安格尔的故事②：终其一生，对人体的迷恋与矛盾

近日，《安格尔的巨匠之路——来自大师故乡蒙托邦博物馆的收藏》展览在杭州浙江美术馆举行，70件展品成为通向大师完整心灵的一扇窗口。在其家乡，法国蒙托邦安格尔博物馆现存4500余幅素描、二十几幅油画真迹、全部艺术藏书、部分家具（扶手椅、画架、办公桌等）、包括小提琴在内的个人用品，以及大约五十套版画、素描及老照片、其学生的临摹作品和各种草稿。基于丰富馆藏，现任安格尔博物馆长弗洛朗斯•维吉耶-杜泰伊为展览撰文《蒙托邦的安格尔珍品》，详细介绍了艺术家的人生与艺术经历，“澎湃新闻•艺术评论”经授权刊发，分两期刊载，标题为编者所加。

永远的安格尔

在开始探索蒙托邦的安格尔宝藏之前，有必要在此重新介绍画家在后世眼中略显矛盾的职业生涯：一方面，他专注于通过教学传承自己不容置疑的主张，另一方面，他又完全没有意识到自身所拥有的那种能穿越时光，直抵未来几代人的能力。在一个尚不存在“先锋”这一概念的时代，他愿做一个“革命者”，于是，对于自己能为艺术做些什么，他雄心勃勃的理想是：以鲜活的眼光看待过去。他曾过眼和上手的艺术品大约有15000件，正是因为安格尔“看”了这么多，品味了这么多，消化了这么多，他才能以自己的方式，像毕加索说的那句著名的话那样，“用绘画来绘画”，而他的作品也才能承载他之前的全部历史。因此，他才能作为现代人眼中“画家”的杰出代表，与现代人进行可能的持久的对话。也正是这样，几十年以来，他的绘画艺术一直在那里，为其他艺术家如饥似渴地效仿。

安格尔其人

安格尔完全与他所处的时代融为一体，又能够经常走在时代前面，所以即使人们想将他封闭在古典主义和浪漫主义之间的刻板分类中，也未能如愿。今后人们对这位艺术家地位的看法不会有明显的不同，而在历史上他的同时代人的看法却是非常矛盾的，经常把他形容为一个缩在法兰西学院院士服里的冷冰冰的人，而实际上他是一个极其敏感的画家，终其一生都在探索他的艺术。他是油画家，也是素描画家、演奏家和音乐迷，还是古希腊—罗马艺术和意大利文艺复兴艺术的“行家”和收藏家，与他所接触的考古学家一样博学。虽然作为理论家略显平庸，但依然是受人尊敬的教授，院士，是在艺术界具有影响的人物。这样的他一直过着平静的生活，尽管其创作曾给他带来烦恼和痛苦。此外，超长的寿命（87岁）也让他历经时代沧桑，从出生的路易十六统治时期直到逝世时（1867）已走向末日的第二帝国，他与一生中的所有政治动荡都相安无事。

研习时期：巴黎（1797—1806）

在法国西南部的图卢兹和蒙托邦度过童年，并跟随父亲接受最初的教育之后，安格尔来到巴黎，进入了当时十分时髦的新古典主义大画家大卫的画室。大卫正在创作其著名的古希腊主题作品《劫夺萨宾妇女》，这种追根溯源至古罗马艺术之前的尝试肯定深刻影响了年轻的安格尔，他跟随大卫如饥似渴地学习。大卫的两组学生——他将他们分别命名为“大胡子”和“贵族”，前者推崇古代美学，后者则推崇中世纪艺术——以他们的艺术理论滋养了安格尔，同时鼓励他欣赏古希腊陶罐上的几何图案，而这成为他此后终生的爱好。

J-A-D·安格尔（1780-1867）《阿伽门农的使者》，1801年。

此外，自1800年起，安格尔开始参加难度非常高的罗马大奖赛，这也是获得重要订单最光荣的一种途径。他是怀着仿效古代艺术的激情进行比赛创作的。在参赛的第二年，他凭借《阿伽门农的使者》（1801年，巴黎，国立高等美术学校）赢得大奖，这幅作品的构图和人物姿态显示出安格尔对古代人物形象（如出现在安格尔的《尤利西斯》中的梵蒂冈的福基翁）的精准掌握和他对荷马作品的完美解读。然而，由于时局动荡，经费短缺，他直到1806年才得以前往永恒之城。

这五年的时间，安格尔就用来继续琢磨自己的技艺，他在嘉布遣修道院内的一间画室里安下身来，经常流连忘返于卢浮宫，同时刻苦练习临摹。他也接受过几个油画订单，如《任第一执政官时的拿破仑•波拿巴一世画像》（1804年，列日博物馆）和里维耶家族三位成员的画像（1806年，卢浮宫博物馆），后者是令人赞叹的肖像组画。在其中的《里维耶小姐》这幅描绘13 岁少女的肖像画中，安格尔将线条与造型韵律以科学的方法完美结合，使这幅油画在后世几代人中获得巨大成功。

他的《二十四岁自画像》（1804年，尚蒂里，孔代博物馆；参见阿尔芒•冈蓬临摹作品，蒙托邦，安格尔博物馆）和他父亲的画像（1804年，蒙托邦，安格尔博物馆）也创作于同一时期，后者反映出18世纪对画家的影响。《吉里贝尔》和《巴托利尼》这两幅画像（1805年，蒙托邦，安格尔博物馆）则与佛罗伦萨画派遥相呼应。

意大利：初次旅居与首批作品（罗马，1806—1820）

1806年，当安格尔终于来到罗马的时候，罗马大奖的获奖者们都被安排在拿破仑不久前购置的梅蒂奇别墅里居住。安格尔在那里一直住到1810年。他首次罗马之旅的最大收获，是第一次亲眼看到了拉斐尔绘画和意大利文艺复兴时期绘画的原作真迹，从而给他一生的创作风格打上印记。他立即投入创作，自1807年起相继完成了他最美的肖像画中的两幅：一是《杜沃赛夫人肖像》（尚蒂里，孔代博物馆），这幅作品中面部和扶手椅反复出现的线条韵律在今天仍然令人着迷；另外一幅则是他的友人、风景画家戈拉奈的画像（艾克斯，戈拉奈博物馆），画中的戈拉奈站立在雷雨将临的天空下，充满浪漫主义的情调。

之后便是从罗马寄往巴黎的一系列作品，也就是别墅的居住者们为证明自己的进步而完成的作品。首先是两幅裸体画像，一幅画的是一位女性：《浴女背影》，又称《瓦平松的浴女》（1808 年，卢浮宫博物馆），瓦平松是这幅作品主人之一的名字。尽管这样的主题此后反复出现在安格尔的作品之中，画中女子背部的简洁线条和微妙光影还是在很久以后才为世人所理解。另外一幅1808 年的作品则是神话题材的裸体画像《俄狄浦斯和斯芬克斯》（卢浮宫博物馆）。足以令人吃惊的是，安格尔早期的裸体画像，包括《半身浴女像》（1807年，巴约讷，博纳博物馆），之后的《大宫女》（1814 年，卢浮宫博物馆）——这幅画为米拉家族而作，是《那不勒斯的睡女》（1808年，去向不明）的姊妹篇，还有《罗歇解救天使》（1819年，卢浮宫博物馆，见蒙托邦版本），并未得到法兰西学院成员、评论家和安格尔的同行们的好评，他们认为这些作品冷漠、蹩脚和古怪。

J-A-D·安格尔（1780-1867）《朱庇特和忒提斯》1811 年，蒙托邦，安格尔博物馆。

别墅内的学生们还要练习创作巨幅作品，而戈拉奈博物馆（艾克斯）的《朱庇特与忒提斯》正是在此背景下于1811年绘制的。这幅作品是对古代艺术，即对古希腊陶器和古罗马雕塑为代表的古代艺术的致敬，在当时却并不被同代人看好，因为他们无法理解作品散发的有意为之的古代气息。

J-A-D·安格尔（1780-1867）《玛德莱娜·夏贝尔肖像》，1814 年，蒙托邦，安格尔博物馆。

J-A-D·安格尔（1780-1867）《奥西昂的梦》，1813 年，蒙托邦，安格尔博物馆。

安格尔的第一批画作在法国不受欢迎，每一件寄来的作品都会引来雪崩般的批评，有时还很严苛。因此，1810年，在梅蒂奇别墅的访问学习结束后，他决定不回巴黎，留在意大利，并于1813年在那里与从盖雷赶去见他的年轻貌美的经营女子服饰的玛德莱娜•夏贝尔结婚。这一时期，他接到了包括《奥西昂的梦》在内不少拿破仑皇室的订单。在同一时期，安格尔将自己的素描肖像画技艺锤炼得炉火纯青。安格尔的素描肖像画，跟他的油画肖像画一样，受到居住在罗马的法国和英国有产阶级的青睐，使得他能够应付刚刚建立的小家庭的开支。然而，对于以油画画肖像，他却说这“妨碍了他做大事”。

尽管安格尔对此类创作一直持犹疑态度，但友人们都争相跑到安格尔的画室，让他为自己画像。然而，帝国的衰落，经济上的困难，以及疾病的困扰，导致生意红火的时期很快结束，并在接下来的几年中，使安格尔的生活陷入了更困难的境地。同样是在罗马，安格尔开始将兴趣放在历史或文学题材的油画上，被称为“游吟诗人”体，是约瑟芬皇后鼓励的一种时尚。自1813年起，他计划创作一个油画系列，以反映他崇拜的偶像拉斐尔一生的各个阶段。

佛罗伦萨（1820—1824）

1820年，安格尔听从他的朋友，佛罗伦萨雕塑家巴托利尼的建议，离开罗马，前往佛罗伦萨。他在此历时三年，全身心地投入到大型创作计划《路易十三的祈祷》之中。这幅油画是法国政府通过派驻蒙托邦的行政长官，为其家乡的大教堂向他订制的。人们至今仍然可以在这里欣赏到他的作品。在这一时期，安格尔还临摹了拉斐尔的一些画作，尤其是拉斐尔的圣母像，从为蒙托邦创作的油画中圣母的面部明显可以看出拉斐尔的影响。这幅作品亮相1824年的沙龙展后受到各方一致好评，包括以德拉克洛瓦为旗帜的年轻的浪漫主义画派。德拉克洛瓦也于当年展出了他的《希阿岛的屠杀》。此外，1823年，同样是在佛罗伦萨，安格尔还为两位富有的赞助人，雅克- 路易•勒布朗和其夫人弗朗索瓦丝•庞塞勒（娘家姓）创作了画像（纽约，大都会艺术博物馆）。

荣归巴黎（1824—1834）

受到此次成功的鼓舞，安格尔决定返回巴黎。三年后，即1827年，他为卢浮宫创作了一幅天顶画《荷马礼赞》，获得了同样热烈的反响，现在还展示在离德拉克洛瓦的作品《沙尔丹纳帕勒之死》不远的地方。这一时期，安格尔荣誉傍身。他于1825年当选法兰西艺术院院士，除了在巴黎高等美校授课外，还在今天的维斯孔蒂路开设了一间私人画室。在巴黎的这几年，他创作了多幅画像，其中包括风度优雅的《巴斯多莱侯爵肖像》（1823—1826年，芝加哥，艺术学院）和强势逼人的《贝尔丹先生》（1832年，卢浮宫博物馆），后者集中体现出画家最新的美学追求：他重新为简洁和凝聚效果所吸引，以为如此可以更好地反映绘画对象的心理特点。

然而，对安格尔而言，1830年代最重要的工程就是要完成《圣-桑福里安的烈士》这幅他平生最大的画作。这件作品是由圣•拉扎尔欧坦大教堂订制的，在经过长达数年的准备工作后，于1834年最终完成。但不幸的是，作品的戏剧张力，以及在公众看来与古代典范和拉斐尔相去甚远的现实主义风格，并不让人喜欢。安格尔对充满敌意的反响十分失望，产生了再次离开巴黎的念头，他申请了罗马法国学院院长的职位，并于第二年赴罗马履职。

二次旅居罗马（1835—1841）

在担任法国学院院长期间（1835-1841），安格尔极少进行创作，精力主要用于梅蒂奇别墅的管理和修复工作，值得一提的是建立了图书馆，并设立了考古学课程。心系艺术教学的安格尔为巴黎高等美术学校精心挑选了可复制的古代艺术作品模型，并让自己的两个学生——巴勒兹兄弟到梵蒂冈临摹拉斐尔的壁画。

不过安格尔在这一时期还是创作了两幅名画：一幅是1839年为朋友马尔考特创作的《女奴》（剑桥，佛格艺术博物馆），另一幅是奥尔良公爵订制的《安条克与斯特拉托尼丝》（1840年，尚蒂里，孔代博物馆）。前者继续体现了安格尔在美化情欲方面的天赋，后者则反映出画家对古希腊的热爱。安格尔一生痴迷于来自普鲁塔克作品的这一主题（即“安条克与斯特拉托尼丝”），从其最后的蒙彼利埃版本（1866年）就可以看出这一点。为未来沙皇创作的第一幅《圣体前的圣母》（1841年，莫斯科，普希金博物馆）和安格尔欣赏的音乐家《凯鲁比尼肖像》（1842 年，卢浮宫博物馆）也完成于这一时期。

重回巴黎（1841—1848）

6年之后，安格尔返回巴黎，便投入到其职业生涯中规模少见的一次创作活动中：由吕伊纳公爵于1839年定制的荡石城堡内一间会客厅的装饰画。然而，在1847年，安格尔的妻子去世，使画家陷入此生最大的痛苦之中；1848年革命又迫使他在计划内的第一幅作品《黄金时代》还没有结束之时，就放弃了整个工程。保存于蒙托邦的数百张画稿是这漫长的探索研究岁月的证明。

最后的作品（1848—1867）

玛德莱娜•安格尔去世3年后，安格尔经朋友介绍与黛尔菲讷•拉迈勒结为夫妻。他的创作由此进入了一个新的活跃阶段，直到他离世。继《奥松维尔夫人肖像》（1845年，纽约，弗里克收藏馆）获得成功后，他又完成了一系列让人赞叹不已的女性肖像画：《坐着的保罗-希吉斯贝尔•穆瓦特西耶夫人像》（1856年，伦敦，国家美术馆）、《站着的保罗-希吉斯贝尔•穆瓦特西耶夫人像》（1851年，华盛顿，国家艺术博物馆）、《罗斯柴尔德男爵夫人肖像》（1848年，巴黎，私人藏品）以及《布罗格利公主》（1853年，纽约，大都会艺术博物馆），还有略逊于前几幅，完成于1852年，现存在蒙托邦博物馆的《更斯夫人画像》。1854年的《圣女贞德》和1862年创作的《耶稣与圣师们》（图15）反映出安格尔那几年在宗教绘画方面的雄心勃勃的程度。

保存在蒙托邦的画作尽管明显受拉斐尔的影响，但还是体现了安格尔大胆的空间构思和色彩运用—就连马蒂斯都不否认这一点。

J-A-D·安格尔（1780-1867）《耶稣与圣师们》，1862 年，蒙托邦，安格尔博物馆。

人们常说，这一时期，安格尔与学生合作创作的作品越来越多，但任何人都知道，在创作他最著名的作品《土耳其浴室》（1859-1863年，卢浮宫博物馆）时，安格尔始终独立作画，没有别人的帮助，也没有使用活人作模特儿。这件作品与他最后一幅大型裸体油画《泉》（1856）一样，对后世产生了巨大的影响。

安格尔的荣耀

1867年1月14 日，安格尔在荣耀之中与世长辞。他漫长而辉煌的职业生涯将他创立的新古典主义与19世纪末的学院派结合了起来。他高超的技艺和对细节以及对衣物和首饰逼真程度的把握总能让关注和欣赏其画作的人叹为观止。然而，对他的一致认可则是在素描方面，人们视他为与达•芬奇和拉斐尔比肩的大师。

此外，虽然安格尔未能体会做父亲的乐趣——他与玛德莱娜唯一的孩子在出生时便夭折了，他却留下了一个不可磨灭的法语短语：“安格尔的小提琴”，意为一个人热衷的业余爱好。这个短语是在一次晚餐上由埃米尔•贝热拉（著名浪漫主义诗人泰奥菲尔•戈蒂耶的女婿，安格尔的朋友及其作品评论家）发明出来的，很快进入法国人的日常用语，并惊人地流传后世。

现代性主题、历史绘画、肖像画与裸体画

在其漫长的职业生涯中，安格尔涉足了除静物和风景外的各种主题和画种，然而并非其所有作品都受到公众同样的喜爱。后世的艺术家主要喜欢与他的肖像画和裸体画对话，其中的一部分也兴趣盎然地凝视他的历史题材绘画。历史绘画在安格尔看来，是非常重要的画种，他在这方面忠实于师承关系，不过应当承认，这类作品对于现在的安格尔爱好者们的吸引力不如他的其他作品。然而，安格尔正是在这方面施展了自己全部的才华，并极富创造性地进行了形式方面的探索，如同他在肖像画和裸体画方面所做的那样。但是在我们看来，他的大胆和天赋更多地表现在他所刻画的大量的人物肖像上。这些波德莱尔称之为“心灵之诗”的作品，让安格尔在世时便声名远播，尽管他感到过多的肖像画订单，就像压迫他的负担。无论是油画还是素描，这些肖像画是19世纪在法国和欧洲新的统治阶级崛起的反映，其成功的关键，在于构成了这一阶级人物的典型形象，而这些典型形象与其模特儿之间的相似就不重要了。

的确，安格尔一直游走于细节的真实和几何图形的使用之间，将人物面部置于纯粹抽象的结构中。然而，真正令安格尔偏爱，甚至让他痴迷的主题还是裸体。一方面作为独立的绘画类型，如画家创作的维纳斯、宫女和浴女画像；另一方面也作为其绘画的一个基本且必不可少的准备阶段。不过，这位《土耳其浴室》的作者对人体的迷恋却建立在一种矛盾的方法之上：对描绘一丝不挂的模特儿的热衷和对解剖学的厌恶。阿莫里-杜瓦勒就此曾提到，由于学生购买了一副骨架放在画室里，安格尔便拒绝进入画室。当画家只对骨架的畸变感兴趣，比如侧卧宫女的脊椎骨多了几节而使其背部延长，或天使的后颈过分扭曲，却为前颈平添了一丝性感，那么他还有什么必要遵守通过观察人体骨架学到的那一套呢？他正是依靠这种虚拟的人体吊起了观众的胃口，而不是满足他们难填的欲壑，这也是他创作中不可或缺的动力。那么，就由现代人来诠释《土耳其浴室》的作者想要暗示或终其一生试图掩饰的东西吧。

（本文作者系安格尔博物馆遗产管理负责人兼馆长，部分图片翻印自展览同名画册。）