“写生”西山：作家废名与画家赵文量杨雨澍的跨时空对话

对于在现代文学史以田园散文与小说知名的一代大家废名而言，北京西山有着特殊的意义。他卜居于西山期间创作了不少名篇。

西山脚下的北京中间美术馆正在举办赵文量、杨雨澍两位老先生的回顾展。对比阅读废名在西山的创作与赵文量、杨雨澍笔下饱含个人情感的西山风景，或许有着别样的思考。

废名生于1901年。1927年，在国民大革命失败的背景下，他从北大退学，开始卜居于北平西山一个破落户之家，荏苒五年，创作了早年的杰作《桥》、《桃园》和《枣》。这些小说颇具散文气质，笔底溢出自然诗意。赵文量和杨雨澍分别生于1937年和1944年，二人自1959年在私立熙化美术补习学校相遇、相知后不久，便开始相伴外出写生，从极度混乱的六、七十年代开始，直至今日依然如此。北京西山是他们常去写生的固定地点之一，这一带的香山、植物园和卧佛寺，屡屡出现在他们笔下。同样以自然为材料，废名用文字编织诗意，赵文量和杨雨澍一生用画笔写生。

回望20世纪的二、三十年代和六、七十年代，在革命（尽管为不同的目的）的背景下，文艺界主流投身于社会的批判性创作，走上政治化的道路，以笔做刀，冲锋陷阵。废名、赵文量和杨雨澍却自辟一自然角落，出没于北京西山，笔底是自然诗意，心中是田园牧歌，不与时代合拍。

如今，西山脚下的北京中间美术馆正在举办赵文量、杨雨澍两位老先生的回顾展。地理上的因缘给了我们进行文学与艺术想象性比较的契机，回顾不同时代的抒情创作与自然情调，观看废名、赵文量和杨雨澍笔下饱含个人情感的西山之景，反思他们共同的古典情怀和中西取向，以及尤其值得比较的是，在建国后废名“写生”的中断及赵文量、杨雨澍创作的开端。

笔底自然，“写生”北京西山

废名笔下“诗中有画、画中有诗”，他用文字描绘的风景画既是自然的写照，也是心境的写意。同样的，这样的描述也可以应用在赵文量、杨雨澍身上。

1946年，废名回忆自己的学生时期，在“黄梅初级中学同学录序三篇”中写道：“我所受的教育完全于我无好处，只有害处……只有‘自然’对于我是好的……十岁以前，乃合于陶渊明的‘怀良辰以孤往’，而成就了二十年后的文学事业”。卜居西山，废名的自然调性完全流露。在《桥》中，他写了一系列地点不太明确的散漫的故事出来，笔墨却着重于自然意境的营造。比如，他笔下住在城外的“小林”远望城墙，分明是一幅满是童趣的画：

“城墙外一切，涂上了淡淡的暮色，塔的尖端同千年矮独放光霞，终于也渐渐暗了下去，乌鸦一只只的飞来，小林异想天开了，一滴眼泪居然能长一棵树，将来妈妈打他，他跑到这儿来哭，他的树却要万丈高，五湖四海都一眼看得见，到了晚上，一颗颗的星不啻一朵朵的花哩。 ”

在《枣》中，废名似是借着“游客的话”自述经历：“我又作西山之客了。这所谓春天，只在树上，树又只是杨柳……杨柳而外，山阿土埂，看得见桃杏开花，但这格外使人荒凉……天气是暖和的，山上的路，骑驴走，平原在望，远远近近尽是杨柳村，倘若早出晚归，夕阳自然的没有了，转过山阿，忽然看见那边山上，天边，蛾眉之月，那这个春天才美哩。若有人兮天一方！”点染废名笔下的自然之景的是出行之人，不止一次，这些可爱的人儿骑着驴自由自在地颠簸于山中，不知是通勤，还是在游乐。

同一篇文章中，废名还提到：“我住的是横山南。所谓‘山南山北’，大概就以横山为言。西山名胜都在山北，我却不要多走，讨厌那一块儿的人物摆布得如同电影上出现，因此便是卧佛寺之揪树，古树开花我所爱看的，也打断了探访的兴致了”。尽管心向卧佛寺，但是形成不便，难于前往。但于他而言的不便利，对于后来专门赴西山写生的赵文量、杨雨澍并不成问题。他们乐于去卧佛寺写生，即便在最激进的年代。

1966年8月18日，“文革”期间毛主席第一次在天安门接见红卫兵。赵文量、杨雨澍和石振宇9月末再次相见，决定继续写生。10月2日，三人去了远离城市中心的西山。在当天路上合作创作的《通往卧佛寺》的画中，不同于“全国山河一片红”，他们用了冷静的蓝色打底，作天空与山脉。前景简笔草草，却也勾勒出茂盛的树木和坡度倾斜的道路。他们也为这般美好的景色想象着点染上了人物，且作自我形象的投射。

“文革”中，赵文量、杨雨澍多次持便于隐藏的小画箱去西山写生。在政治挂帅的时期，尽管条件艰苦，“资产阶级的生活情调”要在暗中缓缓进行，但杨雨澍竟也培养并强化了自己的绘画风格。在1968年的《卧佛寺路口》中，我们便可以看到他极具特色的灵动短促却也宽博厚重的笔触。尽管短笔的排叠还欠缺秩序感，但这个阶段的粗糙也将随着画家的历练逐渐褪去，最终凝结为纯粹的个人语言。

1969年，赵文量在香山画了《无题》。他前一年被工厂辞退后，期间除了要求复职外便是带着小女儿、背着画箱到处写生。这幅作品的背后，画家写了大量的文字记录画作背景，其中有写：“这画是在香山画的，杨抱着二秀走来（像是跑）。画很平和，但缺少绘画性，这是因受环境结构所限，太专注在物象的表面上，必然走向机械……地面太多，要去掉一寸半，可能稍好些！”个人生活的困窘和时代的压力，都没能阻挡他步入自然，寻找另一片心灵与人性的净土。

师法自然，心追古典，同步中西

废名、赵文量和杨雨澍皆师法自然，但他们笔下的自然并不仅仅是客观的外物。通过他们的描写与着色，自然被赋予人性与人味。天地之仁，尽在笔端。在他们所处的剧烈变动的大时代，自然成为了精神的皈依之处。

同时，他们文艺创作的共性还明确体现在对中国古典文化的尊崇与吐纳。他们的文艺不仅表现了自然本体意义上的纯真与美好，还寄托了自己的人生体悟与感情，更进一步，又为自然赋予了更广阔层面的文化内涵——至少，他们都理想地追寻着最后一重境界。

废名笔下的自然诗性有着明确的文学渊源，在“《废名小说选》序”中，他说：“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样”。具体表现在他的创作中，比如在《枣》中，写寓居北京时的后院之景：“平常也自负能谈诗的，只有这时，才甚以古人青琐对芳菲之句为妙了：多半是黄昏时，孑然一身，葡萄架下贪凉”。一派诗与景融合之意。格外有趣的一点是，作为伴随新文化和白话文运动成长起来的现代文人，废名曾专门撰文“谈用典故”，试图协调白话文章与古文典故。他的论述从中国“没有文章而有典故”说起，排斥长篇累牍的典故堆砌。批评完，他话锋一转，开始称赞，强调有意思的文章离不开恰切的典故，应“籍典故表现境界”。古典意象在废名散文与小说中的出现，为其文章增加了意趣和深度。

类似的，赵文量、杨雨澍的创作也时常从古代文学中汲取资源，尤表现在画作的命名上，如《脱尽浑浊一身清》、《大风起兮云飞扬》、《断肠人在天涯》、《小荷才露尖尖角》等等。其中，1989年所作《断肠人在天涯》中，并无人或是天涯之景，不过是不安的山和土，风中摇摆的秃树，和满目的萧瑟。赵文量有意援引马致远的小令，文意结合画意，强化了借景抒情的触感。上世纪八十年代至今，赵文量、杨雨澍在作品中愈加强调中国意味，不仅在交谈中常常谈起苏东坡、陶渊明的审美观，还在绘画中努力实践，如绘制中国式的简笔瓶画、折纸花卉，风景写生中刻意留白以强调气韵流动，或是在绘制黄河等题材时刻意强调书写的动感。

对于自然与风景的抒情性描绘，并非中国所专长。西方从古典至现代以来的文艺创作，也提供了诸多资源。对废名而言，他不讳言：“在艺术上我吸收了外国文学的一些长处，又变化了中国古典文学的诗，那是很显然的”。而对于其自然意境的捕捉和渲染，1996年汪曾祺曾撰文，谈到废名作品中“意识流”的倾向。尽管对于作为舶来词的“意识流”，废名本人并未使用，甚至也无自觉，但是汪曾祺认为这“不能否认那是意识流”。他觉察到废名和《尤列什斯》的距离较大，但和弗吉尼尔•吴尔芙则较为接近。有趣的是，汪曾祺进一步列举中国诗人中的“意识流”，如在他看来，“晚唐的温（飞卿）李（商隐）便是。比较起来，李商隐更加天马行空，无迹可求。温则不免伤于轻艳”。进一步，他认为废名受李商隐的影响更大。

同样的中西类比也屡屡出现在对赵文量、杨雨澍的作品解读中。赵文量早年曾临摹苏联杂志上的社会主义现实主义油画，并在1950年代在京参观过苏联的展览，但是他很快走出了现实主义的刻画，在熙化美术补习学校便自由试验着色彩；杨雨澍曾受到短暂的国画教育，后和赵文量相识、随他学习，在出行写生中锤炼出自己艺术的语言。二人对色彩的强调及用简笔对光线下景物的描摹，时常让人想到印象派和“马蒂斯”。但艺术家本人却并未直接从西方印象派汲取大量资源，反而如汪曾祺对废名的评价一般，时常强调创作技法与呈现方式上从自身文化传统中的借鉴。随着年龄的增长，赵文量、杨雨澍似乎有意与中国现代艺术和当代艺术脱节，援引中国古典文化解读自己作品的特殊性。当这样的趣味和自然中的写生结合，很容易让人联想到书画的文人传统，不愿混迹于廛市，而欲复归山林。

以不同路径，讲述自己的内心

建国后，废名的创作有了较大的转变。可以说，在“写生”自然方面，废名在五十年代末彻底“停笔”；而同时，这是后辈赵文量和杨雨澍的“开端”，他们坚持外出写生是具有政治风险、因而具有特殊情境内涵的创作手段。他们是时代的极少数。

废名的停笔不能简单等同于艺术创作的失落，更无意于以此凸显赵文量和杨雨澍的绘画写生。他们毕竟相差着四十年左右的岁数，在历史情境下的压力完全不同。新中国成立后，废名已是有名的作家，必须要协调于新的文艺框架；而他本人，也许出于真心地想要自我改造、跟上新时代的步伐。从废名的改造和忏悔文字中，我们能嗅到压迫性的文艺导向，管窥那个历史时期的主流文艺创作。以此为基础，我们亦可再思彼时的青年画家赵文量、杨雨澍外出写生自然的可贵。

废名曾写道：“解放后，大家提出现实主义的口号，我很有所反省，我衷心地拥护，我认为现实主义就是反映现实，能够反映现实，自己的政治觉悟就一定逐渐提高，提高到共产党人一样。而我所写的东西主要的是个人的主观，确乎微不足道。不但不足道，而且可羞”。

赵文量、杨雨澍出身不好，“文革”前侥幸进入工厂，得以受到集体的一丝庇护。他们业余创作，抽空写生，年纪轻轻，籍籍无名。这反倒是一重保护，作为不知名的业余年轻画家，至少能偷摸着外出扎进大自然，而不被文艺界要求着树立榜样。废名所言时代所需要的“现实主义”从未进入赵文量、杨雨澍的艺术视野。在个体、主观被压抑，集体主义被无限放大的时期，他们选择我行我素。最能表达他们对个人主义强调的恐怕是肖像创作了吧！在北京中间美术馆的“新月：赵文量、杨雨澍回顾展”上，第一面展墙便集中了他们六、七十年代的肖像创作。这里没有工农兵的典型形象，没有伟大领袖，没有突出与歌颂；只有自信而肯定的自画像，各具个性、各有不同遭遇的朋友和亲戚的画像，甚至还有烈士遇罗克。在这里，渺小的个人和不可磨灭的主观，对抗着一个时代狂热而虚无的集体崇拜。