从北京到布加勒斯特有多远（十一）

3月1日是罗马尼亚传统的迎春花节。这是象征春天到来的节日，男士们应按传统习俗购买红白丝线点缀的饰品送给母亲、姐妹或女友，在美好的季节里祝福她们幸福顺遂。盎然的春意不可辜负，熟识的罗马尼亚朋友推荐我去歌剧院看戏。对方是布加勒斯特大学法学院的学生，住处与我所在的学院招待所仅有一墙之隔。某天闲聊时，她突然指着宿舍阳台对面的建筑问我：“你喜欢听歌剧吗？国家歌剧院每月都有经典剧目演出。”想到之前在博物馆见过的古旧戏剧宣传海报，自觉这番建议值得采纳。于是，每周光顾歌剧院就此成为闲暇时刻的消遣。

本文采用日记体形式，整理并记录了个人2022年3月的异乡见闻，前篇可参见《从北京到布加勒斯特有多远（一）》《从北京到布加勒斯特有多远（二）》《从北京到布加勒斯特有多远（三）》《从北京到布加勒斯特有多远（四）》《从北京到布加勒斯特有多远（五）》《从北京到布加勒斯特有多远（六）》《从北京到布加勒斯特有多远（七）》《从北京到布加勒斯特有多远（八）》《从北京到布加勒斯特有多远（九）》《从北京到布加勒斯特有多远（十）》。

夏尔-弗朗索瓦·古诺的人性侧写：在灵与肉之间摇摆纠缠的浮士德

2022年3月

法国作曲家夏尔-弗朗索瓦·古诺（法语：Charles-François Gounod）生于1818年，卒于1893年。古诺尤以编写弥撒曲知名，1859年所作《圣母颂》（Ave Maria）在世界各地流传甚广。该旋律质朴无华，沿用教会的固定歌词、借巴赫作品原调增补伴奏。同年，古诺创作的歌剧《浮士德》于巴黎抒情剧院首演。剧本作者是法国籍剧作家朱尔斯·巴比耶（Jules Barbier）与米歇尔·卡雷（Michel Carré），剧情改编自戏剧《浮士德与玛格丽特》（Faust et Marguerite），蓝本源自约翰·沃尔夫冈·冯·歌德所作悲剧《浮士德》的第一部（Faust. Der Tragödie erster Teil）。

歌剧《浮士德》共有五幕，主要讲述浮士德（Faust）和魔鬼梅菲斯特（Mephistopheles）之间的交易和周旋。浮士德虽通晓世事，但年老体弱、生命将尽，对未能享乐浮华而心有不甘。魔鬼梅菲斯特以容貌姣好的女子玛格丽特（Marguerite）为诱惑，用佞语哄骗浮士德与之签订契约。出卖灵魂的浮士德喝下灵药，摇身变为容貌俊朗的年轻男子，在放浪形骸的生活中流连忘返。为刻画人物之间的境遇反差，玛格丽特被浮士德抛弃、未婚先孕被世人唾弃，是祈求上帝救赎的悲情形象。

占据主流的“大歌剧”表演使观众习惯于布景华丽的恢弘叙事，但关注人物内在特质、专注细节描绘的《浮士德》依旧受到青睐。在罗马尼亚国家歌剧院，这场将近四个小时的歌剧表演人潮涌动。该剧浮士德为男高音，魔鬼梅菲斯特为男低音，玛格丽特为女高音。在开场的第一幕，由浮士德所唱的《唉！我此生虚度》（Rien! En vain j’interroge）悲叹着年华逝去的遗憾，表达出无尽的孤独和厌世的绝望。随后，饰演魔鬼梅菲斯特的男低音在低沉的弦乐奏鸣声中亮相，并与浮士德二重唱《我要的快乐》（A moi les plaisirs）。他戴着高帽、打扮诡异，尽显鼓吹欲望至上的丑态。当玛格丽特跪倒在教堂中祷告时，灯光突然变得昏暗，周围腾起弥漫的烟雾。霎时间，她的身后出现了无数个挥舞双臂、衣着破烂的游魂。这些游魂其实是带着滚轮的特制人形道具。虽然控制移动装置的工作人员并无戏份，但他们也穿着和群众演员相同的服装，以此将自身巧妙地融入舞台场景。

威廉·理查德·瓦格纳的原创歌剧剧本：守护圣杯的神秘骑士罗恩格林

2022年3月

威廉·理查德·瓦格纳（德语：Wilhelm Richard Wagner）是歌剧史上举足轻重的巨擘。瓦格纳在1848年创作三幕歌剧《罗恩格林》（德语：Lohengrin）。该剧剧本和编曲均由其本人完成，并于1850年在德国魏玛的大公爵宫廷剧院首演。

歌剧《罗恩格林》杂糅童话色彩和宗教暗喻，故事发生在10世纪初的安特卫普。布拉班特的埃尔莎（Elsa of Brabant）被指控谋杀她的弟弟、布拉班特贵族高特菲公爵（Duke Gottfried），却无人为其辩护。神秘的骑士乘天鹅挺身而出，决心捍卫埃尔莎的清白。他表示愿意娶埃尔莎为妻，但不能透露自己的姓名和故乡。因泰拉蒙的腓特烈（Friedrich of Telramund）和奥尔图德（Ortrud）怂恿埃尔莎逼迫骑士道出姓名，骑士最终告诉众人他是守护圣杯的罗恩格林，将被施以魔咒的高特菲公爵由天鹅变回人形。眼看诡计败露，奥图尔德情绪激动、倒地而亡。埃尔莎在得知真相后，也因过度伤心而死去。

3月27日，我在罗马尼亚国家歌剧院观看了《罗恩格林》。因记错演出日期，我匆忙赶往剧院，未在规定时间入场。负责检票的工作人员是梳着发髻、妆容精致的女士。她将我临时安排在演出大厅的后排观戏，提醒我待到中场休息时再更换座位，注意调低手机屏幕亮度、静音消息提示。为保证表演效果，室内光线聚焦在舞台中央。观众席漆黑不见人影，只能摸索前行。也因此，这位女士主动将我带到指定座位后才悄然离开。

待到落座观剧片刻后才发现，别出心裁的“戏中戏”极为精妙，使角色唱词变成叙事旁白。负责演绎咏叹调的歌唱家们仅以简约样式的晚礼服亮相，被安排在舞台两侧演唱剧中选段；置身舞台中央的是专门扮演剧中人物的演员，身穿做旧戏服进行无台词情景展示。絮状的白色羽毛从舞台上方缓缓落下，暗示圣杯骑士乘天鹅而来。饰演罗恩格林的演员有舞蹈功底，自如运用肢体动作表达情感起伏，体现主角之间的相遇、纠缠、分离和告别。当埃尔莎和圣杯骑士在众人的簇拥下成婚时，衣着华丽、手持蜡烛的妇人们围绕舞台缓步徐行。《婚礼大合唱》（Treulich geführt）的旋律随之响起，富有层次的人声使现场气氛变得庄严肃穆。这一幕让人震撼而难忘。

沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特的古典主义：最杰出的喜歌剧《费加罗的婚礼》

2022年3月

莫扎特是古典音乐作曲家的杰出代表，出生在今奥地利城市萨尔茨堡（Salzburg），全名为沃尔夫冈·莫扎特（德语：Wolfgang Amadeus Mozart）。除创作交响曲、协奏曲外，莫扎特也关注歌剧体裁，且有为世人所公认的杰作。由他执笔的四幕歌剧《费加罗的婚礼》（意大利语：Le nozze di Figaro）完成于1786年，剧本大纲来自洛伦佐·达·彭特（Lorenzo da Ponte），由法国戏剧作家博马舍（Beaumarchais）的同名戏剧改编而成。《费加罗的婚礼》在1786年首演于奥地利维也纳伯格剧院，因剧目主题先锋前卫、剧情颇有讽刺意味，彼时上流阶层对此抱有怨言且不乏抵制之声。即便如此，该剧仍频繁复演并广获好评，是欣赏莫扎特歌剧的入门之作。

歌剧《费加罗的婚礼》讲述了身为奴仆的费加罗（Figaro）与伯爵阿玛维瓦（Count Almaviva）斗智斗勇的经历。费加罗与苏珊娜（Susanna）同为阿玛维瓦手下的佣人，两情相悦决意成婚。然好事多磨，这对新人不仅要提防贪恋苏珊娜的美貌的阿玛维瓦，也要应付痴情于费加罗的女管家玛赛利娜（Marcellina）。老医生巴托洛（Bartolo）因费加罗促成阿玛维瓦和罗西娜（Rosina Almaviva ）的婚事而怀恨在心，也乐见其陷入窘境。园丁之女巴巴丽娜（Barbarina）和童仆凯鲁比诺（Cherubino）、音乐教师巴西里奥（Basilio）等人也稀里糊涂地来凑热闹，使错综复杂的人物关系愈加混乱。也因此，《费加罗的婚礼》充斥着轻快活泼的喜剧色彩。莫扎特以速度急促、节奏紧凑的序曲作为铺垫，以幽默荒诞的故事情节暗示反封建的胜利。

考虑到该剧与《塞尔维亚的理发师》（意大利语：Il barbiere di Siviglia）在人物设定和故事情节上一脉相承，罗马尼亚国家歌剧院为上述剧目均安排公演，但《费加罗的婚礼》场次靠前。饰演费加罗的男中音唱功扎实，能毫不费力地唱出如同绕口令般的咏叹调。加之经典唱段《再也不能》（Non più andrai）旋律活泼，极为带动现场气氛。最有意思的配角当属童仆凯鲁比诺。这是由女性扮演的反串角色，在剧中献唱最知名的咏叹调《情为何物》（Voi che sapete cosa é amor）。说来也巧，扮演凯鲁比诺的恰是容貌姣好、身材娇小的女高音。不过，最有趣的发现来自戏剧背后——在歌剧院不为人注意的舞台后方，安装了用以显示指挥家协调乐队演出的单色电子屏幕。虽然指挥家以微缩半身像出现在设备中，但手势和动作在观众席也清晰可辨。我想，这或许能够帮助歌剧演员们跟进曲目节奏。

1-1罗马尼亚国家歌剧院的《费加罗的婚礼》演出门票（正面）  图片由笔者提供

1-2罗马尼亚国家歌剧院的《费加罗的婚礼》演出门票（背面）   图片由笔者提供

古典芭蕾舞剧《堂·吉诃德》：与原著情节相去甚远的改编故事

2022年3月

芭蕾舞剧《堂·吉诃德》（Don Quixote）与米格尔·德·塞万提斯（西班牙语：Miguel de Cervantes）原著的内容差异较大，难以窥见堂·吉诃德脱离现实的理想主义和崇尚自由的英雄主义——本名为阿隆索·吉哈诺（Alonso Quijano）的堂·吉诃德和仆人桑丘·潘萨（Sancho Panza）仅以简单的舞蹈动作现身。虽然剧中有堂·吉诃德把酒馆老板的女儿琪蒂（Kitri，原著为Quiteria）误认成自己梦中情人达辛妮亚（Dulcinea）的情节，但真正的男主角是青年理发师巴西里奥（Basilio）。此剧以巴西里奥和琪蒂的爱情故事为主线。酒馆老板洛伦佐（Lorenzo）嫌弃不富裕的巴西里奥，想让有钱的戛马谢 (Gamache，原著为Camacho)娶女儿为妻。巴西里奥为此借机假扮自杀，并在琪蒂父亲洛伦佐答应冥婚后“复活”。

罗马尼亚国家歌剧院定档的芭蕾舞剧《堂·吉诃德》采用的是1902年首演于圣彼得堡马林斯基剧院的版本，表演时长共计三个半小时，中场休息两次。该版本的舞蹈设计源自亚力山大·戈尔斯基（Alexander Gorsky），由路德维希·明库斯（德语：Ludwig Minkus，又名Léon Fyodorovich Minkus，译为莱昂·费奥多耶维奇·明库斯）所作音乐和马里乌斯·佩蒂帕（Marius Petipa）编写的剧本润色而成。亚力山大·戈尔斯基操刀的芭蕾舞剧《堂·吉诃德》以短小的序幕对出场人物进行简单介绍，共有四幕八场。第一幕故事发生在巴塞罗那的集市，用带有西班牙地方特色的舞蹈交代剧情；第二幕由五个段落组成，该幕最后一景为“达辛妮亚的魔幻花园”，配角堂·吉诃德的出场戏份最多；第三幕贵族戛马谢登场，他试图在酒馆老板洛伦佐的牵线下讨好琪蒂，与巴西里奥相遇的对手戏滑稽而幽默；第四幕琪蒂和巴西里奥喜得姻缘，著名的婚礼双人舞（pas de deux）即出自此处。

我机缘巧合地买了张《堂·吉诃德》的芭蕾舞剧戏票。本以为此剧无需抢票不算热门，没想到演出当日只能坐在距舞台极远的尾座。被公认为伟大经典的芭蕾舞剧的确值得欣赏，尤以高难度的技巧动作吸引观众。扮演琪蒂的舞者容貌姣好、舞步轻盈。她身穿暗红镶黑边的蕾丝短裙，在愉悦欢腾的乐声中旋转跳跃。堂·吉诃德虽为配角，却是婚礼的主宾。在芭蕾舞剧的结尾，他拿着造型夸张的锥形长矛，以潇洒的手势祝愿年轻人生活幸福，并踏上寻找达辛妮亚的新旅途。

后记：罗马尼亚国家歌剧院不仅排演歌剧、上档芭蕾舞剧，也免费举行观众凭邀请函入场的文化活动。离开罗马尼亚前，我本想买再几张戏票。只可惜罗国暑假时段极长、人们乐于度假旅行，歌剧院彼时发布的演出公告寥寥无几。

不同于西方的意境之学：中国的戏剧艺术发展及蹁跹

2022年3月

戏剧艺术体现人的审美。中国的戏剧之美，萌芽于原始歌舞和巫术礼仪，即“拟态”的表演和“泛生活化”的祭祀。因古代贵族之流将巫术礼仪引向政治、伦理之途，戏剧未能从世俗生活中剥离发展。

自秦以来，中国的戏剧艺术以迂回贯通的方式缓慢成型。汉代的“百戏杂陈”和唐代的歌舞小戏、滑稽表演，皆是中国戏剧的摸索和实践。盛唐气象虽蔚为大观，但中国此时未能真正迎来戏剧时代。安史之乱后，民俗节目的丰富使得戏曲艺人成为职业，由此推动了戏剧的专门化。由宋至元，得益于多元的文学创作，中国戏剧开始走向成熟。除瓦舍、勾栏为表演提供固定场所外，增多的市民观众、成型的演出规程和角色行当也拓展了中国戏剧的深度。12至13世纪，中国戏剧大有繁盛之势。元剧塑造了中国戏剧史的黄金时代。14世纪后，元剧走向衰落。究其原因，应是创作题材难以出新的“老化”。16世纪末到17世纪末的近百年间，随着汤显祖构思的《牡丹亭》、李玉主笔的《清忠谱》、洪昇所作的《长生殿》和孔尚任所写的《桃花扇》相继面世，中国戏剧渐以传奇艺术见长。令人遗憾的是，在现当代潮流的冲击下，明清两代的传奇艺术终究变做明日黄花。

殊途同归的是，中西方戏剧的艺术创作对社会风俗和时事政治均有投射。一方面，古希腊的民间故事成就了巨作《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》。另一方面，儒家学说主张礼治代替法治、时下法制观念不足的现实，促使舞台表演加入击鼓鸣冤、拦轿告状等故事情节。元杂剧对法律缺失和普遍不公作出反抗，可从汤显祖的“曲笔”中窥见一二。中西方戏剧艺术在表演形式上也有贯通之处。如京剧里扮老生的演员不太可能饰作丑角，意大利的假面喜剧会指定扮演特殊角色的演员。但是，西方戏剧艺术强调对生活场景的“再现化”诠释，擅长以细致的道具陈设和舞美布景烘托人物。与之相比，以京剧为代表的中国戏曲艺术具有程式化、虚拟化的特征。京剧的唱腔和念白风格独特，动静态的肢体语言如亮相、云手等皆有讲究。持鞭即是骑马，小跑即是坐车。京剧脸谱亦可暗示人物个性、评判人物善恶。由此看来，中国戏剧中的舞台道具更简约、更经典。

注1：有关罗马尼亚国家歌剧院的剧目演出信息及歌唱艺术家介绍，详情可参见其官方网站（https://operanb.ro/）。

注2：歌德最早在1790年发表《浮士德初稿》（Faust, a Fragment），并在1808年出版、1828到1829年修订《浮士德（第一部）》（Faust. Der Tragödie erster Teil）。

注3：弥撒曲（Mass）是用于西方宗教仪式的声乐套曲，涉及婚礼、葬礼和其他重要生活场景。安魂曲是悼念亡人的特殊弥撒曲，通常又称为“追思曲”或“慰灵曲”。

注4：《婚礼大合唱》（德语：Treulich geführt）英译为“Bridal Chorus”或“Wedding March”，有时以“Here Comes the Bride”为名。在欧美国家的西式婚礼上，习惯采用此曲迎接新婚夫妇入场。

注5：有关中国戏剧史的发展变迁，文尾部分观点可参见余秋雨所著《中国戏剧史》（北京联合出版公司2021年版）。

（作者：李曾桃子，中国政法大学国际政治专业博士研究生。本文仅代表作者个人观点，与北京大学区域与国别研究院立场无关，文责自负。引用、转载请标明作者信息及文章出处。）