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艺术开卷｜“宋元之变”与禅宗绘画

[美] 高居翰著，张坚等译

2023-02-18 09:14

来源：澎湃新闻

什么是禅画？怎样的画才能被称作禅画？近期，由北京大学出版社出版的高居翰《溪山清远：中国古代早期绘画史（先秦至宋）》“宋元之变”中，对这类绘画作了深度的解析，“禅宗在追求精神和艺术境界时所使用方法的关联性值得研究，偶然性和自发性在两种情况下都十分重要。这种方法和典型的院体画存在本质差别。他们所描绘的是日常生活中的体验，对禅画家来说，这些日常体验与其他主题一样重要。他们用最普通的笔墨材料，笔法简朴，这符合禅僧清心寡欲的生活。”

本节提到的许多绘画在中国都没有被明确归类，而这之中有大量作品被统称为“禅宗画”（ChanPainting）或“禅画” （Zen Painting）。我曾在加州大学伯克利分校开设过宋元画研讨班，并且基于伯克利艺术博物馆的馆藏以及从日本艺术商人手中借来的绘画，举办过宋元画展。但展览的投入和规模都不大，并未引起很大反响。我们的资金来源于旧金山的亚洲艺术学会（Society for Asian Art），他们赞助的5000美元只够出版俭朴的展览图录，图录在学界也并未产生深远影响。在与日本藏家及买手斡旋多年后，我仍对这类绘画抱有浓厚兴趣，故以本节进行说明，希望能对那些准备建立相关绘画收藏的私人藏家和博物馆有所帮助，也希望业余爱好者们能够体会其中的乐趣。

图一佚名，《无准师范像》，绢本设色，京都东福寺藏

《无准师范像》(图一)大概是目前保存得最为完好的一张禅师肖像画，画中人物是禅师无准师范（1179—1249）。虽然佛教约于公元1世纪从印度传入中国，但与其说这是印度文化，不如说是与中国文化结合的产物。实际上，此处讨论的禅宗发展于中国的社会文化环境中，和印度佛教并没有直接关联，有许多专著都讨论过这个问题，可参见佛雷（Bernard Faure）等人的研究。自12世纪晚期禅宗由中国传至日本以来，日本便开始在全国范围内大兴土木建造寺庙，禅宗也随之不断发展兴盛，尤以京都地区为重。在此期间，大量日本僧侣频繁到访浙江一带的佛寺，与当地高僧一起问道修行。据记载，仅南宋时期浙江就有多达112位日本僧侣到访，元代则人数更多。

当这些僧侣归国时，他们通常会将各类绘画作品带回日本，其中就包括这类高僧的画像。有些僧侣在日本建造了寺庙，并将带回的画作收藏其中，也有一些中国僧侣带着画作到访日本，或者直接在日本进行创作。14世纪以来的日本佛寺藏品目录中罗列了大量绘画收藏，其中有一部分进入了幕府收藏，也有一些转入了私人藏家手中。总而言之，宋元画逐渐融入日本文化尤其是茶道文化之中，它们被装饰在幕府将军的宅邸和大名的庄园中，继而被纳入日本艺术之中。正如我之前所述，在中国这些艺术作品不受重视，这也正是它们存在争议之处，我在本节会通过具体案例进行说明。我并不认为它们能被称作“日本绘画”，因为其显然还属于中国绘画。我在积年累月的研究生涯中，始终致力于拓展传统概念中的中国绘画，使其不仅限于那些被中国本土文化所接受和收藏的作品，而禅宗绘画显然是在此范畴之外的。

高僧无准师范也是牧溪和其他禅僧的老师。这幅肖像画作于1238年，目前藏于京都东福寺中。画面中的无准师范以一种非常正式的姿势端坐，身着日常僧袍。这类肖像作品通常会由画中人物在画面上半部分题跋，并由门下修行的日本弟子带回日本。坊间曾有传言，禅门弟子只有在顿悟之后才能以这类形式被描绘，但后世的研究很快破除了这一说法，僧侣甚至可以花钱请人为自己作画。总之，这幅作品无疑是这类绘画中的绝佳之作。我们可以看到无准师范手持权杖，两手落于膝上，衣袍华丽且表情丰富。在这幅大特写中，画家对胡须、嘴唇和眼神描绘细致，虽然很难将他的表情描述为顿悟，但其明显展现出了一种慈悲的神情。中国绘画并不以肖像画著称，但也曾产出许多高质量的肖像画，有很多展览以此为主题。这幅作品大概是现存最出色的宋代肖像画了，画家对阴影和面部的处理都非常完美。

图二牧溪（传），《罗汉图》，纸本水墨，颖川美术馆藏

图三直翁（传），《药山李翱问答图》，纸本水墨，大都会艺术博物馆藏

接下来要介绍的是禅画中的“会客图”，这类题材通常会在风景中描绘两个禅宗人物。《罗汉图》（图二）现藏于日本颖川美术馆，题辞的禅僧逝于1250年。这些作品通常都是依据题款、题词来进行断代。表现类似主题的作品还有现藏于大都会艺术博物馆的《药山李翱问答图》（图三），两幅作品可能出于同一位画家之手。《罗汉图》无疑也是一幅佳作，且与前一幅作品风格十分类似。两位禅僧皆以淡墨描绘，人物和背景笔简意足。前景中的树木墨色稍重且笔触粗犷，稍远处渐亮，制造出空间感。《药山李翱问答图》是由活跃于13世纪初期的画僧直翁所绘，长33英寸，为纸本水墨浅设色。画中描绘了9世纪早期的理学家李翱（772—836）与禅师药山惟俨（751—834）的会面，就像所有禅宗故事所描述的那样，对话反映了禅之精华。李曰：“见面不如闻名。”药山则回道：“何必贵耳贱目？”李问：“如何是道？”禅师一手指天，一手指身旁瓶中水，道：“云在青天水在瓶。”这是禅宗故事惯用的叙述风格，禅师通常不会直抒胸臆，而只是向虚空一指。画中题款来自一位13世纪的禅僧，云：“全机劈面来，贱目而贵耳。便是水云间，莫道无余事。”我将这幅作品归为禅画。因其背景多以简略空寂的淡墨和少许墨点来描绘，画中人物形象也往往只用几笔淡墨塑造，仅在脸部稍加区分。禅僧药山举起右手，同时伸出两根手指，这是佛教语境中代表说法的手势。李翱则戴着象征儒生身份的帽子，站在药山稍远处向其作揖。我的老同事中有三位非常优秀的学者都曾研究此画：清水义明曾就此画的历史背景及题跋撰写过论文；格雷戈里·莱文和由纪夫·里皮特一同策划了2007年日本学会在纽约举办的展览，并出版了展览图录《悟道：日本古代禅宗人物画》，这本图录为禅宗画研究提供了重要素材。

《李源与圆泽》并不属于典型的禅宗绘画。我是在京都的坂本五郎的收藏中第一次见到这幅作品的。坂本五郎是日本非常重要的艺术商人，和其他艺术商人一样主要活跃于东京的日本桥附近，就在高岛屋对面，我曾在那里购入画作，因此与其常有往来。坂本五郎退休后，搬往京都修学院离宫一带的别墅。我和我的朋友上门拜访时，他就展示了这幅作品。我后来将这幅画借来，在伯克利艺术博物馆的宋元画展上展出。展览过后它便以极高的价格在2009年苏富比拍卖会中成交。画面中，一个人向另一个骑牛的人微微鞠躬，象征了世俗人物向宗教人物致敬的场景。画家以极为简略的笔法描绘了周遭环境中的藤蔓和月色，虽然绢本上的墨色已晦暗不清，令人难以辨别，但这仍是一张难得的佳作。

图四胡直夫（传），《释迦出山图》，纸本水墨，佛利尔美术馆藏

图五：1 《释迦出山图》局部（人物脸部）

图五：2 梁楷画作局部（右图）对比

接下来，我将探讨与中国禅画及禅宗人物画有关的几类误读，尤其是针对那些收藏在日本的作品。首先是《释迦出山图》（图四），梁楷也曾画过这类主题，还在背景中描绘了山中的悬崖峭壁。这幅画在我的引荐之下由佛利尔美术馆购入，罗覃也在他的《画中人》一书中提到过这幅作品。禅僧西严了慧（1198—1262）为此画题跋。画家对人物脸部描绘细致（图五），虽然没有用特定的器物来表现佛祖身份，但也不影响大局，毕竟很多这类器物的表现也都是概念化的。与梁楷笔下飘然若仙的形象不同，此画中的佛祖稳稳地站在地面上。他被描绘成一个外国人，头顶肉髻说明了他的身份，他的耳环也暗示了在成佛之前他曾是俗世王子，与之形成鲜明对比的是他身上极为朴素的僧袍。画家通过突出肩胛骨、肋骨以及脖子，展现了释迦牟尼的消瘦。众所周知，释迦牟尼经历了极端的苦行，他希望通过在野外冥想而开悟，却没有成功，因此出山时他面露失望。这幅作品是此类绘画中的佳作。

图六佚名 ,《释迦出山图》，纸本水墨，日本私人藏

同一类绘画还有大阪的薮本所收藏的《释迦出山图》（图六），画面右下方还有日式的钤印。虽然我不记得这幅画由何人题跋，但另一幅作品上有年代较早的相同风格的题款，可以大致推断出这幅作品的创作年代。画家以浅淡线条来描绘衣袍，一笔带过足部的同时，强调了人物脸部的憔悴。聚焦脸部细节可以发现，画家试图描绘出眼神和面部表情中的灵性。释迦牟尼并没有与周遭事物形成任何对照，他完全专注于自身，甚至还带有一点开悟失败的懊恼。当然，他最后在菩提树下开悟成佛。

图七佚名，《蚬子捕虾图》，纸本水墨，藏地未详

我不确定这幅《蚬子捕虾图》（图七）由谁收藏，佛利尔美术馆旧藏中也有一幅。画中的蚬子和尚提起虾在端详，此画中的蚬子和尚并没有笑。

图八洛川（传），《寒山读卷图》，纸本水墨，伯克利艺术博物馆藏

以上所展示的都是宋元禅画中的典型主题。接下来我将要展示画家洛川的作品《寒山读卷图》（图八），他是牧溪的学生。我无法确定这张图中的钤印是在日本盖上去的，还是画家本人留下的真迹。画作表现的是诗人寒山读卷的场景。这幅画曾被部分日本权威学者收录在日本“水墨画”（Suiboku）系列中，但在美国却鲜有人研究，或许学界对这幅作品的认知和接受仍不明确。画中可以看到寒山茂密的乱发，以及他埋首读卷的姿态。因为寒山是诗人，所以他可能是在读诗。画家还描绘出了他的犀利眼神和画面中部衣袍腰带的细节，从画面下半部分对其足部的描绘可以看到人物稳稳地站在地面上。考虑到伯克利曾是多次禅宗文化运动的发生地，例如20世纪40年代晚期的文学复兴风潮，以及20世纪60—70年代的学生运动，在我看来，这幅作品非常适合收藏在伯克利。伯克利艺术博物馆在我的推荐下收藏了这幅画，伯克利在早年间就与禅宗文化结下不解之缘，而画中人赤足、宽袍、乱发的形象，亦颇有伯克利的风骨。虽然它并没有如我所愿地被视为伯克利形象的代表，但它目前仍属于伯克利艺术博物馆的重要收藏。

传为10世纪画家石恪的《二祖调心图》，现藏于日本。由于上面一幅作品画面左侧题跋曾被篡改过，因此无法判断这两幅作品原先是否同属于一个手卷。上面这幅作品中的人物很可能是伏虎罗汉，而非禅宗二祖，他经常被描绘成趴在老虎身上的样子。画家用笔刚健豪放，属于日本收藏中的禅画典型风格，也就是典型的“宋元画”。而此处对衣袍的描绘比一般所见的禅画更为恣意潦草，明显是以粗笔绘成。画家有时为了使画风更为随意，甚至会以桔梗为笔，这在书法创作中也常见。这类粗笔在运笔时会分叉，形成如图所示的纹理。下面一幅画中人物可能是在醉酒或半梦半醒间悟道，画面右侧还有一枚伪造的皇室钤印。如果画中人物真是二祖慧可，那么他不应双臂健全，因为他为了悟道而自断左臂，但我们可以隐约看见他袍子下的左手臂。我无法对其真伪进行判断，希望日后可以一探究竟。关于这两幅的研究阐释都被收录在前面提到的禅画图录《悟道：日本古代禅宗人物画》中。

图九绝际永中，《白袍观音像》，纸本水墨，日本私人藏

我们继续讨论日本收藏的观音图。在第十一讲第二节讲到藏于京都大德寺的三联轴时，我曾展示过一幅创作于12世纪晚期的《五百罗汉图》，画中描绘了众罗汉围观一幅观音图的场景。这类画题由李公麟创立，在画史上的观音图难以计数。《白袍观音像》（图九）创作于元代，也在我策划的宋元画展上展出过，画上题款来自元代著名的禅宗大师明本（1263—1323）。历史上存有许多明本亲笔，他的书法造诣很高，也常为各类画作题款。

我想统一介绍一下这类画作的背景，我在本节展示的大多数作品属于日本各大画商，而在我所策划的展览中，除了少数我自己的私藏，大部分作品也都来自日本画商。日本著名的艺术商人薮本公三以及他的父亲薮本庄五郎都曾经手过这类画作。这类作品在20世纪七八十年代保有量相当大，价格也非常低，因为大多数中国艺术收藏家对这类作品没有兴趣，这不是他们所欣赏的类型。1982年，仅仅凭借旧金山亚洲艺术学会赞助的5000美元，我们就可以在伯克利艺术博物馆筹办宋元画展，同时还推出了一期研讨班。这在今天无法想象。那次展览中有近一半作品来自我的家族收藏，有将近20幅作品是我以相对低廉的价格从日本购入的，还有两幅是伯克利艺术博物馆在我的推荐下以低价收藏的。而其他展品都是从艺术商人手中借来的，他们希望旧金山地区的亚洲艺术博物馆能购买这些作品。然而，虽然当时的策展人克拉伦斯·肖恩格朗（Clarence Shangraw）和斯蒂芬·利特尔（Stephen Little）已经选择了那些他们希望收藏的作品，亚洲艺术学会也已经发放了相应的收购资金，但亚洲艺术博物馆馆长雷内·伊冯·勒菲弗尔·阿根赛（René-Yvon Lefebvre D’Argencé）看过展览之后，决定取消对所有画作的收购。他认为，整个展览中没有一件作品值得被收藏，它们要么是赝品，要么保存情况不佳，或者品质低劣。很遗憾，一切我所推荐的作品，他都拒绝了。包括这幅《白袍观音像》，薮本收藏的多幅作品后来都逐渐升值，而这些作品本可以留在旧金山。

图十绝际永中，《观音坐像》，纸本墨笔，克利夫兰艺术博物馆藏

绝际永中是元代一位名不见经传的画僧，克利夫兰艺术博物馆还有一幅《观音坐像》（图十）也出自他笔下，李雪曼负责购入了这件作品。绝际永中当时可能创作了上百张类似的绘画。这是观音像中非常简略的一类线描画，仅以连续线条勾勒出形态。禅画画家在完成一大批作品后，主要在寺庙中将其分发给信徒，而信徒则通过捐赠回馈寺庙。这类作品的风格必然是非常简洁的，本节稍后将要展示的温日观的《葡萄图》和其他禅画画家的创作也都属于这一类。

图十一佚名，《观音像》局部，北京故宫博物院藏

我在《禅宗水墨画在明清的延续及其图像类型的流行》一文中，曾提到过一幅17世纪女性画家创作的《观音像》（图十一），现藏于北京故宫博物院，画家师从于绝际永中。我在文章中主要说明的是，艺术风格是如何在几个世纪以来不断流传的，而人们却无意追寻这些风格最初是由谁创立的。这幅《观音像》和绝际永中的作品风格非常类似，这位女画家可能也创作了大量此类作品，因此才能有少量存世。

图十二佚名，《观音像》，绢本设色，日本私人藏

图十三佚名，《白衣观音图》局部，纸本设色，东京国立博物馆藏

图十四佚名 ,《观音图》，藏地未详

图十五佚名 ,《观音图》，纸本设色，日本私人藏

图十二这幅《观音像》代表了另一类观音图，这是在绢本上以更细致的手法描绘的观音坐莲图像，也属于薮本的收藏。图十三这幅元代的《白衣观音图》中，观音端坐在蒲团上，手中似乎拿着莲花与净瓶，面容部分明显褪色。图十四中，白袍观音被描绘在圆轮之中，画面上端有钤印及题跋。我对这张作品几乎一无所知，完全是考虑到作品的质量才将其纳入本次讲座之中，希望能借此说明此类观音图的广泛流传。而图十五则表现了贵族形象的观音，因为观音是无性别的，其坐于水中浮叶之上，身着传统的精致衣袍，身上所有的平行线条、头顶的阿弥陀佛及各式珠宝装饰，都令人联想到6世纪的绘画风格。这类观音与之前的白衣观音截然不同，它更贴近敦煌或更为传统的佛教绘画中的观音形象。图十六中观音衣衫褴褛。虽然我并不了解这幅作品的图像志信息，但观音衣衫破旧的形象给人一种落魄寂寥之感。此画作的保存情况并不是很好，这也是薮本的收藏之一。

图十六佚名 ,《观音图》，绢本水墨，日本私人藏

图十七佚名，《达摩像》，绢本水墨，佛利尔美术馆藏

图十八佚名 ,《红袍达摩像》，绢本设色

禅画的另一类重要主题是菩提达摩。6世纪时，他将印度禅法带到了中国，关于他的故事往往真假参半。前面已经讲过，他通常被表现为毛发蓬松散乱、蓄须、大眼的形象，同时也常被描绘为深肤色的外国人。他曾试图向梁武帝推广禅法的教义，传教失败后，菩提达摩乘一叶芦苇横渡长江，这也是一些艺术作品经常表现的场景。渡江之后，他进入山洞闭关修行，直到二祖慧可“立雪断臂”。《达摩像》（图十七）是佛利尔美术馆的一幅旧藏，佛利尔早年以低廉的价格购入了这类佳作。蓄须的达摩表情严肃，甚至有些许凶狠，愤怒的秃头形象是达摩的典型特征之一。这幅《红袍达摩像》（图十八）描绘了类似的形象，卷首有题跋，但我不确定这张作品的归属。此类作品数量可观，菩提达摩是禅宗的创始人，自然也是最常被表现的主题。

图十九佚名，《达摩像》，绢本设色，根津美术馆藏

图二十佚名，《达摩图》局部

图十九的《达摩像》实际上是从中国的港口城市宁波被带往日本的，当时有一大批类似的作品等待出售。我之后会再讨论这一类由宁波销往日本的中国画。图二十这幅《达摩图》的局部图体现了强烈的人文情怀，画家在作品中展现了自己对该主题的强烈共鸣，画中达摩微张的嘴、眼神中令人动容的神情以及浓密的眉毛，都印证了这一点。但这却是正统中国绘画要避免的，主流画家不希望表现这类情感，他们不希望绘画以这种方式来影响自己。可惜我只有这幅作品的头部细节图，甚至不知道画作其他部分是怎样的。

图二十一佚名，《一苇渡江图》局部，普林斯顿大学艺
术博物馆藏

图二十二佚名，《达摩面壁图》，绢本水墨，克利夫兰艺术博物馆藏

《一苇渡江图》（图二十一）表现了戴兜帽的达摩乘着一叶芦苇横渡长江的场景，这幅作品藏于普林斯顿大学艺术博物馆，由方闻购入。《达摩面壁图》（图二十二）由李雪曼负责购入，在克利夫兰艺术博物馆1981年举办的展览“八代遗珍”中展出。这实际上是一幅山水立轴，展现了达摩冥想修行的场景，二祖慧可走向达摩，将砍下的左臂献给他。

图二十三中峰明本，《中峰明本禅师顶相》，绢本设色，日本私人藏

图二十四一庵，《中峰明本禅师顶相》，绢本设色，日本高源寺藏

接下来的肖像《中峰明本禅师顶相》（图二十三）是由元代著名画僧中峰明本所作，现藏于日本。虽然这幅作品表面上已经超出了我们讨论的主题，本节内容应以南宋末期为结尾，但这类绘画的断代往往并不准确。画中有明本本人的钤印，他很有可能创作过一大批自己的肖像，并留有题款，这些画作常作为礼物送给那些返回日本的僧侣。我们对这类绘画所知甚少，因为它们往往保存在中国各地的寺庙中，很少有人会详细记录其源流，我仅能从少数收藏于日本的案例中进行讲解。从画作中可以看出，他身形相对魁梧，面部表情很有特色，头发茂密。另一幅中峰明本的肖像（图二十四）描绘得更细致，相较于前一幅肖像略微皱眉的神情，此画中的明本面带一抹微笑。我将多幅明本肖像列入《中国古画索引》中，并标明了出处。据我所知，这幅作品存于日本兵库县的高源寺，我在《隔江山色》一书中也收录了这幅图，书中对该作品有更详细的讲解。与前一幅作品一样，这幅肖像中也有明本所写的长篇题跋，有可能是为了方便向来华交流的僧众兜售他的画作。画上还有另一位名不见经传的画家一庵的签名，我在《中国古画索引》中也提到过此人。一庵是当时擅长绘画的禅师，他并没有掩饰明本身材的臃肿，还表现了他肚子上突出的褶皱。明本面带微笑，略微下垂的眼眶意在表现慈爱的神情。他的发型虽然规整，但似乎未经修剪。明本身着朴素的僧袍，以标准姿态端坐，双手交叠，双脚藏于身下。他的鞋子非常整齐地摆放在面前的小凳子上，画家还仔细描绘出鞋内的线条，并借此暗示鞋子的体积。

图二十五佚名，《中峰明本禅师像》，纸本淡设色，日本平山堂藏

图二十六佚名，《南山大师像》与《灵芝大师像》，绢本设色，京都泉涌寺藏

图二十五也是明本的肖像，纸本淡设色，藏于东京日本桥附近的艺术商人手中。这类画作在日本仍有大量留存，因为明本是一位非常有名的禅僧。宁波，这座港口城市承担了杭州及周边与日本、韩国等地的贸易往来。日本海岸线西南部港口博多，是当时的贸易重镇。宁波至博多曾是一条秘密的贸易线，有成百上千幅中国禅画由此进入日本，并收藏在日本各大寺院之中，例如“五百罗汉图”“地藏十王图”等佛教主题绘画。年轻一辈的日本学者到访宁波时，会去寻找这些作品的原址，因为艺术家不仅在画中题上了自己的名字，有时还标上了地点，例如城西某处，这样顾客就会寻址而来，并购买更多作品。寻画对日本人来说是一个激动人心的过程。奈良国立博物馆2009年曾出版了《圣地宁波：日本佛教1300年的源流》，前面提到的《红袍达摩像》即来自此书。书中还收录了两张面对面的僧侣肖像，即南山大师与灵芝大师像（图二十六），这两幅作品明显是按照寺庙的特定模式进行创作的，是典型的禅师肖像，两位禅师正襟危坐在椅子上，其中一位手持类似法杖的法器。这两位禅师一位生于6—7世纪，另一位生于11—12世纪。这两幅作品与吴镇的典型风格类似，虽然画工稍显粗糙、不够细致，人物也缺乏立体感，但仍不失为佳作。

图二十七佚名，《月轮大师像》，绢本设色，京都泉涌寺藏

图二十七是13世纪日本禅僧月轮大师的肖像，他是京都泉涌寺的创建者，这幅作品成画于其临终之际，即1227年，与上述南山大师与灵芝大师的肖像形成三联画的形制，收藏在同一个寺庙中。月轮大师曾在中国修习佛法，后返回日本。这可以说明一点，有时我们并不能轻易区分日本和中国的禅画。设想一下：如果一个日本僧人到访中国，并且在中国学习绘画，这些仍保存在中国的绘画应该因此被归为日本绘画吗？如果情景互换呢？从某种程度上说，这些绘画都已融入日本绘画。它们有可能是中国绘画，也有可能是日本绘画，这并不是最核心的问题。

图二十八陆信忠，《地藏十王图》之泰山王、平等王，绢本设色，奈良国立博物馆藏

图二十九陆信忠，《佛涅槃图》，绢本设色，奈良国立博物馆藏

在这批以创作出口日本的绘画而著称的宋代晚期画家中，陆信忠尤为重要，但他在中国的文献中鲜有记载。中国画家名录并不会将宁波这批职业画家纳入其中，尤其是这些从事批量创作、作品销往日本寺庙的禅画画师。或许他们也向中国佛寺提供绘画作品，但我并没有确凿证据来说明这一点。图二十八这两幅图来自《地藏十王图》系列，现藏于日本奈良国立博物馆。这两幅图和该系列的其他几幅均收录于《圣地宁波》一书中。它们原先保存在佛寺中，主要用来警示善男信女行恶的可怕后果。雷德侯（Lothar Ledderose）曾就《地藏十王图》撰写过相关论文。地藏王身后的屏风画同样可视为宋代末期风景画的标准件。《佛涅槃图》（图二十九）是陆信忠的另一幅作品，也藏于奈良国立博物馆，收录在《圣地宁波》一书中。“涅槃图”即描绘佛祖进入涅槃状态的图像，佛是不会死亡的。在敦煌壁画中也有许多类似的佛祖涅槃图，通常佛祖会呈现一种面向观者的侧卧睡姿，而他的信徒，也就是罗汉，则围绕他的身边，哀悼他的寂灭。有时画家只表现十位罗汉，有时则会在场景里描绘大量的罗汉和不同的神祇。画面的天空部分，可以看到佛祖的母亲摩耶夫人腾云驾雾而来。在佛经故事中，佛祖的母亲赶来时佛祖已进入涅槃，但他从涅槃中醒来迎接母亲，向她布道之后才再次进入涅槃。

图三十佚名，《拾得图》，绢本水墨

图三十一佚名，《寒山图》，绢本水墨

图三十二佚名，《寒山像》局部，绢本水墨，正木美术馆藏

接下来是禅画中另一个非常盛行的主题，即佛教故事中的两位菩萨化身—苦行僧寒山与拾得。寒山是唐朝著名诗人，他的诗作也常题在画中，加里·斯奈德（Gary Snyder）曾翻译过他的作品。绘画中拾得常被描绘在寒山身边，他们曾同住一座寺庙，拾得负责寺庙的清扫，因此画中他总是拿着一个扫把，而寒山常常手指月亮。《拾得图》（图三十）和《寒山图》（图三十一）这两幅作品描绘了寒山和拾得的典型形象，画面上方还有题跋。我不确定这两幅作品目前的归属，《寒山图》曾属于薮本的收藏，并被误归至梁楷名下，但现在一般认为这幅画是13世纪佚名画家所作。作品为绢本水墨，虽然画面稍显暗淡，但无疑是佳作。寒山一手指向月亮，表情严肃。薮本家族现在仍收藏了大量类似的作品。另一幅《寒山像》（图三十二）是这一题材中的一个有趣例子。寒山依然指向月亮，似乎在开怀大笑，画家还表现出人物所在的环境。这张作品尺幅很小，曾被归在梁楷名下，但明显不是梁楷所作。它被收藏在大阪郊区的正木美术馆，经由岛田先生引荐，我曾与其他几位学者一起拜访过美术馆的馆长正木孝之。我记得当时正值夏日，正木先生穿着短裤来见我们，大家一起观画，把酒言欢，令人怀念。

图三十三如庵，《拾得像》，绢本水墨

图三十三这张持扫帚的拾得像传为画家如庵所作，学界对这位画家所知甚少。有些画家只在日本稍有名气，他们名下有一些作品，但我们却完全不了解他们。细看这幅画，拾得在风中露出笑容，手似乎指向某物，这是一幅极为生动的作品，完全摆脱了其他中国绘画惯常遵守的规则。

图三十四佚名，《六祖像》，绢本水墨

图三十四是元代的《六祖像》，描绘六祖扛着锄头返回寺庙的场景，他就像归家的农夫，锄头上还挂着一些作物的幼苗。这幅作品同样收藏于正木美术馆。

图三十五佚名，《布袋和尚像》局部，纸本水墨

《布袋和尚像》（图三十五）中的胖和尚是弥勒佛前身，也就是未来佛，他背着一个巨大布袋。这幅作品曾由水谷西三郎收藏，他是京都十分重要的艺术商人水谷兄弟中的一位，我在此不对这幅作品进行过多讲解。

图三十六牧溪《六柿图》

图三十七佚名，《牧童水牛图》局部，纸本水墨

图三十八佚名，《水牛图》，绢本水墨

图三十九夏（传），《行旅图》，绢本水墨，金贝尔美术馆藏

图四十佚名，《柳燕图》，绢本水墨

图四十一牧溪，《竹鸠图》，绢本水墨

接下来我们将看到一系列更为广义的禅画。我曾详细讨论过牧溪的《六柿图》（图三十六），以及当画中不存在典型的禅宗主题时，怎样的作品才能被称作禅画这一问题。在第八讲第二节我从院体画角度讨论过牧牛图，讲解画面信息的关联及其政治隐喻，但从禅宗角度出发就会得到截然不同的理解，可以把《牧童水牛图》（图三十七）与《李源与圆泽》进行对比。我认为《牧童水牛图》是一幅元代绘画，我不太确定它的收藏者。这幅画中的牧童用一根竹棍指向飞鸟——有可能是一只燕子，因为它的尾部有分叉，我不确定这是否包含隐喻。水牛一边缓慢地前行，一边抬起它的鼻子，似乎在哞哞叫唤。这是一幅非常生动的作品。图三十八这张《水牛图》曾由京都的艺术商人组田收藏，画面中有一系列高度简化的风景。它属于宋代晚期绘画，与夏珪和牧溪的某些作品有直接联系。这幅画的创作者不详，画家以简练的笔法描绘柳树，同时暗示远处河堤。画作展现的是坐在堤岸上的孩童和畅游河中的水牛，属于广义的禅宗画。我对《行旅图》（图三十九）印象深刻，尤其是画面下半部分。我在日本看到过这幅作品，并将它推荐给纽约的艺术商人奈德·哈姆纳（Ned Hammer），他是我的朋友，经手过许多有趣的绘画。奈德最终买下了这幅作品，并把它卖给了得克萨斯州的金贝尔美术馆，这家美术馆的实力非常雄厚。《行旅图》曾归在夏珪名下，但这并不能说明什么。从画面上端的题跋中可以了解到这是一幅13世纪的佳作。正如观者所见，画面表现了月光下的风景，月亮位于画面中部，就在悬崖边上。画面下方是一位骑驴的旅行者，后面跟着仆从。这无疑是一幅充满神秘气息的优秀作品。我尽量避免对这幅画作进行归类，暂且将其粗略地定义为“宋元画”。画史上，有一大类花鸟鱼虫、树木竹林的绘画都受到牧溪影响，某种程度上，它们都属于禅画。我将展示这类作品中的几幅，但不具体讨论它们的创作者或者创作年代，它们大多创作于南宋中后期。这类作品中，有一部分挂在壁龛内，用于静思冥想，可帮助观者从当下的愁思中暂时解脱出来，转而进入静谧的意境，例如前文提到的燕子环绕、风吹竹林的13世纪单色水墨画《柳燕图》。图四十是另一幅《柳燕图》，描绘一只母燕正衔着虫子向下俯冲，而画面上半部分有一窝雏燕嗷嗷待哺。我曾展示过南宋晚期院体画家宋汝志的《雏雀图》，虽然也是表现巢中待哺的雏鸟，但与这幅作品截然不同。此画用极简笔法描绘风中柳枝和三只嗷嗷待哺的雏鸟。《竹鸠图》（图四十一）表现的是竹枝上的禽鸟，这幅作品也纳入了我之前策划的宋元画展中，是一幅引人深思的画作，可让人摆脱凡尘琐事，是日本人会在禅宗的语境下观赏的画作。由此，我们回到这一讲的议题：什么是禅画？怎样的画才能被称作禅画？《竹鸠图》是一幅真正的水墨浅绛禅画，画中的竹枝与传统文人画中的竹枝、竹叶表现手法差别很大，实为佳作。《麻雀图》（图四十二）与其相似，画家在纸本上描绘了麻雀和竹枝，收藏情况未知。

图四十二佚名，《麻雀图》

图四十三牧溪（传），《猿猴图》，绢本水墨

图四十四佚名，《猿猴图》，绢本水墨

图四十五佚名，《猿猴图》，纸本水墨

接下来，我们将看到几幅猿画。猿画通常和牧溪有关，我们曾详细讨论过京都大德寺三联轴中的《猿图》，此外还有几幅猿画值得一提。例如这幅私人收藏的《猿猴图》（图四十三），描绘了成年猿猴和一只幼猿，我记得是在东京“中村收藏”那里拍摄的。母猿正向上伸出胳膊——猿猴图经常表现这种伸手取物的姿态，某种程度上说，这是猿猴对人类姿态的模仿，但我认为这绝不是一种拙劣模仿，而是具备了深厚的感染力。画中的母猿将幼猿揽在怀中，幼猿主要以简笔留白加以表现。这幅画与大德寺的《猿图》有明显联系。虽然不是完全相似，但这种关联很重要。下一幅《猿猴图》（图四十四）也是一幅13世纪的绘画，描绘的是一只席地而坐的猿猴，此画和本节最后将要提到的玉涧所画的《庐山图》有异曲同工之处。再来看一幅《猿猴图》（图四十五），画面右侧和底部描绘了一小部分树枝、树叶和山石，猿猴正看向画外的观众，猿臂一只举起、一只放下。此画实际上是我在纽约麦德逊大道上的一家小店里买的，价格非常低廉，现在由我的女儿莎拉捐献给了伯克利艺术博物馆。我们经常购买各种猿猴画，因为我女儿特别喜欢它们。这幅画的尺幅很小，当你买不到牧溪的作品时，这样的作品也是不错的收藏选择。画家对猿猴的手掌描绘得十分细致，它看向观者的姿态也和大德寺的《猿图》相似。这只猿猴不像通常画中所见的那样，而是呈现为近乎攻击的姿态。仔细观察，它似乎带有某种表情，好像是在微笑，但我认为这种表情略带攻击性，这也是整幅作品的重点所在。

图四十六温日观（传），《葡萄图》，纸本墨笔

图四十七：1 温日观《葡萄图》

图四十七：2 沈周画作

现在来看画家温日观的作品，“日观”是他最为人所熟知的名字，“温”是他的俗姓，“子温”是他的法名。他是一位13世纪的禅僧画家，最擅长描绘葡萄，但这并不是典型的禅画主题。有一种说法是，葡萄和释迦牟尼都是舶来品，所以二者之间略有关联。《葡萄图》（图四十六）上半部分有温日观的题跋，我认为这是一幅真迹。我从东京的艺术商人薮本手中购得这幅画，购买流程十分复杂。我欣赏这幅作品已有多年，后来终于有机会将其收入囊中。图四十七是一幅横轴《葡萄图》，温日观可能创作了大量类似主题的作品，作品质量均属上乘。注意观察横轴右侧的葡萄叶，画家描绘出了叶片被风吹动翻转的样子，观者可以看到叶片的上下两面。而画中的葡萄藤坚韧且柔软，被风吹成了一个特定角度。画家通过留白与晕染产生的对比来表现枝叶、果实的技巧十分精妙。这幅画虽乍看之下并不起眼，实则展现了许多宋代晚期水墨设色画中的绝佳技巧，也绝对是个中精品。我曾在课堂上详细讲解过这幅画的奥妙，并让我的学生仔细品味，让他们体会其中的画家功力。我将其与沈周的类似作品进行对比，沈周的作品明显更符合主流的中国画审美，也更受中国收藏家青睐。现在这幅横轴和我的其他收藏一起捐给了伯克利艺术博物馆。

图四十八牧溪（传），《渔村夕照图》，纸本水墨，根津美术馆藏

最后，我们将讨论一幅现存的《潇湘八景图》中的两个部分，一部分被归在牧溪名下，另一部分被认定为画家玉涧的创作。归在牧溪名下的《渔村夕照图》（图四十八），现藏于东京的根津美术馆。它来自一个由八部分组成的长卷，现在被改装为挂轴，因为日本人不习惯用展开画轴的方式来欣赏横轴手卷，除非是叙事画。《渔村夕照图》是我在日本学习期间最熟悉的作品，馆长根津先生对我非常友善，很愿意将他的收藏展示给我看，我们时常沟通交流。这幅画也收录在旧版《11—14世纪的中国绘画》一书中。画面开始部分是茂林中的房屋和一叶扁舟，一片雾色斜入树丛，渔船上一位渔民在拉网；此时正是黄昏，天空稍有些晦暗。细看这一片堤岸斜坡，画家用硬毫笔或分叉的竹子、秸秆等取墨完成。这类工具会使笔触分叉，并在墨色中留白，看起来就像阴影中的高光。画家只是简单描绘树木的树干和主枝，以泼墨表示树冠，且只画出房屋的屋顶。我在《图说中国绘画史》一书中收录了这幅画的局部，将其与史基拉收藏的一幅米友仁的小画进行对比，讨论禅画和文人画间的关系。前景部分，在画面左下角的树下还有房屋和地面。仔细观察，能清楚看到硬毫笔触造就的高光，上方山峦部分也可看到类似画法。细看画中远山的山顶，可以发现画家使用硬毫宽笔的皴法，笔法中还留有墨点，以此示意出山峰的高低起伏。这种明暗对比的效果比较真实，适合用来描绘山峰、地面或树冠部分。我们可将其与前面详细讲解过的夏珪的《溪山清远图》进行对比。我想强调的是《渔村夕照图》中远景的地面，在以夏珪为代表的画家发明了用强烈明暗对比来塑造江岸的技法后，才出现了牧溪画中这样的效果。这类技法还能够强调茂林的体积感，而不是单一的树木样貌。以夏珪为代表的画家的艺术成就被宋代晚期的大批禅宗画家所掩盖。

关于“潇湘”这一主题，因为前面在第七讲第二节北宋晚期的文人画和第八讲第二节南宋政治绘画和诗意绘画部分分别讲述过，此处不再赘言。金泽弘和赫尔穆特·布林克尔合著的《禅：图像与著述中的禅修大师》也收录了一系列由日本艺术家创作的“潇湘八景”，该书尤其强调雪舟及其学生的作品与玉涧系列作品的相似之处。

'回到牧溪的泼墨技法。中国历史上关于眼和脑对抽象和虚无缥缈的图形的读解能力早有记载，当时许多知名的泼墨画家会盯着泥墙看，分析墙上潜在的具象图形，或者在墙上挂上薄纱，透过这层纱来观察，并在纱上作画。据邓椿《画继》称，郭熙就曾让泥瓦匠保留粗糙的墙面，以便他能利用墙面的结构、形态和肌理在上面作画。这是一种避免画作过于匠气的方法，历史上用这种方法进行创作的绘画一定有很多，只是并没能存留下来。这类绘画奠定了宋代后期泼墨山水的基础，这幅《渔村夕照图》中典型的泼墨技法随画面空间的推移而减弱，画家以此来体现画面空间感。由此可见禅画与其他南宋绘画，尤其是夏珪作品的诸多相似之处。也许有人会问，这是不是因为夏珪也受到禅宗的影响呢？

虽然夏珪可能见过禅画——这一点我们不得而知——但我认为这是错误的推断。我一直试图论证这样一种观点，即并非禅宗或任何一种思想和宗教创造了艺术风格，只有艺术家才能创造艺术风格。群体的艺术运动是群体创作的产物，个体风格往往是个体艺术家的成就。艺术家很少仅依照他们所学到的技巧来创作，而不进行任何创新。一般情况下，我们不能简单地将这些创新行为剥离开来，或明确分辨是谁创作了何种风格，或判断艺术家对风格创新的贡献。因此，我们应该做的不是分析创造风格的因素，而是发现那些影响风格选择的因素。在这类风格中，是什么因素更适合禅宗画家来表现禅宗观念中的世界？禅宗画家对马远的熟悉程度必然不亚于夏珪，但他们却选择使用夏珪的风格元素。我希望能够分析出这种选择背后的原因，并给出相应的解答。

图四十九牧溪（传），《远浦归帆图》，纸本水墨，京都国立博物馆藏

图四十九为《远浦归帆图》，画卷开始的部分内容很少，两面船帆随风漂行。画家以淡墨暗示扬帆的疾风，上方可见远岸。卷轴左下方可见岸上在风中摇曳的树林，林中有一家酒馆，也可能是驿馆，飘扬着旗幡。馆舍前有两个人，一人正卸下货物，另一人似乎是刚抵达的旅客，他们可能在交谈。在这两人的右下方，还有两人坐在堤岸上，其中一人指向某处，这类形象在各种山水画中很常见。画家对风中茂林的描绘也非常出色，同样运用了留白笔法来表现雾色中的灌木丛。虽然不确定这幅作品是否为牧溪真迹，但其泼墨技法无疑是目前留存作品中最出色的范例。远景的堤岸线也运用了同样笔法，这样就能避免出现单一、明确、连续的堤岸，不仅向观者暗示了浅滩和近岸的位置，也使其与水面区分开来。远山处隐约可见雾中的茂林和示意山峦起伏的墨点。

图五十牧溪（传），《烟寺晚钟图》，纸本水墨，富山纪念馆藏

图五十为《烟寺晚钟图》，罗樾和喜龙仁在著作中都曾提到过它。试想从右向左缓慢展开画卷，逐渐到达画面的核心和高潮部分，隐约可见树林中的寺庙屋顶，然后景物又逐渐变淡消失在画面中。我曾用这幅画来说明画家如何神奇地以画面来暗示钟声，钟声似乎在最暗处不断回响，又似乎是从寺庙和密林中向外传递的。画面核心，可见光秃树干从一片晕染出的地面上生长出来，寺庙的青瓦飞檐在绿树叠嶂中若隐若现。画家以淡墨渲染水面，并暗示雾色中的远岸。近看寺庙屋顶细节，这是画中最清晰的部分，其左上角以线条勾勒，下方另一处屋顶渐远渐隐。画面上半部渲染的淡墨色暗示了傍晚的天空。

图五十一牧溪（传），《平沙落雁图》，纸本水墨，出光美术馆藏

图五十一是藏于东京出光美术馆的《平沙落雁图》，此画勾起我1950年代在日本求学时的回忆。真山纯吉曾是我熟悉的艺术商人，我们私交很深，我当时就住在他的店铺附近，经常去他店里研究他的各种收藏品。他曾带我拜访收藏这幅《平沙落雁图》的私人藏家，这次拜访对当时还是留学生的我来说意义重大。到访时已是傍晚，那位收藏家招待我们饮茶后，将我们带到挂画的壁龛旁边。我记得当时的光线并不是很好，我以一种并不舒适的姿势跪坐在画前，尽可能在很短的时间内最多地端详这幅画，然后我们便起身离开。这样的经历对当时的我来说是难以想象的。出光美术馆之后以近百万美元的高价买下了这幅画，虽然现在看来似乎并不是很贵，但在当时绝对是一笔巨款，当时几乎没有绘画作品能卖出这样的高价。我在伯克利教书时曾向我的学生展示过它的幻灯片，还强调了这幅作品对日本的重大价值。从某种意义上说，这种纯粹的空间感代表了一种神秘性。他们似乎是花大价钱买了一张白纸，但如果这幅画多画一座山峰或一棵树，总价就可能会便宜几万美元。虽然这么说有些失礼，但这恰好体现了日本人对这类绘画的欣赏偏好。我在出光美术馆买过这幅画的明信片，将其寄给一些学界的朋友，希望他们能读懂我的小幽默。我为明信片的鸿雁添了两句对白，其中一只发出雁鸣，另一只则回复：“安静点，这是一幅禅画！”我对这幅画有一种特殊的情感。

图五十二玉涧（传），《江天暮雪图》，纸本水墨，日本私人藏

除现存传为牧溪的数幅《潇湘八景图》之外，这个系列的第五幅作品（图五十二）也曾面世，但在1945年美国对日本的轰炸中损毁。我的《中国古画索引》将这幅画标为德川家族的水墨画收藏。画作表现黄昏雪景下的山峦，构图与根津美术馆收藏的《渔村夕照图》相似。画面以远山开卷，紧接着是中景堤岸和岸上茂林间的房屋、白雪覆盖下的叠嶂以及山间圆月，近景描绘了更多的房屋和树木。此处，我将介绍该类型绘画中另一位重要画家玉涧，这幅画可能出自玉涧之手。另一幅有玉涧题款的画作，其书法字迹与此画中的字迹一样，但问题是，我们并不知道玉涧是谁。历史上曾有两位画家用过玉涧这个名字，其中一位法名若芬，号玉涧，但他并不是禅宗画家，而是天台宗僧人。铃木敬多年前曾写过一篇文章《玉涧若芬试论》，探讨玉涧的身份，但至今仍未有定论。他认为这一系列绘画的作者就是若芬玉涧。另一位是莹玉涧，他生活在杭州附近的寺庙中，从地理位置上说，这些画更有可能是在杭州完成的，而杭州也是牧溪、梁楷等一批禅画家生活的地方。我不确定哪个说法更准确，只能留待后人考证。

图五十三玉涧，《远浦归帆图》，纸本水墨，德川美术馆藏

我们来看现存三幅玉涧作品中的第一幅《远浦归帆图》（图五十三），画卷左侧有玉涧的题诗。这些题画诗都是四行诗，姜斐德在她的书中翻译并研究了这些诗。图中可以看到小舟上有两个人相对而坐，相谈甚欢，这是我们在13世纪绘画中反复见到的主题，夏珪作品中也常出现。岸上树林中数座屋宇隐约可见，右侧有一座佛塔的塔顶，画家用简练的笔法表现右下方的桥梁、陆地和树木。

图五十四玉涧，《洞庭秋月图》，纸本水墨，日本文化厅藏

第二幅是《洞庭秋月图》（图五十四），洞庭湖位于潇湘地区，时至今日依然是旅览胜地。2008年3月，衣若芬曾在中国台湾大学的《美术史研究集刊》上发表过一篇针对玉涧画中钤印的研究文章，她认为这些作品在被带到日本之前，可能由元代文人画家郭畀（字天锡）所收藏。有趣的是，郭天锡本人也作画，他的画上有两位禅僧钤印。我不断强调，牧溪和玉涧的绘画常被元代及之后的文人所排斥，但凡事必存例外，元代之后文人画家和禅画家之间的确也存在互相交换收藏品的可能性。我曾在一篇文章中讨论明清时期禅画的发展，这种现象非常普遍。赫尔穆特·布林克尔也写过一系列讨论元代文人和禅僧关系的文章，尤其在肖像画方面。因此，在我谈及中国文人对此类绘画的排斥时，我指的是在普遍情况下，其中也有许多特例。

图五十五玉涧，《山市晴峦图》，出光美术馆藏

第三幅传为玉涧的绘画《山市晴峦图》（图五十五），也藏于出光美术馆，是此类绘画中的上乘之作。此画的主题是层峦中的山市，画卷左侧是题诗，从右展开画卷，观者便能看到一位旅人肩挑行李而来；接着是下方林中屋宇，两块浓墨示意山势，其间有桥梁连接，那是以两块木板搭成的独木桥。此片景物之上，还有两位老者体态的旅人正弓腰向上攀登，暗示了山中可供攀登的阶梯。画家描绘出山市茂林中的小径和中上层的山脊，其中还有旅人休憩的驿站，这在之前的绘画中多次出现。

我在《11—14世纪的中国绘画》中曾详细讨论过这类作品：“禅宗在追求精神和艺术境界时所使用方法的关联性值得研究，偶然性和自发性在两种情况下都十分重要。如果直观感受能被传达，那么核心意义一定会以最直接的方式展现出来。它并不能转译为一种理性的语汇，而其接受者也无法将其反馈。这种感知有点类似于原始冲动，因此，禅宗拒绝直接向门徒传授顿悟法门。禅画也因其画面愈加清晰完整而日渐衰退。禅画的主题是有限定性的，例如限定了肖像画中手和脸的描绘方式，山水画中大体会出现人物、屋宇和小径，并且存有大量留白。这些留白空间往往是模糊、非具象和暗示性的。观者需将这些隐晦的线条和区域转换为具体形象，例如树木山石或是雾景等。这种方法和典型的院体画存在本质差别，院体画家是为特定群体从事创作的，需要尽可能清晰描绘出所选择的主题。而禅画家并非在宫廷氛围下创作，不需要美化创作主题或注入某种情感。他们所描绘的是日常生活中的体验，对禅画家来说，这些日常体验与其他主题一样重要。他们用最普通的笔墨材料，笔法简朴，这符合禅僧清心寡欲的生活。”对我来说，《山市晴峦图》是这类绘画中的极品，我还记得自己曾长时间坐在出光美术馆内欣赏这幅作品。画家最出色的一点是能在画面场景中表现极丰富的内涵，发人深省。此图描绘的是中秋月色，前景的两块地面也是以分叉毛笔勾画而成，画面中心偏左处便是高悬于空的月亮。中间空隙留作高光，亮部与暗部由桥梁连接，构成前景。中景是大片雾色，观众仅见两位老者在攀登，其中一位倚杖向山上屋宇前行，这也暗示了山中小径或阶梯。紧接着，我们看到林中屋顶，画家以写意笔法描绘树林、山坡和余下画面。以上是我对此画精彩之处的概括。

图五十六玉涧，《庐山图》，绢本水墨，日本冈山县立美术馆藏

图五十七庐山照片（高居翰摄）

除此之外，还有两幅明确归属为玉涧的作品，实际上，它们原先是一幅画，其中之一即《庐山图》（图五十六），画上同样有玉涧的题跋和署款。画中山峰在雾色里赫然显现，即以上述技法画就，墨色中留下高光，这种画法不仅赋予山峰以光影效果，也突出其质感和形状。我曾在庐山上拍过一张雾色中的山峰（图五十七），虽然并不像玉涧笔下山峰，山顶没有那么圆润，但可见远处山顶从雾色中显现的场景。这种视觉经验或许也构成了玉涧创作的基础，虽然我们并不知道他是否真的去过庐山，他也有可能是在其他画作中看到类似的描绘。日本藏有这幅作品的仿本（图五十八）。仿本的创作年代稍晚，右侧有三分之二与原作完全一致，但画家在左侧添加了一处瀑布。实际上，原作中的瀑布是后来被分割出去的，这也是日本人在中国绘画流传与鉴赏中造成的负面影响，他们喜欢将画作切割为更简单的画面，使其更符合禅画意境。原作本不像现在的仿作那样简洁。瀑布使画面更加生动且充满意趣，瀑布上方似乎还有一丛树冠。被割裂的原作现在分别由不同藏家收藏，几乎不可能再合为完璧了，我们只能通过照片来想象这幅作品原来的样子。

图五十八佚名，《仿玉涧庐山图》，纸本水墨，根津美术馆藏

图五十九玉涧（传），《山水图》，纸本水墨

《山水图》（图五十九）传为玉涧所作，曾刊登在旧版《国华》杂志上，我常将其用作教学。它应出自某位宋代晚期画家之手，是一幅出色的小尺幅泼墨山水。画面中是一片河滩，坡岸上有一片被山坡遮蔽的屋宇，树木由斜坡而向外突出，下方渔船上有一位渔民。有趣的是，在近期举办的日本画家雪舟的展览上，此画被认定为这位室町时代（14—16世纪）的伟大画家的早期作品。我并不了解将这幅作品判定为日本绘画而非中国绘画的基础是什么，在确凿证据出现以前，我仍认为此画是玉涧所作的宋代晚期作品。我将以这幅画结束我对宋代山水和南宋绘画的讲解。