贾樟柯 | 我们要看到我们基因里的缺陷

“事实上我们的感情非常粗糙。

可能中国电影工作者，尤其是大陆电影工作者面对过去一百年的历史，我们要看到我们基因里的缺陷。这个缺陷是值得我们去多想多思考的。”

——贾樟柯

▲ 贾樟柯

我1993年到电影学院学电影理论，实际上到今天我也很难很自信地讲，我对中国百年电影有多少了解。从默片时代到今天，中国百年的电影里有很多珍贵的经验，其实是我们不太了解，或者非常陌生的。

打个比方，我们今天做这样一个纪念活动，往往像一个不怎么孝顺的孩子，平时不关心自己的父母，到父亲要过六十大寿了，唱一台大戏，让所有人觉得我们还爱这个父亲，等寿辰过了之后我们又忘了。我们不能这样。也许今天就是一个新的开始，让我们看重、让我们珍视自己一百年的珍贵的电影传统。我们要尝试去了解它，经常做这样的交流，经常做这样的放映。

对电影来说无所谓新电影和旧电影，每一部你没有看过的就是新电影。一部二三十年代的电影，可能已经存在了八十年，但是实际上如果你没有看过的话，对你来说它就是一部新电影。这也是为什么我们要在今天做这么一个隆重的集会，大家坐在一起，利用一个下午讨论电影的一个非常重要的理由。

另一方面，百年电影有非常多的可能性。我觉得除了当代电影之外，20年代默片时期寻找电影语言的精神，给了我做导演的引导。

▲ 《三峡好人》（2006）剧照

因为那个时候的电影还在童年时期，电影的技术发展没有那么完备，所以电影的可能性会很多。每一个导演都在没有传统、没有经验的时间段里寻找电影的语言方法。其实今天中国电影发生的所有问题，或者是我们面临的很多重新认识的十字路口，都可以在我们旧的中国电影里面找到启发，找到答案。虽然我觉得学习西方电影，或者说学习当代电影当然非常重要，但电影工作者背后的传统也是非常重要的。

我在认识电影的整个过程里，袁牧之导演的《马路天使》给了我极大启发。通过这部电影我看到了华语电影在1949年后，到1989年之间，我们所面临的一个遗憾。这个遗憾是我们所谓的革命文艺的传统变成了主流，1949年之前的中国电影，特别是三四十年代中国电影高度发展的传统被中断了。《马路天使》也在被中断的作品行列之中。当然，伴随中断的还有很多的误读。我们一直在官方的语言系统中，认为这部电影是所谓的“左翼电影”。

《马路天使》当然是左翼电影，但是不能掩盖它作为电影而在艺术上取得的非常高的成就。它取得的这个成就是在1949年之后，逐渐被消灭、逐渐被淡忘、逐渐被遗忘的传统，就是对市井生活的熟悉和活泼的表现。这部影片从它的人物设置上，就可以看出作者的创作方向。赵丹扮演的吹鼓手和歌女结成了非常重要的人际关系。正因为有了这样的人际关系，所有故事的发生、事件的展开都在日常生活里，在我们非常熟悉的空间里，是对我们个人的经验、对日常生活非常尊敬的传统的开始。

▲ 《马路天使》（1937）剧照

我们往往会提到小津的电影里，或者我们看到侯孝贤的电影有这样的传统。其实《马路天使》早就有了这样的传统开拓。它把非常鲜活的市井生活用非常熟练的场面调度呈现出来，重要的是袁牧之用他非常天才的导演方法，用他集导演和编剧为一体的高度的原创性，把市井的结构和生活有序展开。

比如我们看影片一开始，有一组纪录片的段落，是上海滩方方面面记录的情况。在人物走完之后，首先就是吹鼓班行进的场面。在街道上，赵丹扮演的吹鼓手在行进的人群里。袁牧之很熟练地把街道的空间和市井里的邻里街坊的关系非常完整非常有序地进行了出场交代。从路边卖报纸的报贩，到茶楼周璇扮演的歌女，再到周璇站在二楼和赵丹打招呼，马上转场到酒楼。酒楼是周璇唱歌卖艺的场景。虽然是很简单的开始，但展现了街坊邻里和茶楼酒肆这样一个我们再熟悉不过的日常空间，接下来在非常活泼的场面调度里面，把生活的情趣和日常的细节非常有序地交代了出来。

但这个传统到了1949年之后，因为我们个人生活的情趣和权利逐渐被集体生活取代，在大银幕上渐渐远离了这些东西。包括整个中国社会不再是像以前那样以街道和社区为结构，而是以大院和单位为结构，人都在以集体为结构的新的结构方法之中。一部分中国人的生活离开了熟悉的街道，离开了熟悉的茶楼酒肆，离开了市井生活。

但是，大多数中国人即使在动荡十年，或者是其后的阶段里，仍然是生活在街坊邻里的关系里。只是因为个人的私人生活，在整齐划一和高度集中的体制里，渐渐被认为没有意义，被认为是消极的，因此在电影里我们所熟悉的市井生活逐渐远离。而且，在这个过程里面我们忽视了我们自己生活的权利，我们忽视了对我们自身生存经验的重视。这种关系的失落，使中国的电影创作逐渐地变成了通俗剧加传奇剧的混合。因为通俗性能迅速地感染大众，甚至是影响没有太多文化教育背景的基础人群，因此电影的通俗性得到强调。但在推进通俗性的过程中，却完全是用传奇性这样一种高度戏剧化甚至脸谱化的戏剧模式推进，演绎悲欢离合、生死离愁。

▲ 《平原游击队》（1955）剧照

像1949年之后很重要的一些文艺作品，比如《平原游击队》、《铁道游击队》都是革命文艺混杂了传奇、混杂了高度的戏剧性的作品。因为有了这样的价值取向，它们也被大众所接受，于是新的电影方式随之出现。我们不熟悉去拍摄个人在生活里受到的压力和生活的影响，我们甚至不熟悉去面对这些压力和影响。

这样一个传统的中断直到今天仍给了很多要拍个人生活的年轻导演非常大的挑战，甚至有些人会认为这部分生活和这部分场景是不应该进入电影的，是没有价值进入电影的。他们会说，“一部电影，花这么多钱就讲你自己的个人感受，是不是有问题？”但其实我们反过来想，写一本小说，写一首诗，没有一种感受是不能进入写作当中的，哪怕是再个人、再私人的感受。

逐渐地，在中国电影的创作里个人感受甚至是生理感受逐渐消失，换来的是思潮意识。包括1989年以来创作了非常多的辉煌电影，很大一部分也是潮流的产物，是集体思考的产物。面对中国的历史，面对中国个人的生活，从个人角度发出自己的感慨，或者是一声叹息、甚至是呐喊的作品都非常模糊，非常不熟悉。这一部分经验，我觉得混杂了非常复杂的文化现实情况。这个文化现实情况里面包括我们怎么看待中国文化的传统。因为我们生活在这么大面积的中国大陆地区上，我们背后所有中国重要的历史都发生在这个土地上，所有的文物、所有的文献、所有的机构都存在在这个土地上。我们往往会容易地认为，我们所继承的，或者我们所拥有的文化资源是不可动摇的正统的华语文化的背景。直到今天，包括我自己会觉得越来越不了解我们的传统，越来越觉得这个传统虽然遍布在所有的华人地区，但有一部分的精神和传统只在香港地区和台湾地区还存在。

▲ 《童年往事》（1985）剧照

我觉得到今天，在这样一个新的年代里面，我们去考察的不应当单是电影吧，而是应该从电影出发去观察整个中国文化，从而获得全面的经验。我觉得应该突破正统华语文化背景的幻觉，去开拓我们自己的思路，全面地了解和学习这个文化。

我觉得在内地的影片中，比如在《绝响》里，我们可以感受到类似《马路天使》这样一种影片气质的回归，也可能在早期的80年代《北京，你早》这样的影片里我们可能隐约找见这样的气质。但对这种人际关系的尊敬，在香港娱乐片里却比比皆是，比如《新不了情》。你可以看出，他们熟练的、灵活的创作能力是我们所欠缺的。可能在香港电影里面，保留了三四十年代非常珍贵的中国电影的传统。如果我们观看了那段历史，我们能够了解到这个源头应该是抗战开始之后，有大量的上海的电影工作者，他们离开上海去香港开拓另外一个华语电影的生产基地。一直延续到1949年之后，一直延续到今天，包括武侠片的传统，也一直在香港电影文化里延续下来。

作为大陆的电影工作者和文化工作者，我们面对这个气息、这个文脉时，可能还要去寻找。我们需要珍视其他地区华语电影的可贵之处，或者是华语文化的一种传统。

比如王家卫导演所拍摄的《花样年华》，其实那个电影里透露出来的不单是王家卫个人的电影理解，还有他对中国电影理解的角度。因为他在上海出生，在上海家庭里长大，在他的文化背景里，他对中国的传统文化是有理解的。包括他对旗袍的理解，里面形成的新的流行元素有传承的源头在其中，不是无中生有。你很难想象一个完全经过变革、经过文化断裂的华语导演有这样一个情怀做这样一种影片。

▲ 《花样年华》（2000）剧照

事实上我们的感情非常粗糙。

其实一些电影概念，我们今天听起来也是需要仔细琢磨，比如“大气”，为什么大气就是一个好的标准？比如“有力量”，为什么有力量就是一个好的标准？我们所有的美学价值判断的标准是“大”、是“有力量”这样的方向。那么软、私人、灰色、个人，好像是这个美学系统里负面的东西，是错误的东西。其实面对文艺创作，当一个电影拍摄的时候，我觉得所有的美学气质都是需要的。可能中国电影工作者，尤其是大陆电影工作者面对过去一百年的历史，我们要看到我们基因里的缺陷。这个缺陷是值得我们去多想多思考的。

文字｜选自《贾想Ⅰ：贾樟柯电影手记（1996—2008）》，贾樟柯 著 ，万佳欢 编，理想国，台海出版社，2017年6月。原文有删改。

图片｜选自《马路天使》（1937）、《平原游击队》（1955）、《童年往事》（1985）、《花样年华》（2000）、《三峡好人》（2006）剧照

编辑｜Aki

原标题：《贾樟柯 | 我们要看到我们基因里的缺陷》

阅读原文