逝者郭宏安丨无能和平庸的批评，对于天才的作品是不公正的

编者按：

据北京日报报道，著名法语文学学者、翻译家郭宏安，于2023年1月16日在北京逝世，享年79岁。郭宏安于1943年生人，1966年毕业于北京大学西语系，1975至1977年在瑞士日内瓦大学留学，1981年毕业于中国社会科学院研究生院外文系，是一位在翻译与研究领域都成绩斐然的大家。他一生笔耕不辍，译有《波德莱尔作品集》《加缪文集》《红与黑》《墓中回忆录》等，同时著有《论〈恶之花〉》《重建阅读空间》《从阅读到批评》《阳光与阴影的交织——郭宏安读加缪》等作品。

下文《批评家的公正与偏袒》，是郭宏安翻译《波德莱尔美学论文选》时的译后随想，选自郭宏安所著的波德莱尔论文集《论〈恶之花〉》（2019年1月，商务印书馆）。在这篇短小精悍的随想中，郭宏安以波德莱尔的文学评论与美学观念为矩阵，梳理了西方文学界对文学批评的“公正与偏袒”问题的讨论。郭宏安解释到，波德莱尔所奉为圭臬的“有所偏袒的批评”实则是真正公平的批评，它有时能够跳脱出无能和平庸的评价谱系，打开更为广阔和先锋的审美视野，也能对那些惊人的、天才的美，予以真正公正而富有激情的判断。

郭宏安

批评家大都奉“公正”为圭臬，他们不愿“偏袒”，也不敢。然而这文学批评的“公正”可曾有过一个公正的解说？我们听见过有人说是“客观”，有人说是“全面”，有人说是“不偏不倚”，有人说是“实事求是”，有人说是“摆事实，讲道理”，有人说是“好便说好，坏便说坏”，等等。这些自然都是不错的，但施之于批评，总不免使人感到于理有余，于情则不足，失却了批评的活力。文学批评不大可能成为一门精确的科学，倘若带上科学家的铁面，公正则公正矣，怕也露出了骨子里的偏袒。面对一件天才的作品，人们总禁不住要发出赞叹之声的，所谓“击节赞赏”、“拍案叫绝”之类，而“击节”、“拍案”都不是“公正”所能允许的。缺乏激情就是一种偏袒。当然，富于激情也是一种偏袒，但却是另一种偏袒，是波德莱尔所珍爱的“偏袒”。

波德莱尔也许是西方文学批评史上第一个主张“偏袒的”批评的人了，他明确提出：“公正的批评，有其存在理由的批评，应该是有所偏袒的，富于激情的，带有政治性的，也就是说，这种批评是根据一种排他性的观点做出的，而这种观点又能打开最广阔的视野。”这段话出自《1846年的沙龙》一文的《批评有什么用》一节。波德莱尔在以《恶之花》一书使世人惊骇之前，已经有了这样的惊人之语了。惊人也还罢了，这段话尤其刺痛了那些“折中、公允、平正之状可掬”的古典主义批评家们。

《1846年的沙龙》是奠定波德莱尔的艺术批评家声誉的一部作品，当其时，以安格尔为代表的古典主义画派和以德拉克洛瓦为代表的浪漫主义画派之间的斗争正在相持之中。与文学中的古典主义不同，绘画中的古典主义不曾有过它的“欧那尼之役”，大卫之后仍有安格尔这样的杰出领袖，从者甚众，其势不减。不过，此时的德拉克洛瓦也已跻身大师之列，被目为“浪漫派的雄狮”，正当盛年，足以与安格尔相颉颃。然而波德莱尔并不满意，在他看来，“直到现在，人们对待欧仁·德拉克洛瓦还是不公正的。批评对他是尖刻而无知的，除了几个罕见的例外，赞扬也常常使他觉得刺耳”。这就是说，人们对德拉克洛瓦的喜爱还不到偏袒的程度。

欧仁·德拉克罗瓦的肖像画

波德莱尔以为，所谓“不偏不倚”无异于无能和平庸，对于一件天才的作品则是不公正。他希望的批评是那种深入画家灵魂抓住创作个性并使之突出的批评，因此，“最好的批评是那种既有趣又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的代数式的批评，以解释一切为名，既没有恨，也没有爱，故意把所有感情的流露都剥夺净尽。一幅好的画是通过某一艺术家所反映的自然，因此，最好的批评就是一个富于智力和敏于感觉的心灵所反映出来的这幅画”。与那种循规蹈矩的饱学之士的批评不同，这是一种艺术家的批评，是一种充满想象力的批评，是一种洋溢着生命活力的批评，简言之，是一种创造的批评。这是一种变革的、充满着新的希望的时代所需要的批评。波德莱尔敢于公开申明他的“偏袒”，正表现了批评家的勇气和激情。

“公正”与“偏袒”，本是势同水火，不能相容的，现在波德莱尔把它们拴在一起，甚至把别人避之唯恐不及的“偏袒”奉为原则，这就提出了一个问题，即批评是什么？对这个问题的不同回答，决定了“公正”与“偏袒”的不同的关系。如果批评是一种评判，公正与偏袒自然是相互排斥的，例如法庭上的裁断是非，运动场上的裁断胜负。如果批评是一种描述，那就不必谈公正与偏袒，因为批评者不必进行选择，只须在任何个别的作品上寻求某种终极的结构。如果批评是一种学问，则公正与偏袒了无关涉，只不过是批评者的所获有多寡的分别。如果批评是一种理解，则公正与偏袒可以视为同一，因为此种批评追求的是文体的分析和主题的演化。如果批评是一种阐释，一种对话，一种自我表现，或一种别的什么，这公正与偏袒自然也就有别样的关系。唯独当批评是一种创造的时候，公正与偏袒势必共存亡，也就是说，有所偏袒才能有所公正。否则，没有偏袒，一切批评都以不痛不痒、不冷不热出之，这种批评可能会有一种冷冰冰的“公正”，却没有“存在的理由”，自然也不会有什么创造。

《论〈恶之花〉》（2019年1月，商务印书馆）

可以看出，波德莱尔标举的“偏袒”，并非盲目的褒贬，把批评者自己囿固在严密但是狭窄的体系之中，使批评者的眼睛望不出去，所见都是熟悉的四壁；也不是“武断”的同义词，把作品只当作批评者自我表现的由头，弄得批评成了“不着作品一字，尽得自家风流”的借题发挥；更不是一种“没有深刻的片面”，使鼓吹的热情蜕变为浅学者的浮躁。波德莱尔的“偏袒”是充分调动和发挥批评者的感受能力，深入作品的奥秘之中，竭力上升到艺术家的高度，体会艺术家的意图，用艺术家的灵感来激发批评者的想象力，从而获得并以不同的方式传达出与艺术家近似甚至相同的审美愉悦。这是一种主动自觉的驯服，它使批评者和艺术家之间精神往还的阻力趋向于零。波德莱尔的“有所偏袒”的批评是一种使批评者得到提高的批评，是一种批评者进行再创造的批评，也是一种“使类似的性情接近、将理性提到新的高度”的批评。

在波德莱尔的时代，美术批评被一些他称为“宣过誓的现代的美学教授”、恪守古典主义教条的官方批评家把持着，他们声称：“如果文学是高贵的，批评则是神圣的，批评高于艺术。”他们自封为艺术法官，操生杀大权，动辄指斥艺术家违反教条或规则。他们的确是“折中、公允、平正之状可掬”，然而他们那些僵死的规则教条扼杀了多少生机勃勃的艺术创造啊！在这种“公正”的面孔下面，不正隐藏着通常意义上的“偏袒”吗？这是真正的不公正。波德莱尔是一位具有极细腻、极敏锐的感受能力的批评家，他尤其具有极丰富、极自由的想象力，他不能不指责那些“美学教授”“关在体系的令人眼花缭乱的堡垒里，咒骂生活和自然”，说他们“忘记了天空的颜色、植物的形状、动物的动作和气味，手指痉挛，再也不能灵活地奔跑在应和的广阔键盘上了”。

而他自己则完全不同，他不把作品当作自己的奴隶，可以随意指责挑剔甚至驱遣；他也不把作品当作自己的主人，只是消极被动地接受；他更不把作品当作自己的敌人，高度警惕地随时准备从中找到可以抨击的东西。他只是要求批评者采取谦虚的态度，细心体察作品的意图，主动地进入艺术家创造的艺术天地中去。作为批评家，他和艺术家的关系是平等的、亲切的、自然的。他在谈到工人歌谣作家彼埃尔·杜邦的作品时，告诫那些演唱这些歌曲的人说：“为了表演好，你们应该‘进入角色’，深刻地体会角色所表达的感情，直至你们觉得这就是你们自己的作品。”这就是说，为了表达好一部作品，应该被它同化。

而这“同化”，正是那些“宣过誓的现代的美学教授”们做不到的。他们的头脑已经塞满了教条和规则，再也没有感觉和热情插足的地方了。他们有一架刻板的天平，教条和规则是冰冷的砝码。他们可以报告称量的结果，语调总是那么平和，或许分量不够会使口气变硬，但永远不会有热情的流露，因为他们绝不在艺术品面前产生钦佩之情。没有钦佩，当然就没有热情，没有热情，也就不会有偏袒了。然而，在波德莱尔看来，能够对艺术品产生钦佩之情，正是批评家不可或缺的基本素质。

夏尔·波德莱尔

这样的批评家是善于理解、善于同情的，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，他具有开放的胸怀、广阔的视野，能容纳各种风格、各种色彩、各种美的观念。波德莱尔既能欣赏戈蒂耶“对通过最贴切的语言表现出来的美及其一切分支的专一的爱”，也能欣赏尚弗勒里的“雄浑的、突然的、粗暴的、诗意的、像自然一样的”风格。他既能欣赏雨果“描绘包围着人类的一切可惊可怖之事时所一贯展示的天才”，也能欣赏巴尔扎克“给十足的平凡铺满光明和绯红的方法”。他既能赞扬杜邦“在温柔和博爱的感情中增加了一种沉思的精神”，也能赞扬邦维尔“表现生活的美好时刻”的才能。他既能感受到德拉克洛瓦画中的“特殊的顽固的忧郁”，也能剔抉出安格尔的素描中所蕴含的“神秘”。总之，波德莱尔的偏袒是对于各种美的一种偏爱。

波德莱尔对于所谓“偏袒”，有极重要的说明，那就是：“这种批评是根据一种排他性的观点做出的，而这种观点又能打开最广阔的视野。”这里波德莱尔提出了“偏袒的批评”的先决条件，即此种“偏袒”必须能打开最广阔的艺术视野，绝不以派别的热情来抹杀别个营垒的长处，因此，“富于激情的”也好，“政治性的”也好，“排他性的”也好，无不以艺术的最高追求为转移。此种“偏袒”，实为艺术（文学）批评上的公正。波德莱尔是第一个向法国全面介绍爱伦·坡并使他获得世界性声誉的人，他也是最先欢迎瓦格纳的歌剧的法国人之一，他还是最先发现并肯定爱德华·马奈的绘画天才的批评家之一，这在很大程度上是得力于他的“偏袒的批评”的。

尤其使我们感兴趣的是，波德莱尔是极少数能够欣赏中国艺术品的批评家之一。1855年巴黎世界博览会中辟有中国艺术馆，展出了法国驻上海领事蒙蒂尼携回的部分中国艺术品，参与报道本届世界博览会的美术评论家有三十余位，其中只有泰奥菲尔·戈蒂耶和波德莱尔提到了中国艺术馆。戈蒂耶是当时极负盛名的艺术评论家，但他的趣味却是偏向于古典主义的，他所认为的美就是安格尔的美。果然，他在评述中国艺术馆的展品时，就竭力根据古典主义的原则，区分什么“希腊的美”和“中国的丑”，显露出一种令人惊骇的迟钝和盲目。波德莱尔则不同，他向那些“现代的温克尔曼”提出挑战：“面对一件中国作品，他会说什么呢？那作品奇特、古怪，外观变形，色彩强烈，有时又轻淡得近乎消失。然而那却是普遍美的一个样品……”一件中国的艺术品，在戈蒂耶的眼中是“丑”，在波德莱尔的眼中却是“美”，两个人的艺术视野的广狭一望而知，而后者之广正是所谓“偏袒”打开的。戈蒂耶不能接受“奇特、古怪，外观变形”，这又恰恰是波德莱尔的审美原则，他不能设想存在着一种“平凡的美”。

欧仁·德拉克罗瓦《阿尔及尔妇女》

这“平凡”意味着没有个性，“而没有个性，就没有美”。尤其是“外观变形”更是犯了古典主义的大忌，因为古典主义的根本原则是“模仿”。然而，波德莱尔却把“外观变形”看作“普遍美”的一种要素，我们由此而想到苏轼论画的名句：“论画以形似，见与儿童邻。”中外文心，相通若此，不能不让我们感到波德莱尔的亲切。假如我们想到有多少杰出的作家曾经持有完全相反的观点，我们又不能不对波德莱尔的大胆感到惊讶甚至表示敬意了。例如，狄德罗曾对中国艺术的“古怪”不以为然，因为这种“古怪”与“模仿自然”这一神圣原则不合；巴尔扎克曾写道：“在中国，艺术家的理想的美是畸形”；直到1867年，还有美术界的显赫人士认为中国人“没有任何东西可以被称为艺术”；等等。

相比之下，波德莱尔的偏袒不是有着更多的公正吗？所以如此，正是因为他的“偏袒”是以“能打开最广阔的视野”为前提的。如果说“偏袒的批评”包含着某种危险的话，那恰恰就在于失去了这个前提，使偏袒的确变成了门户之间无原则的攻讦和个人之间无原则的吹捧。例如钟嵘所说的“随其嗜欲，商榷不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竟起，准的无依”，高尔基所说的“批评家们分成小集团，猛烈地互相争论、攻击，同时把许多明显的偏私、傲慢、私情、嫌恶，归根结底，把个人主义带到这个未必有成果的工作中去”，或如蒂博代所说的“作坊批评”，即“同行间的嫉妒，文学职业固有的竞争和怨恨使某些艺术家恼羞成怒，骂不绝口……”凡此种种，都是封闭艺术视野的偏袒，都已经离开波德莱尔所说的“偏袒的批评”的真义了。

至于我们曾经很熟悉的辫子帽子棍子的批评，其偏袒是一种政治的偏袒，早已越出文学艺术的疆界，不能以批评论，或只能称之为“阴谋批评”，谈什么艺术视野的广狭倒见出某种迂腐和天真了。其实，视野狭窄的批判并不可怕，若果真有一孔之见，还可以获得存在的理由；可怕的是那种以文学艺术批评的面目出现的政治的偏袒，因为它往往危及被批评者的身家性命。很少有艺术家毁于不公正的批评，因为不公正很少能动员起所有的批评家投入某种“口诛笔伐”的运动；然而毁于政治的偏袒者却屡见不鲜，因为政治可以强迫舆论一律，至少可以在一定时期内迫使那些不一律的批评沉默。

批评家的“公正”与偏袒，因其对象的特殊性而不能以常理绳之。不过，假如批评家不能像波德莱尔那样以艺术为生命、以美为目的、以钦佩艺术家为荣耀，它的偏袒将是危险的，甚至是有害的，它不如仍以“公正”为准的，虽有平庸之虞，却不至于犯下“骂杀”或“捧杀”的过失。