《白塔之光》亮相柏林电影节，张律导演终于拍了北京

今年的第73届柏林电影节迎来华语片“大年”，共计15部华语影片在节展各板块单元亮相角逐。主竞赛单元的《白塔之光》率先亮相，于2月18日在柏林完成全球首映。

《白塔之光》入围柏林电影节主竞赛单元海报

这部由张律执导，辛柏青、黄尧、田壮壮主演的电影，讲述独自生活的中年人谷文通在工作中结识了年轻摄影师欧阳文慧，在她的鼓励下，选择了面对与自己失联多年的父亲，重拾缺失已久的父子情。

导演张律此前旅居韩国多年，拍摄的电影也大多在海外就地取材。《白塔之光》是张律回国后为北京创作的电影。作为国际电影节展的常客，这是张律第四次入围柏林，也是继《沙漠之梦》后时隔16年重返柏林主竞赛。

《白塔之光》延续了张律在特定空间中用漫不经心的对话，串联起游离于其中的人微妙的心绪抑郁关系的风格。同时，对于一种不易察觉的“家庭”意义的探讨也引发了首批观看到电影专业观众的讨论。

《白塔之光》柏林电影节首映，从左至右：王宏伟、张律、黄尧、辛柏青亮相红毯。视觉中国 图

《综艺》（Variety）评价称，“电影中有如此多的事件和观察，我们只有微妙地注意到导演张律的整体设计：一段未来可能连结的关系在还未开始就已摇摇欲坠，而另一段曾经破裂的关系正在被小心翼翼地修复。《白塔之光》非常聪明和真实地反映了极度变幻莫测的命运风向，无法断言一切总会如此完美地平衡。但它确实表明，中年人生既舒适，但也有令人失望的一面。当我们意识到种种无形又错综复杂的联系，与过去、与我们生活轨道上的人、与我们称之为家的地方，这些联系总会让我们感受到一丝慰藉。”

《Le Polyester》称，“张律的凝视没有一丝残忍。它复杂却又细致入微，不辜负他电影的主角们。这种情况，家庭关系是非常矛盾的……与其说是家庭角色的重新分配，不如说这是一个奇怪而深刻的悖论:《白塔之光》有力描绘了一个没有家庭的家庭。”

《Filmstarts》认为，“导演张律以一种近乎漂浮的轻盈姿态，围绕影片主角谷文通展开了一张微妙的关系网，这在电影院中是罕见的。《白塔之光》不是关于一个人背后所留下的巨大阴影，而是关于所有构成生命的动人和悲惨的复杂性的许许多多小阴影的集合。”

影片首映之前，电影学者李迅与导演张律就《白塔之光》的创作进行深入的访谈。

《白塔之光》海报

【对话】

我的视角可能是北京人会忽视的角度

李迅：你以前的故事主要以写异乡人、异地人为主，这回写到了北京人。我觉得这实际上是一个中年男性导演的个人表达越来越回归自我的过程。以前你拍异乡，往往关注的是人物与环境的“差异”，在表达方式上也并不以“写实”为目的，所以观众看的其实是把你的自我外化的东西，而这次的故事落脚在北京，环境和人物对观众来说变得更熟悉了。我就很好奇影片呈现出来的属于个人的东西是不是更接近你自己的经历了？你对拍北京和北京人这件事是怎么考量的呢？

《白塔之光》剧照

张律：其实我生活过最长时间的城市还是北京，包括我的家人也一直都在北京，时间一长，自然对这个地方就熟络了。但是不管怎么熟，毕竟不是故乡，会有很多令我冷不丁地觉得陌生的地方。因此，我对所处的空间始终有一种敏感在，北京不太容易让作为外来人的我麻木，北京很大，内容很多，变化很快。当然，可能我看到的深度和广度会比纯粹的北京人要少，但我的视角也可能是北京人会忽视的角度。

《漫长的告白》剧照

我这次去日本放《漫长的告白》（国际版片名叫《柳川》），他们把这个片子和《福冈》《咏鹅》放在一起，叫作“福冈三部曲”。在做映后交流的时候，他们说，“我们在福冈生活了这么长的时间，你电影里的那些空间我都去过，但很奇怪的是，你拍出来的好像都是我们从来没有注意过的东西。”这个就是我所说的外来者和本地人不太一样的那个视角。

还有一个是，我对北京的回忆堆积在八九十年代，那段回忆是为我印象中的北京定调了的。在1967年或是68年，我还很小的时候第一次来北京，然后小学中学期间陆陆续续也来，到了八九十年代，我就基本泡在北京了，也不工作，就这样泡着。我那时候觉得北京对我来说还是一个“整体”的东西，但是等生活了很长时间，经历了离开，又回来之后，我发现“整体”在瓦解，倒不是说是分崩离析了，更多是形状在发生改变。

《白塔之光》剧照

我很早之前就想拍北京，但那时候我对我要表达的东西没有把握，甚至这次拍《白塔之光》我也不一定是有把握的。只是我年轻的时候经常在白塔寺、西什库那一带玩，我对那边比较熟。在拍《柳川》之前，我和一个朋友去白塔寺旁边的咖啡厅——也就是辛柏青和黄尧在天台上聊天那段的取景地——那时候我发现我对白塔的印象和过去有些变化了。北京的建筑和街道基本是方方正正、规规矩矩的，空间的秩序很笃定。但白塔脱离了方正的规则，它是圆的且向上高耸，再有就是白塔在颜色上的突围，灰色是北京的基本颜色，期间夹杂着讲究的朱红色，体现权力结构的差异。在一片沉稳笃定的灰、朱之间，突然遭遇一团突兀的白，你的情感不可能不受到一些影响，甚至在郁闷的时候看它一眼，一丝慰藉油然而生。去得多了，白塔在早中晚的差别、季节中的差别、雨雪晴天的差别，我都非常了解，所以我第一次拍北京，就会选西城区的这一块。在那个空间里，我内心中敏感的东西会有落脚点。

拍完《柳川》之后，我回到韩国教了一个学期的书，2020年9月中旬我就回来了，在广州的酒店集中隔离。广州我去过两次，但都是浮皮潦草的，不过我知道广州是非常活泼的，只是我被关在酒店里出不去，所以“虽然是广州，但又不是广州”。那段时间我突然想起了在西四吃的华天延吉冷面，虽然“吃”是物质上的，但“想吃”又有一些精神上的意味，我就发现我的情感发生了一些变化。我觉得我“想吃冷面”的这个想法太俗气，我想方设法把它压下去，于是一下子又想起白塔，想用白塔的记忆覆盖掉对冷面的欲望，就这么接着，反正出不去也没事干，我就在关起来的14天里写了《白塔之光》的剧本，它汇集了我年轻时候所处的那些空间对我的影响、多年来下意识里对拍摄北京的渴求、自己被“关闭”起来的现状，以及对西四延吉冷面的食欲，就这样乱七八糟地把要拍的东西差不多决定下来了。

李迅：为什么片名会叫《白塔之光》呢？

张律：我们全体剧组当时住的酒店就叫白塔之光。是从这儿出发的，但当然也有我自己的考量：白塔和它周围那些方正的、规矩的、笃定的建筑，以及和灰、朱掺杂的基本色产生了非常强烈的反差，不管远看还是近看，晴天看还是阴天看，白色的塔在这样的环境中永远是一道光。这是我的感受。

《白塔之光》剧照

我对中年人的情感状态开始比较感兴趣

李迅：对我来说，首先想到的是这座白塔没有影子的说法。这个在影片里也提到了。原意是白塔的影子可能在西藏，也可能在你心里。我把这个意思延伸了一下，想说一个人无论是表露在外面的还是心里藏着的，白塔的光都能把这后面的秘密照射出来。比如你这个故事。人物并不是完全展露开的状态——他说出来的、做出来的并不一定代表他本人，更本质的事情需要用电影叙事去显形。就像说观众对于影片的故事、人物如果有疑问，不管是对谷文通、谷运来还是说欧阳，如果他们要去猜这究竟是怎么回事的时候，恰恰是“白塔之光”会照亮那个答案。

然后说到《白塔之光》的人物，我想谈谈谷文通。他这个人物有意思的地方在于，他是一个在中国非常典型的中年男性性格。用两个词来形容，就是随波逐流和机会主义。张律导演，你是怎么看这个人物的？

张律在《白塔之光》片场

张律：我不确定是从什么时候开始，我对中年人的情感状态开始比较感兴趣——那种看不清来路，前方又不明晰，吊在那儿的一个状态，不管是身体还是情绪，都有些跟不上趟。你说他要往前迈一步吧，他不迈，他被过去很多东西羁绊着。中年是最犹豫的一个阶段，要考虑这个，考虑那个，犹犹豫豫，浅尝辄止。但要真的到了八十岁了，他就换了一种状态了，因为他真的能看到那个终点，他的身体多多少少能与那个终点感应上。而中年在一个临界点。我感兴趣的就是中年里那些迟疑、犹豫的人，他们身上总会有一种“落伍”感，且不笃定，换句话就是八十岁是笃定的状态。

谷文通这个人，他做事情就是这样。他干什么事都怕伤害到对方，再深入下去，其实是更怕伤害自己。他原来是一个写诗的，虽然步入中年后放弃了诗歌，但诗人的那种敏感还残存着，所以他这个人有点拧巴。还有一个造成他现在这样的一大因素是父亲的缺失。他五岁的时候就失去了父亲。一般来说，一个男孩在成长过程中会有意无意模仿的对象就是他的爸爸，父亲对儿子的影响比想象的要更深，所以很多男人人到中年，碰到爸爸的朋友，他们会说，你怎么这么像你爸呀。但对于谷文通来说，他没有这么一个模仿的对象，从某种意义上来说，他是爸爸的影子，但这个影子从五岁开始就没有那个光源了。这样之后，他与同龄人生长的节奏是不一样的。他为什么会对欧阳感兴趣，其实是因为他们之间有一种惺惺相惜的感觉。我觉得人的情感，两个人之间为什么会好，一定是质感上有相通的地方。

《白塔之光》剧照

李迅：我在看完片子再对照剧本看的时候发现了一处改动。本子里欧阳文慧带谷文通去开房，有一段交谈原先是设计在床上的，但现在改成了欧阳在床上，谷文通在床尾地下坐着，有了距离。这个距离是不是谷文通没机会得逞之后假装出来的“坐怀不乱”呢？

张律：这是我们在拍摄的时候，根据那个空间的调度改的，谷文通正要坐到床上，但欧阳突然说“我不想干那个事儿”，他就一下子出溜了（笑），连坐怀不乱的样子都“乱”了。

李迅：电影里谷文通这个人遭人嫌弃（包括离婚）的主要原因就是他太客气了。当人和人之间太客气的时候，就是两人关系差不多要结束了。你能聊聊这个“客气”吗？

张律：其实就是丧失了激情。哪怕是吵架，也是激情的一种表现方式，但客气是激情的完全消失。男女的爱，应该是爱恨交加——我不确定这么说对不对——我觉得是要“爱”“恨”这两样东西交织在一起，才成立一个“爱情”。但像谷文通这样的人，他特别敏感，他的敏感让他有时候能预知到结局，哪怕是往前走的时候他都已经在准备退路了，他不会把一个东西走到极端。所以“客气”从某种意义上也是一种冷漠，而谷文通他不想把这个冷漠变成一种仇恨，所以当他的前妻问他在不在乎她出轨这件事，他说不在乎，他是完全给自己找好了台阶下的，美其名曰怕伤害对方，更深一层其实是怕伤害自己。

李迅：我们再来看欧阳文慧。从后往前推的话，她之所以和谷文通有这么一段，可能是因为被男友甩了之后出现了一个情感空档。她又是一个心气比较高的人，所以这个空档她会选择去干点什么。正好碰上了谷文通，这么一个颇有些吸引力的中年男人。也有些台词暗示了另一个心理根源：欧阳觉得谷文通很像她爸。

张律：欧阳在宾馆里说“你像一个人”，谷文通问是谁，欧阳不告诉。第二次是由南吉说了一句，说他们俩像父女俩。第三次是欧阳在看棋的时候才把这个事做实了。

欧阳对她爸爸的想象是没有根据的。她可能一直在塑造一个父亲的形象。“可能我爸这个年龄就这德行。”——她把自己的一个没有根据的想法投射到了谷文通身上。为什么她对这个岁数的男人感兴趣呢？“那应该跟我爸爸差不多，或者接近我爸爸。”是这种想象一直在吸引着她。其实电影里边的谷文通，并无才华可言，连他的姐姐对他的女儿都说：“你爸的诗没人记得住不是？”，显然他不是一个才华横溢的人，他也不是所谓成功的人，但是他独特的节奏吸引了欧阳文慧。其实一个人喜欢一个人，他的才华、社会地位、家庭背景、长相固然会占有一定的比例，但我自己觉得，只要不是非常功利地去找的话，人最后都是会找一个节奏舒服的人。所以我觉得欧阳和谷文通两个人都是，他们各自都有自己的节奏，二人有重合的地方，也有不一样的地方。

谷文通把很多东西是含在里面。所以对于这种比较外向、或者是以外向的性格去伪装自己的女孩儿来说，他会有吸引力。

《白塔之光》剧照

李迅：欧阳在被男朋友甩了之后，情感生活出现了一个空档。她会感觉有点空落落的，得去找一个东西来填补一下，哪怕这个人或许并不理想，只能算是勉勉强强，她还是会用百分之百的热情去追求、去完成这段感情，无论是否这里有自我营造或者想象的成分。但是一旦她前男友又回心转意，她就会干脆地把这个代用品弃之如敝履，然后回到前男友身边，尽管他可能是个渣男。这是在文学和电影作品中常见的人物桥段。而把欧阳设定为孤儿，一下就把她这种性格的心理根源建立起来了。原生父母的缺失总会使人对亲情或比较广义的亲密关系有一种永无厌足的需求。所以欧阳会有害怕落单而不断追求情感（或者说把自己情感化）的心态，而把喜欢的人假托为自己想象中的父亲可能是最能说服自己的，虽然这有点“自欺欺人”。

张律：我觉得你刚才讲的欧阳身上这种没法容忍空档这些事情，我觉得肯定有，现实生活里也一样。而且我觉得你比较像是站在传统美德的立场上说的，而我自己觉得要比那个更复杂。为什么呢？即使欧阳有男朋友，她遇到谷文通这样一个人的时候，依然也会接近。因为这种感情不是明确的爱情，而是一种说不清楚的吸引，和自己缺失父爱有关，又或者是恰恰这个男人身上的节奏感吸引了她。

换句话说，她的前男友劈腿和现在她接近谷文通，可能并非因果关系。在影片里，欧阳的前男友打来电话，哭哭啼啼地说让她当接盘侠。谷文通就说：“你怎么说的？”她就说：“他妈一个傻帽，我答应了。”此时谷文通的表情在发生变化。欧阳文慧是个孤儿，也许以她的性格来说，就算答应了男朋友复合的建议，两个人也不会怎样。这里边有宿命的东西。对于她的男朋友，她从不强调自己是个孤儿。但是她却对谷文通说：“你不懂什么叫孤儿”。在我看来，欧阳跟谷文通的来往并不是因为她被男朋友甩了。我甚至觉得，即使他们在一起，她可能也会跟谷文通产生暧昧的情愫。

父子关系其实是我一直关心的话题

李迅：第三个就是谷运来，田壮壮演的角色。谷运来这个人物在影片中发生了很大的变化：从最初在公交车上被捉到的极力否认，到后来看淡了、甚至不争了。一个方面是他自身的变化，另一方面他和跟儿子谷文通的关系也发生了变化。可能跟男女主人公之间的关系相比，这对父子之间有更多隐而不露的成分。

从影片的核心叙事来说，他和谷文通、欧阳文慧构成一个很重要的三角关系。影片显然不仅仅是一个父子情的故事，但也并非单纯的浪漫故事。正因为有了谷运来这个角色，才使得影片的人物之间有了一个像白塔一样稳固的结构。你对这个人物是怎么构思的？

《白塔之光》剧照

张律：父子关系其实是我一直关心的话题。因为到了我们这个岁数，父亲已经很老了，或者已经都去世了。我在广州写第一版剧本的时候，就在构想父亲这个角色。谷文通从小在北京出生、长大，穿越70年代、80年代、90年代，见证了北京的变化。从某种意义上讲，他就是北京的土著，没有离开过这里。而谷运来则是1976年被逐出北京的北京人，但在离开北京的这几十年里，心心念念的还是北京。当然，因为这个空间里有他的亲人、有他的孩子。从设定上来说，儿子留在北京，而父亲则被驱逐。

在我周围的朋友中，爸爸主动离家出走的比较多，被撵走的倒是少。在这样的家庭里，父子关系是什么样的？这一直是我不清楚的，所以才设置了这样的一个人物。谷运来在建国之前或之后出生，时间模糊。他的身上有非常强烈的时代烙印。快要到改革开放的时候，他出了事儿，离开了家，也就是整个改革开放的北京市之于他是空缺的。他在儿子的整个成长过程中也是空缺的。即使到了北戴河，他所有的情感依然停留在儿子五岁的那个时代。他所有关心的东西都被留在了北京，所以当他孤身一人在北戴河生活的时候，他便脱离了时代的节奏。

谷文通的母亲并没有在电影里出现，但在我的想象中，应该是比较强势的母亲，就像电影里面的台词一样：猥亵妇女这种罪还不如杀人犯。他母亲把他父亲赶了出去，母亲是一个有决定权的人，而父亲服从了这个决定，走了。但是我觉得这两个人是某种不自觉的合谋。在那个时代，他们最想保护的是自己的孩子。在我小的时候，一个朋友的爸爸就出了这种事儿，令他们一家人都抬不起头。

我其实是对谷运来的这个角色，内心里充满了敬意。不管他是喝了酒，或者是没喝酒，做了或者没做。他在那个时代遇到了这个事情，他做出这样的决定，我觉得真是挺厉害的一个人。一般人都得考虑自己的脸面、自己的威信、自己在家里的地位，或者再降一层，好死不如赖活着。但是，电影里边的谷运来，他就真是有一种抛开自己的特质，虽然是在一个小家庭里，他的选择也是牺牲自己。这样的人总会吸引到我。

还有，我不知道以后我岁数大了，我观点会不会变——就是父亲的这个形象里，多多少少要有牺牲的东西。这想法可能也是非常腐朽的东西。所以反过来说，如果没有这样的一个父亲的话，可能我就不会去拍谷文通这样一个中年人。过去我的电影里的中年人是离开一个熟悉的地方去一个陌生的地方，人物带着情感进入到一个新的空间，从而产生变化。一般在自己生长生活的空间里，很难产生这样的变化。因此在这部电影里，父亲是非常重要的角色，他离不开他的儿子。这么多年的岁月过去，情感其实并没有断。就像放风筝一样，某种意义上说，风筝就是儿子，父亲希望它飞得高高的，但风筝线还攥在自己手里。

在构思电影里的人物时，我总想起一句老话：知子莫如父。这个是我们一个很古老的共识，但是绝对没有“知父莫若子”这样相反的话。对于孩子来说，父亲永远是解不开的谜团。但是爸爸看儿子的时候，一举一动，那个小聪明一下子就看出来了，对吧？他是从父亲的血液里流出来的，而不是倒流的。所以就是说，父亲对儿子永远是个谜。最终，一个非常亲密的父子也好，或者反目成仇的父子也好，或者像谷文通和他父亲这样长久没有来往的、有巨大空白的父子也好，最终肯定是要互相了解，甚至要和解的。

但是最终可不可能完全的和解呢？我觉得是不可能的。即使是再亲密的父子，或再疏远的父子，或者是再仇恨的父子，我都觉得最后完全的和解是不太可能的。但是因为血缘，因为我们的情感，我们总还是要走在这样和解的路上。

我觉得世道怎么变，男人变不成水，女人变不成泥

李迅：在你的影片里边，似乎女性人物都比男性要强，比如说她们更积极、更主动、甚至吵架也要压男性一头，或者聪明机智也都不弱于男性。这是有意为之吗？还是像俄罗斯文学家一样，心里总有一个理想女性？

张律：一个是生活里来的。我周围的女性——我的妈妈，我的姐姐们，还有我认识的一些女性——我觉得比男性更坚韧，更宽广。我从小开始，就有一个非常坚固的偏见：坚强和善良，我总觉得女人更接近这些品质。还有一个就是，对男人女人的看法上，我一直受到曹雪芹的影响：女人是水做，男人是泥做的。我觉得在最根本的问题上，曹雪芹他已经说了，已经解决了。我觉得世道怎么变，男人变不成水，女人变不成泥。当然女人也有很多不同的情况，但就是概率上讲，或者是我们情感上讲，因为女人更细腻，会更往情感上走，就是说，她有天生的母爱。

李迅：这么说导演也是从传统美德的角度来看女性的。

张律：对，我有时候“前卫”，有时候非常传统（笑）。

李迅：就欧阳来说，即使她能看清她和谷文通的未来，她会不会依然不遗余力地、全身心地去投入到这段感情中去？换句话讲，就性情来说，她是飞蛾扑火型的，还是揣着聪明装糊涂的？

张律：我觉得谷文通和欧阳文慧都是有缺失的人。也就是没有模仿对象的人。

《白塔之光》剧照

李迅：用一句很简单、很生硬的话来讲，那他们俩不是一样的吗？为什么要说欧阳要比谷文通好一点，或者至少在你的笔下，会觉得要好一些？

张律：他们俩的关系最后不疾而终了嘛，或者最终还是出溜下来了，美其名曰“不伤害对方”。但是这里的男女关系里，一定是一个男人要坚定的——当然这个话对不对我不知道——一个男人坚定的话，女人有时候甚至会飞蛾扑火，女性身上她有勇气和献身的精神。男性一般往往就是不坚定，或者假装坚定。谷文通干脆连装都不装。他如果坚定的话，那么他们俩的关系就会变，可能真的会有一种爱情出现。当然最后怎么样都很难说，但是那个过程是一种燃烧的过程。但是谷文通老躲到一个潮湿的地方，不愿意被点燃。欧阳这个角色，我觉得她其实是具备这个东西的，只是她很敏感地发现，前男友劈腿，而眼前这个男人也不怎么样。欧阳这个角色并不像是谷文通一样随波逐流，她还是有向前冲的坚定，否则她不会带着谷文通去那个宾馆。从某种角度看，是欧阳在向前引领着这段关系。反而谷文通是扭扭捏捏的，被动地跟着她走。

所以我挺喜欢欧阳的性格。她一看到这个男人是个懦弱的、不敢迈出一步的性格，那就算了。从某种意义上讲，《柳川》里的阿川也是这样，主动权还是在自己手里。当女人的主动权掌握在自己手里的时候，和男人相比较，她是更有力量的。并不是说这个男人没有魅力，两个人都有魅力，但是魅力里边，女人更有力量。

李迅：《福冈》里的素丹，和《白塔之光》里的欧阳文慧，你更喜欢哪一个？

《福冈》剧照

张律：我可以都喜欢吗？（笑）我不太喜欢那种我们塑造出来的、所谓纯粹的善良美德。任何品质都要看放到一个什么样的环境、什么样的时代背景、什么样的家庭、什么样的人物身上。我现在看到的女人、女孩，反而是像阿川、像素丹、像欧阳这样的人，她们掌握着自己的节奏，很有魅力的。我反而不太欣赏那些忍辱负重的，或者是男人心目中的所谓的最可靠的女人。男人本身不可靠，为什么硬让对方可靠？你看看素丹，欧阳，还有柳川，从传统的意义来说，她们也属于不可靠的人。看来，我又是属于比较脱离传统的人。

李迅：你常说自己的创作是由空间引发的。除了刚才你说的白塔之光的意象，这个白塔与你要拍的北京的城市空间，是一个什么样的关系？

张律：拍这个空间的时候，我自己有一个奇怪的、本能的警惕。我拍北京，就是不能拍成大家心里已经有的北京的样子，这其实是很怪的。我们头脑里很多关于北京的形象是非常概念化的，或者把北京弄得很小，或者把很丰富的东西变得很狭隘，我最怕的就是这个。我是在拍北京，但是我尽量忘掉北京。我拍北京，是在拍全国里的北京，世界里的北京，或者是变化的北京，也就是不那么单调不那么概念化的北京。 

因为是在白塔寺附近拍，观众一定会想，谷文通在这儿出生、在这儿长大，甚至是在附近的某个医院出生的。所以我就设定他出生在白塔寺边上的北京大学的一个附属医院，在白塔寺东边一点，医院的二楼以上就能看到白塔。这间医院也是拍摄《柳川》的医院，是幢很老的建筑。那我就想，他在这里出生吧。

李迅：有一些表现空间关系的场景看着似曾相识，在你以前的影片里出现过。比如，白塔和人物共存的场景有点像《福冈》里的电视塔和人物的关系。无论人物走在哪条街道，抬起头都能望见白塔，或者背景中总有这个塔存在。还有这部影片中的柳川日料店与导演上一部电影《柳川》的关系。除了这些“外向”关系外，在影片结构里还有不少“内向”的对应关系。比方说，在父子各自的家里各有一棵平安树，还有两个同名的文慧、两个同样有像蚯蚓一样血管的手背，资料馆影院的银幕影像与谷运来家墙上的明星照片，等等类似细节。这种两个空间之间的细节对应似乎已经成为你的电影创作的风格标识了。

张律：当然有一个更大的结构上的一种变化或不同，是北戴河这个空间。

李迅：不止北京的空间。

张律：对，就怕陷到那里面去。当然有与环境大的对应关系。我也设想过谷文通和欧阳文慧的住处、生活圈子和他们之间的对应关系。但是后来我反而想办法去掉了这种对应性，或者从更广阔的意义上说，形成了另一种对应。谷文通是个北京土著，那他的生活空间要比较详实地交代一下。而选择给欧阳文慧留下一片空白。

在剧本开发和堪景阶段，我们已经给欧阳找了个家，但是后来全部去掉了。我觉得欧阳最好是来无踪、去无影。不去给她做任何确切交代，这个人都是突然地出现又突然地消失，然后慢慢地交代她作为孤儿的身份。影片里，揭示她孤儿身份的地方并不是她生长的北戴河的孤儿院，而是北京朝阳区的一个孤儿院。也就是说，她常去这家孤儿院并不是因为她生长在这里，而是因为她的心就一直住在更宽泛的“孤儿院”里。她就是一个没有家的人，我故意把这些撇掉。

《白塔之光》剧照

相反，我去想谷文通的姐姐（谷文慧）住在什么地方。我想来想去，还是望京那一带最合适，那个空间我很熟悉，我们的取景地就是在亚运会时期建的小区。我选那个地方有两个理由：一个是它的窗户望出去就是SOHO，我们还专门给过一个空镜。望京SOHO的建筑是一个椭圆形的。这个新兴的圆形和古老的白塔之间的这种关系很有意思。姐姐是已经从胡同里出来，住在这样的一个地方，而弟弟还是住在妈妈留给他的胡同平房里。

他的女儿等于是被他姐姐领养，他带着女儿在那里读诗。在窗台上就能看到外边的椭圆形的SOHO。他的女儿虽然生活在一个新的北京的空间里，但外边也有一个圆的东西。圆形和圆形，但是它们之间有一种变化。

人的奇怪之处在于，当你要寻找差异的时候，其实需要的是某种相似性。相似的东西碰撞在一起却又不尽相同，正是在这个关系之间、或者两个空间之间，会与我们的情感发生一种作用。有很多时候，我们看到的电影从一个空间转到另一个空间时，感到突兀和断裂，这就是说两个空间没有内在的关系。两个空间没有关系，其实就是情感没有关系。当两个空间有不同又有相同的地方的时候，它情感是有关系的，而且这个情感是有变化的。

所以在寻找拍摄场景的时候，我就会找这样的地方。比如，谷文通和欧阳文慧两个人一起去的酒吧是北京爱喝酒的年轻人的聚点，名叫跳海酒馆。他们从酒吧出来后，从一个空空荡荡的影壁墙前走过，谷文通发现了一个公用电话。这个公用电话亭也是真实存在的。

还有一个就是，我选择的那条大街是平安大街。北京人一看那个影壁墙，就知道那是平安大街。就在平安大街上，他给他爸爸打电话，也就是说平安大街的出现和他爸爸有关，他爸爸心心念念的就是他们的平安，还有他的房间和父亲的房间有着同样的平安树。对于北京人来说，平安大街和平安树之间很容易产生联想，但联想不起来也没有关系。因为什么呢？平安大街是一条非常宽的大街，虽然很宽，但是跟人的关系是密切的。它不像长安大街，更宽，但是好像跟人是有距离的。在平安大街上喝醉了，歪歪咧咧地走也没问题，但在长安大街上就比较怪了。所以这种和他爸爸的联系，空间和人物情感的关系，还有整体电影里的空间分布，是需要去做这个功课的。只有一点一点的这些细节，有机地连在一起的时候，这个空间就不是概念化的，不是僵硬的。

李迅：所以你说的相似或对应的东西，它其实引动的是一种情感的对比、对照和勾连。

张律：或者换一句话说，只有找到合适的、有联系的空间，这个情感才能流动起来。

李迅：《柳川》中辛柏青饰演的是哥哥这个角色，《白塔之光》是你第二次与他合作。你是被他的什么特质吸引了？请导演谈谈选角的创作设想。

《漫长的告白》（《柳川》）剧照

张律：辛柏青，是北京人，我觉得他身上有北京人特有的节奏。他表面上看起来温文尔雅，但其实他也很怪，有他自己的节奏。你要是见面和他聊一会儿，他一定是最温和最绅士的那种，但若是再跟他深入聊一聊，就会发现他有只属于自己的味道，有非常坚持的地方。还有，我很喜欢他的一点就是不急。演员一般是比普通人更有野心，但他不在乎，一种风轻云淡的样子，可能这就是北京人厉害的地方吧：你爱谁谁，我有我的天地，我有我的乐趣。从某种意义上说，他不功利，这也是一种很厉害的坚持。我就觉得，这个人演这样一个北京人，完全没有问题。

黄尧这个角色，因为她本身是广东人，所以我在确定和她合作后把她的角色设定也改成了广东成长的人。她跟她的爸爸妈妈都说广东话，跟辛柏青在公共汽车上也说广东话，她讽刺北京人：“你以为光你们北京人会说普通话吗？我们广东人又会说普通话，又会说粤语。”黄尧身上有南方女孩的柔，又有北京女孩的飒，是一种混合型的魅力。还有，她身体里有种天然的平衡感，只要动起来就会带出优美的韵律。

北京现在不是北京人的北京，是全国人民的北京。过去真有点像北京人的北京，现在这个东西越来越淡。当然里边也有住在谷文通家的租客男模特，进来冲破这个地域界限。姐夫李军在原来的剧本中设定是北京人，但王宏伟是河南人，我想，现实生活中，当代北京人的家庭结构也都变了。王宏伟加入后，他也给影片带来了河南语言、表情中诙谐的元素，我很喜欢。进入到北京家庭后，谷文通的女儿笑笑一直模仿她的姑父的话，说的就是河南话。

最后就是父亲这个角色的选角问题。我一开始就觉得田壮壮是对的，他虽然是一个非常著名的导演，但他出演过的几部电影里，他的表演又是无比绝伦的，我们开玩笑说，职业演员和田壮壮合作的话太吃亏了，他只要站在那里就是戏。我闺女知道了我要和田壮壮合作时，她告诉我，她虽然没见过田壮壮本人，但每次在照片上或者影像中看到他，她就想哭。其实，田壮壮导演本人是非常睿智而诙谐的人，但为什么会让一个陌生人想哭呢？这就是他的魅力，给人带来一种天然的悲悯感，所以谷运来非他莫属！

李迅：对，有点受了委屈的感觉。

张律：就是，天生的那种让人伤感的人。毕竟谷运来的过去本来就是个谜，是真的假的他自己都说不清楚，而他身上令人揪心、让人掉泪的感觉也是说不清的，是一种神秘，也就是我所说的：父亲是个谜。