品。

或许是在《潜行者》中，我第一次感到必须坚定地表明人的主要价值，即如大家说的，人到底是为什么而活。

电影《索拉里斯》剧照

……《索拉里斯》讲的是一群迷失在宇宙中的人，不管他们是否愿意，他们的认知都必须再上一层楼。这仿佛是强加给人类的某种非常戏剧化又无止境的追求，并伴随着无尽的不安、痛苦、失望——因为最后的真相是不可及的。更何况当人的行为不符合道德准则时，他与生俱来的良知会迫使他愧疚。这意味着良知的存在在某种意义上就是悲剧。绝望的情绪纠缠着《索拉里斯》的主人公们，而我们为他们设想的出路均是空中楼阁。出路在于梦想，在于认清自己——联结自己与培育他们的土地的根。然而对他们来说，这种联结实质上净是虚妄。

甚至在《镜子》这样一部讲述深刻而永恒的人类情感的影片中，这些情感也被偷换成主人公的疑惑：他无法知晓自己究竟为何注定要为爱与牵挂饱受折磨。在《潜行者》里我说得比较透彻——人类的爱就是这样一种奇迹，它能对抗任何一种阐释世界毫无希望的枯燥理论。这种情感是人类共有的，毫无疑问，也是人的价值。虽说我们已经不知道如何去爱……

电影《镜子》海报

《潜行者》中的作家断定，生活在充斥着条条框框的世界是何等乏味，甚至偶然事件都是这些条条框框的产物，只不过我们暂时还没认识到而已。作家前往禁区，或许正是为了能与令他震惊的未知事物碰撞。然而，真正震撼他的，却是一个普通女人的忠诚与人性尊严的力量。那么，是否一切都服从于逻辑，是否一切都可以肢解并细细算出所有的成分？

要紧的是，我得通过这部电影分析出每个人的人性。它如水晶般存在，无法溶解，不可分割，最终形成人的价值。表面上看，每个人物都遭受了挫折，但实际上他们获得了最珍贵的东西：信仰！他们感受到了最重要的东西，它活在每个人的心里。

如此，和《索拉里斯》一样，在《潜行者》中幻想性的情节并不是吸引我的重点。遗憾的是，《索拉里斯》中太多的科幻成分分散了观众的注意力。火箭、宇宙空间站——这是列姆的小说需要的——制作时很有趣，但如今我觉得要是能完全摒弃这些，电影的思想会表达得更清晰宏伟。我认为，吸引艺术家表达自己世界观的现实（原谅我的唠叨）必须是真实的，亦即让人觉得这是他从小就熟悉的事物。在这个意义上，越是真实的电影，作者的想法就越可信。

电影《镜子》剧照

《潜行者》只有开头的场景才算是幻想性的。这个场景之所以让人信服，是因为它能帮助我们清晰地认识到对我们而言最重要的道德冲突。几个主人公的实际际遇并没有任何幻想成分，这样拍是为了让观众觉得一切都发生在当下，禁区就在我们身边。

经常有人问我，禁区究竟是什么，象征着什么，他们还常做一些没有意义的猜测。对此我总是感到恼火和失望。禁区，如同我的电影中出现的其他事物，不具有任何象征意义：禁区就是禁区，禁区就是生活，穿越禁区时，人可能会挫败，也可能会挺住。能否坚持下去，取决于他的自尊和分辨轻重的能力。

我知道，自己的责任在于促使人们思考其内心的秉性。这一重要而永恒的东西通常会被忽略，尽管人掌控着自己的命运，却总去追逐虚幻的东西。可人最终会发觉，一切都会归于人性最简单的组成因素，人的存在唯独可指望的也只有——爱的能力。这种能力会于每个人驾驶生活姿态的过程中在心田日益生长，赋予人生以意义。我的责任在于，让人在观看我的电影的同时，感受到自己需要爱，感受到美好的召唤。

安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932年4月4日~1986年12月28日），出生于俄罗斯伊万诺沃札弗洛塞镇，前苏联电影导演、编剧，毕业于莫斯科国立电影学院。1962年，执导个人首部电影《伊万的童年》，该片获得第27届威尼斯国际电影节金狮奖。1966年，执导剧情片《安德烈·卢布廖夫》，该片获得第22届戛纳国际电影节费比西奖。1972年，执导科幻悬疑片《索拉里斯》，该片获得第25届戛纳国际电影节评委会大奖。1979年，执导悬疑剧情片《潜行者》，该片获得第33届戛纳国际电影节天主教人道精神奖。1983年，执导剧情片《乡愁》获得第36届戛纳国际电影节最佳导演奖。1986年，执导剧情片《牺牲》，该片获得第39届戛纳国际电影节评委会大奖。1986年12月28日，安德烈·塔可夫斯基在巴黎因肺癌去世，享年54岁。

原标题：《塔可夫斯基：观众总是赢家和收获者，而艺术家总是输家与损失者 | 纯粹电影》

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