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张一得：捡风景的瓦尔达：从《拾穗者》到《脸庞，村庄》

2023-02-27 14:17

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创张一得新青年电影夜航船

捡风景的瓦尔达：从《拾穗者》到《脸庞，村庄》

作者：张一得

《拾穗者》海报（图片来自互联网）

《脸庞，村庄》海报（图片来自互联网）

引言

2000年，一部名叫《拾穗者》（Les glaneurs et la glaneuse）的纪录片上映了，并一举拿下30多个电影奖项。这部电影的作者叫阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda），也被称为法国新浪潮之母。当时她已经72岁。令观众，或是电影界没有想到的是，17年后的瓦尔达又首次与他人合作，推出了一部《脸庞，村庄》（visages villages）。瓦尔达从来没有停下过手里的摄影机——或是胶片机，或是dv。作为观众，我们很难不为这位把电影作为毕生事业的导演而感动。跨世纪之交，瓦尔达的纪录片影像也是一卷20世纪、21世纪的鲜活历史，一部部电影民族志。这些影像好似大小各异、形态多样的小镜子，与不同的观看者形成互文。而对于瓦尔达而言，人文性不是电影的唯一主题，她始终更新着她自己的纪录片本体论，在一次又一次创新中探索电影的可能性。但这些还不完全是人们爱瓦尔达的原因。2019年，90岁的瓦尔达与世长辞，在她生命的弥留之际，她的门外被鲜花所充满。人们为什么爱瓦尔达？不只是尊重、欣赏、惊奇，而是爱。本文试图通过《拾穗者》和《脸庞，村庄》出发，探究捡风景的瓦尔达是怎样构建她自己的纪录片，又是怎样得到人们的爱。

一、聚焦于现代性的悖论与创伤

《拾穗者》的完整篇名是《拾荒者们和女拾荒者》，前者是瓦尔达在法国城市和乡村游逛过程中捕捉到的普通人，后者则是瓦尔达自己。拾穗者从法国有关拾穗的艺术品出发，然后将视角转向了现代的“拾穗者们”。拾穗这一行为其实是伴随着现代农业生产、产品消费的一种特别现象——拾穗者捡起那些没人要的剩余产品，比如土豆、葡萄、面包店卖不出去的面包、超市卖不出的肉菜等等。

瓦尔达特别给出了身着黑袍的法官拿着法典讲解拾穗合法性的画面，由此为全片确立了某种去边缘化的基调：拾穗者也是我们庞大现代社会的一员，他们的存在成为现代工农业生产的一环，完成着一些剩余工作。《拾穗者》里不乏一些对立和冲突的呈现：反社会青年们和超市管理者、捡牡蛎者的“得寸进尺”、捡拾葡萄的人需要再三确认这片农场已经废弃。因此，他们实际上被主流人群所边缘化。

言外之意，瓦尔达提醒我们，不应该拒绝承认他们的存在。但要“怜悯”吗？似乎也无需。因为《拾穗者》通过影像证明，这些拾荒之人都在认真地生活着：生活贫困的人为维持生计拣拾各种生活必需品，艺术家从废铜烂铁堆里寻找创造艺术作品的原料，环保主义者则是出于反对浪费的号召，即使有工作，也要在垃圾中寻找可以食用的东西。然而，这种多样性的存在，其实完全基于现代社会的创伤——从20世纪走入21世纪，瓦尔达也正好目睹了消费社会的不断升级，城市里的人们不断消费，货物不断生产，残缺品不断废弃，都市人以为精致完美的货品就是全部的现代生活，但依然有人饿肚子。所以，《拾穗者》也不是对拾穗生活的“乌托邦式”赞美，而是一种聚焦式的放大。正因为鲜活，才令人反思。

同样，17年后的瓦尔达仍然保持了她敏锐的视野。只不过这一次，她略显怀旧。不知是否是因为JR的加入，《脸庞，村庄》的氛围更为轻松：一路上他们拍摄下所遇到的人物，然后在房子和工厂的墙壁或物品上涂抹大型黑白肖像画，为这些普通的村落带来一些临时改变。同时，这场旅行也让瓦尔达和JR两人深度交流、加深友谊。每个脸庞都有一段故事，瓦尔达延续了《拾穗者》的拍摄视角，以一种旅途相遇的手法沟通起整部纪录片。“让尼娜，不要难过，我们现在是朋友了”；“让先人的照片贴在墙上是巨大的幸福，我的女儿已经用它当作Facebook头像”……在《脸庞，村庄》中，人们打开心扉地交流，诉说自我的故事和态度，表面上十分美好，但是在与人们攀谈后才知道，村庄的生活已不再如故。“废墟”是这部纪录片中常常露面的元素，但瓦尔达并非在彰显一种废墟美学，而是借废墟的出现表现她想聚焦的现代性创伤。只不过17年后的瓦尔达更加乐观了，17年前她只是混入拾穗者的队伍中，而17年后她可以用艺术的力量来“唤醒”废墟，赋予废墟以意义。于是，你可以看到当瓦尔达和JR把人们的照片贴在废弃村落的墙上后，镜头立刻对准了聚餐的欢乐场景。

《脸庞，村庄》具有一定综艺片的意味。但瓦尔达始终记得这一娱乐性并非主导，借由废墟，她再次把问题抛向村庄：要如何挽留可能被现代社会、信息社会所取代的田园牧歌。值得一提的是，瓦尔达自己并不是一个十足的恋旧者：她使用iPad，尽管她的密码“安全系数很高”。她也喜欢尝试新鲜事物，这也正是为什么她要与年轻的导演合作。但这些都不妨碍她对现代社会的批判，她并不希望一些原始古朴的事情在现代性的洪流中消逝，比如敲钟人，又比如山羊的角。如何共存，则是瓦尔达在《脸庞，村庄》思考的问题。如果说在《拾穗者》中，瓦尔达主要是呈现现代社会中可能被遗漏的一环，重在呈现，那么《脸庞，村庄》则重在探索与改变。

正如戴锦华老师所说：瓦尔达不仅在不同的层次上深入到现代社会、现代生活、现代世界的很多共同的主题，危机性的议题当中，而且这样的议题不是愤怒的控诉，不是质询，不是末日派式的幽暗寓言。在聚焦于现代性的悖论和创伤后，瓦尔达引向艺术，引向创造，引向美的可能性。

二、《脸庞，村庄》所回答的问题：心形土豆的意义

为什么瓦尔达会在2017年再次上路，以一个个脸庞作为“他者”，去再次深入社会？为什么《脸庞，村庄》要选择装置艺术作为串联整个电影的媒介？瓦尔达背后有着怎样的态度？

《拾穗者》截图（图片来自互联网）

回到《拾穗者》中，我们会发现瓦尔达在那一堆不被销售者看好的土豆里发现了一颗“心形土豆”，她立刻喜出往外地把这颗土豆捡起来，放到自己的帆布包中，然后带回家，用她的dv仔仔细细地给这个心形土豆来了特写。而在影片的主线中，瓦尔达的镜头一开始对向那些贫穷的人，后来则对象那些以垃圾作为艺术，变废为宝的人，无论大人还是小孩。事实上，《拾穗者》延伸到了纪录片的“时间线”之外，心形土豆成为了纪录片后艺术展览的一部分、成了17年后连接JR和瓦尔达的媒介。是的，这颗心形土豆的照片也出现在了《脸庞，村庄》里——JR在拍摄瓦尔达的双脚时，联想到了这颗心形土豆。

心形土豆从市场销售的角度来看，是没有价值的、没有用的。但瓦尔达一直想问，心形土豆到底有没有用？在《拾穗者》里，或许只有她自己理解这些日后就会发芽的土豆的意义，而在《脸庞，村庄》中，一个个装置艺术其实就是送给一个个村民的“心形土豆”。于是，即使是最为普通的乡村工人，在看到贴在工厂墙壁上的大型集体照时也会说出“艺术也是为了让人们感到神奇，不是吗？”。在另一个场景，瓦尔达则回答了村民对为什么要在墙上贴山羊的疑问。她说，这是“为了开心，也还有其他理由。”她并没有明说和JR这场实验艺术的目的，但或许，一切又很简单，只不过是为了让人们发现温情，发现自我，发现具体的人。纪录片最后的三位女性，她们的身份是码头工人的妻子，身着黑衣，看似普通，但是当她们的全身照被无限放大，她们三人坐在集装箱里时，纸张的拼贴和空间位置的变换便事实上推动了全新认知的建构。因此，《脸庞，村庄》其实再次证明，艺术能带来美的可能性，也能带来旧生活的新生。

而对于瓦尔达自己来说，心形土豆也在生发着新的意义——她的纪录片将不断探究新的艺术领域，也创造着新的视听体验：《拾穗者》里瓦尔达带感的说唱，《阿涅斯的海滩》里和瓦尔达说话的猫，《脸庞，村庄》里摇晃的“测视力表”。或许正是因为不断地发问，不断在艺术上求索，瓦尔达才成为瓦尔达，瓦尔达的作品才成为其作品，特别而又不失美。

三、跟劳动者在一起？

“我们的原则始终是跟劳动者在一起创作。”这是瓦尔达自己的坐标。注意，是“跟劳动者在一起创作”，而非“拍摄劳动者的创作”。这也是为什么我们不会在瓦尔达的纪录片中看到带有精英式审视意味的拍摄，而只是看到瓦尔达像邻居一样游走于一个个脸庞之中，随意地提着问题，随意地捕捉时光。她肯定是把自己视作劳动者的，于是她见到树上剩下的无花果时，她不假思索地掰开一个，开心地品尝起来；于是她在受到劳动者的启发之后，走到杂货店发现了一幅把不同油画里的拾穗者拼凑起来的油画。

但是事实上，瓦尔达虽然想与劳动者在一起，她毕竟拿着摄影机，毕竟代表一个观看的眼睛。归根结底，她丰富的文化背景让她已经是现代城市文化的代表，因此，她没法强求整个纪录片呈现出一种“劳动者自我观察”的视角，但她会尽量地与他们靠近。

《脸庞，村庄》截图（图片来自互联网）

或许正是因为瓦尔达意识到了这一点，所以她和JR在《脸庞，村庄》中给出一对背影：瓦尔达和JR的背影，88岁和33岁的背影。这对背影谈人生、谈历史、谈艺术、谈死亡。背影是一种奇妙的意象选择，它自带“神秘感”和“疏离感”。但这种疏离是出于被迫，瓦尔达和JR其实立足于城市文化，他们自身不可能像他们所纪录的这些脸庞一样生活，终究是外来者。怀旧式的生活之歌背后寄托了来自城市文化的瓦尔达理解过去世界和今日世界的方式。而在被纪录之外，这些劳动者也将继续他们的生活，继续他们作为现代社会的一份子。瓦尔达其实希望观众也能够与劳动者站在同一战线，但她也要提醒这部纪录片的观众——作为所谓的文化阶层，你可以认识接触他者，却很难真正理解他者，你需要准备好迎接这些孤单与惆怅。

四、镜头前后：自我描述与自我记录

无论是否能真正与所记录的对象“站在一起”，瓦尔达反正是站在镜头前了。从《拾穗者》开始，瓦尔达便坚持以一种第一人称的、颇为实验的手法编制“他者、客体”与“自我、主体”。或许站在镜头前，也是一种与劳动者站在一起的方法，但更多的则是把“自己”当做值得记录，需要倾诉的社会历史的个体。这种对个人影像参与的奉行，让20余年前的《拾穗者》便有了当今短视频日记（video-log）这一微纪录片的特点，这也算某种程度上的引领潮流。

在《拾穗者》中，瓦尔达说自拍和自画像一样，都是一种自我描述和记录，所以她用她新获得的dv拍摄自己布满皱纹的双手，用手去“攥住”路上的一辆辆货运车，让忘记盖盖子的dv不停地狂舞——她把和自己有关的片段也一一“捡拾”进这部影片中。而这种实验性的手法到了《脸庞，村庄》则用的更加娴熟：在任何可以加入自己影像的地方，任何可以与主题产生联系的地方，都可以“站到镜头前去”。比如，在商讨应该在海边坠落的碉堡上应该贴什么时，瓦尔达顺势插入了关于过去的摄影经历回忆，然后，她和JR回到拍摄照片的海滩小屋，给JR讲解当时拍摄的思路，瓦尔达说：“这就像昨天发生的一样。”当然，年近90岁的瓦尔达已经无需在意那么多。在《阿涅斯的海滩》的结尾，瓦尔达对观众说：“电影是我的家，我总觉得我住在里面。”随着生命的流逝，一系列事实摆在瓦尔达面前，她的眼睛越来越模糊，需要做眼科手术来维持视力；过去时代的男孩照片隔夜就被海水冲刷殆尽；让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）在门上留给她的那番不尽礼貌的谜题……

因此，对于《脸庞，村庄》，瓦尔达只想尽力把它变成自身生活自传的一部分。

瓦尔达终于如愿地成为劳动者的一部分，成为他者的一部分。在纪录片的最后，我们可以看到JR把瓦尔达作为本片最后的装置艺术实验对象——他用放大数倍后的瓦尔达的双脚、双眼贴在运输车的车厢上，表达了他的美好祝愿，希望她双眼和双脚的艺术复制品能够替瓦尔达重新上路，无论是去向一个个具体的人，还是去向乡愁的所在。在片中还有一幕，是瓦尔达和JR爬楼梯时，夕阳斜照，JR快速地跑上楼，而瓦尔达说：“你知道的我爬楼梯很费劲，替我看看吧。我完成了本周的锻炼，还可以。”瓦尔达是如此平静、平和，以至于观众不会不为她而感动。

在北京的大师电影课上，瓦尔达告诉我们她生命当中最重要的东西可以用三个词来表现，这三个词是“灵感，创造，分享”。在这一层面上，我想我似乎知道了瓦尔达想在摄影机前频频露面的原因之一：她也想同观众在一起。而正是这种真诚的“分享欲”，才让瓦尔达将真诚的自我、有趣的自我与劳动者背后的社会议题包装在一个容器当中。正是真诚的分享，艺术化的创造，让瓦尔达走进了观众，让观众愿意与阿涅斯·瓦尔达在这里和那里。如果她仍在世，她会不会像戈达尔一样做起直播，或者成为一个up主，来展现自己的短视频作品呢？只是我们很遗憾，无从知晓。

《脸庞，村庄》的开篇便讲到，“我们没有相识在车站上，没有相识在面包店里，没有相识在舞池中，但我却记得你电影中的画面。”而这，正是瓦尔达自我描述与自我记录式纪录片的魅力所在——它是一个沟通元，串起真诚而有趣的灵魂，得到人们的爱。今天，我们的纪录片往往需要深耕一个社会文化议题，往往仍在争斗真实性的问题，这都是好的，但我们需要多种多样的纪录片。瓦尔达的纪录片并非宏大，甚至颇具实验，但它就像那“心形土豆”，总有人爱。可惜的是，我们已与她诀别。就像伊文思90岁时拖着病躯完成《风的故事》，瓦尔达在去世前也才推出《阿涅斯论瓦尔达》，创作永远在进行。纪录片依然需要乘伟人之风，找到它的下一个陪伴者，一起捡拾风景。