菲利普·罗斯：我是那个一天到晚在写作的人

【编者按】当地时间5月22日，美国著名作家菲利普·罗斯去世，享年85岁。本文为《巴黎评论》与菲利普·罗斯的对话，原载《巴黎评论》第九十三期，1984年秋季号。并收录于九久读书人出版的《巴黎评论·作家访谈3》一书。

《巴黎评论》：你的新书一般是如何开始的？

罗斯：开始一本新书总让人不快。我的人物和他的困境还非常不确定，但它们又必须是起点。比不了解你主题更糟的是不知道该如何处理这个主题，因为写小说无外乎就是后面这件事。我把开头打出来，发现写得一塌糊涂，更像是对我之前一部书不自觉的戏仿，而不是如我所愿从那本书脱离开来。我需要有样东西凿进书的中心，像一个磁铁一样把所有东西朝它吸引过去——这是我每本书最初几个月想要寻找的。我很多时候要写一百或一百多页才会出现一个段落是有生气的。可以了，我会告诉自己，你找到了开头，可以就从这里开始；那就是全书的第一段。开始六个月的创作之后，我会重新读一遍，用红笔划出有些生气的一个段落，一个句子，有时甚至只是几个词组，然后我把这些划出来的文字打到一张纸上。很多时候都不够一页纸，但如果运气好的话我书的第一页就有了。我是在找能给全书定调的那份活力。非常艰难的开头之后是数月随心所欲地与文字游戏，游戏之后是危机，你会对你的材料产生敌意，开始讨厌你的书。

《巴黎评论》：在你开始一本书之前有多少已经在你脑子里了？

罗斯：最关键的东西完全都不在脑子里。我不是指问题的解决办法，而是问题本身。在你开始的时候，你找的是那些会抗拒你的东西。你是在找麻烦。有些创作的开头会让我感到疑惑，并不是因为写得太艰难，而是因为还不够艰难。流畅有可能是一种什么事情都没发生的标志；事实上流畅可能会是让我停下来的标志，反而是身处黑暗，只能从一个句子挪向下一个句子让我知道可以继续。

《巴黎评论》：你一定要先有一个开头吗？有没有从结尾开始过？

罗斯：说不定我的确是从结尾开始的。我的第一页要是没被扔掉的话，可能一年之后就变成第两百页。

《巴黎评论》：之前提到那不要的一百来页会保存起来吗？

罗斯：一般来说我再也不想见到它们了。

《巴黎评论》：一天当中有没有一个时间段最适合你创作？

罗斯：我都是从早写到晚，上午和下午都写，基本每天如此。如果我能这样坐两三年，最后我就能有本书出来。

《巴黎评论》：你觉得其他作家也每天工作那么长时间吗？

罗斯：我不会去问别的作家他们的工作习惯是怎样的。我的确不关心。乔伊斯·卡罗尔·欧茨好像在哪里说过，当作家们互相询问彼此几点开始工作，几点停笔休息，每天午餐时间是多久，他们其实是想知道“他是不是跟我一样不正常”。我不需要这个问题的答案。

《巴黎评论》：阅读会影响你的写作吗？

罗斯：我写作时一直也在读书，一般是晚上读。这是保持“电路”畅通的一种办法。这也是让我在思考我所从事行当的同时，能从手上的工作抽身休息片刻。它给我的帮助是至少能为我完全沉溺其中增添燃料。

《巴黎评论》：你会不会把尚未完成的创作给别人看？

罗斯：让我的那些错误自己成熟、自己绽开会更有帮助。在我写作的时候，我自己的批判已经足够了，而当我清楚这个东西还远未完成时，别人的赞扬也没有意义。在我绝对无法继续，甚至一厢情愿地相信作品已经完成之前，我不会给任何人看的。

《巴黎评论》：在你写作的时候，头脑中会不会有一个“理想的罗斯读者”？

罗斯：没有。偶尔会有一个“反罗斯读者”在我头脑中出现。我会想，“他得多恨这一段啊！”可能这正是我需要的鼓励。

关于写作

《巴黎评论》：你刚才提到写小说的最后一个阶段是一种“危机”，你会对手中的材料产生敌意，讨厌你的书。是不是每本书都是这样，都有这种“危机”？

罗斯：每本都是。对着手稿看了几个月，你会说：“这东西不对——但是，哪里不对呢？”我会问自己：“如果这本书是一个梦，那么这个梦是关于什么的？”不过当我这么问的时候，我同时又在试图相信我已经写下的东西，忘记它是写出来的，而告诉自己：“这已经发生了。”虽然有可能它其实并没有。目标是把你的创造看作现实，却又当成梦去理解。目标是把血肉之躯变成文学人物，把文学人物变成血肉之躯。

《巴黎评论》：能不能再多聊几句这些“危机”？

罗斯：《鬼作家》的危机——它的众多危机之一——是处理祖克曼、艾米·贝莱特和安妮·弗兰克这三个人物。是祖克曼在自己的想象中把艾米·贝莱特视作安妮·弗兰克，要看出这一点不容易，但我也是尝试了很多种其他选择之后，才决定艾米不仅是祖克曼创造的，也可能是她自己的造物，也就是说她是个在祖克曼的想象中创造了自己的年轻女子。既要让他的想象世界饱满，但又不能晦涩浑浊，既要模棱两可，又要一辨即明，这是我从夏初一直延续到秋末的写作困扰。《被释放的祖克曼》的问题在于，我一开始没有意识到，故事开头祖克曼的父亲还不能死。我后来明白，他父亲的死应该是书的结尾，表面上作为儿子出版亵渎神灵的畅销书的后果。不过，开始的时候，我完全弄反了，傻子一样对着它瞪了好几个月，一点想法也没有。我知道自己希望这个小说能慢慢离开阿尔文·佩普勒——我希望能朝一个方向强势推进，然后突然把意外放出来——但我始终不能放弃我小说之前几稿的预设，直到我发现这小说纠结于暗杀、死亡威胁、葬礼、殡仪馆，是想归拢于祖克曼父亲的死，而非从这件事宕开。怎么安排这些事件让你全没了头绪，但顺序一旦重新调整，突然就很顺畅地滑向终点了。《解剖课》，我用头撞打字机撞了那么久，终于发现，祖克曼在登机要去芝加哥当医生那一刻起，应该假装自己是一个做色情杂志的人。他必须自愿地走向道德图谱的两个极端，他两个自我转换的逃逸之梦，必须互相颠覆含义，嘲讽对方的初衷。如果他只是去当医生，只是被那种高尚的热忱所鼓动，或者他只是到处装色情贩子，释放自己无视法规又让人抗拒的愤怒，那他就不是我要的人物。他有两个主要模式：“自我消解模式”和“让别人去他妈的模式”。你想找个犹太坏小子，结果就会出现这样的一个人物。他要从一个身份抽身休息片刻，是靠投入另一个身份；不过，我们也看到，其实那算不上什么休息。祖克曼身上最让我感兴趣的是：每个人都是分裂的，但没有人分裂得如此大开大合。每个人都有裂隙和豁口，但我们常见到他们会试图掩盖那些分裂的地方。大多数人会拼命想让这种伤口愈合，且不断为此努力。掩盖有时候也会被当成愈合（或当成它们不存在了）。不过祖克曼两者都做不到，而到三部曲的最后，即使他自己也知道这一点已经得到了证明。决定他生活和创作的是那一道道裂痕，而那些裂痕又决不能说断开得很干净。我很愿意沿着那些裂痕探索。

《巴黎评论》：当罗斯化身为内森·祖克曼的时候，是怎样的情形？

罗斯：内森·祖克曼是一出表演。这其实就是扮演他人的艺术，不是吗？这是写小说的天赋中最根本的部分。祖克曼，他是一个作家，想当医生，又假装成一个色情业贩子。而我，是一个作家，正写一本书，扮演着一个想当医生又假装成一个色情业贩子的作家——而为了混淆这种模仿，让它更具锋芒，我又假装自己是个知名文学评论家。造出假的生平，假的历史，从我生活中真实的剧情里调制出半想象的生命，这就是我的生活。这份工作里面总也得有些乐趣吧？这就是。就像是乔装打扮之后出门见人。扮演一个角色。让别人相信自己是另外一个人。去伪装。一副狡猾和精巧的假面。你可以想象一个腹语者；他说话的方式让人觉得他的声音来自一个与他隔着一段距离的人。但如果腹语者在你的视线之外，他的艺术不能带给你任何愉悦。他的艺术是既在场又缺席；他在成为另外一个人的同时，最贴近真实的自己，其实幕布降下来之后，他两者都不是。一个作家并不一定要完全抛开自己的真实过往，才能扮演他人，保留一部分的时候更有意思。你歪曲、夸大、戏仿、变形、颠覆、利用你的人生，让你的过往增添一个新的层面，去刺激你的文字活力。当然，很多人成天在做这样的事情，而且没有文学创作的这个借口。他们并不把这当成表演。在他们真实脸孔这张面具背后，人们能长久经营的谎言是让人惊叹的。试想那些出轨的人技艺多么高超：压力多大，被发现的概率多大，可那些普通的人夫和人妇，虽然平时上台会紧张无法动弹，但在家庭这个剧场里，面对着已经遭到背叛的配偶，他们以无可挑剔的戏剧技巧演出清白和忠贞。都是非常了不起的表演，每一个细节都才华横溢，一丝不苟地甩掉了所有的舞台感，而这些人，都是彻头彻尾的业余演员。人们都是多优美地在演出着“自我”。你知道吗，假扮可以有各种各样精微的变化。一个小说家的职业就是伪装，所以他和一个古板的、出轨的会计相比，难道不该更熟练、更值得相信一些吗？还记得吗，杰克·班尼以前就是演一个吝啬鬼？一边喊着自己的大名一边说自己又小气又刻薄。这么做可以激发他的喜剧想象力。如果班尼演的是一个普普通通的好心人，给犹太人联合募捐协会写两张支票，请客朋友吃饭，可能他就没那么好笑了。塞利纳号称自己是个冷漠，甚至有些不负责任的医生，但实际上行医时他工作勤恳，对病人也尽心尽责。但这就没有多大意思了。

关于私人生活

《巴黎评论》：能不能谈一谈你的婚姻？

罗斯：那是太久以前的事了，我已经不再相信我的记忆。而且《我作为男人的一生》让这个问题更加复杂，因为这本书在很多地方大幅偏离了我当时糟糕的处境，所以现在要我在二十五年之后，把一九七四年的虚构和一九五九年的事实分开，确实有些为难。你还不如问问《裸者和死者》 的作者，他在菲律宾到底发生了什么。我只能这样说，那就是我的步兵生涯，在多年没有拿到我的“优异服务十字勋章”之后，我写了一部战争小说叫《我作为男人的一生》。

《巴黎评论》：现在回头看还会觉得痛苦吗？

罗斯：现在回顾我就觉得那些年很有趣——人到了五十岁经常会这样，思量起年轻时的大胆经历觉得已经久远得让人舒心了，虽然可能曾为之白白耗费了十年。当年我比起现在来可能更凶一些，有些人甚至说我让他们害怕，但当时要攻击我依然很容易。二十五岁的时候我们都很容易被攻击，只要对方找到我们那个巨大的命门。

《巴黎评论》：你的命门在哪里？

罗斯：哦，和所有自认为初露头角的文学天才都差不多。我的理想主义。我的浪漫倾向。我想要把“生活”变成粗体字的激情。我希望有些艰难、危险的事发生在我身上。我希望生活再难一些。行，我果然如愿了。我的出身是不起眼的，无趣，但相对来说还算幸福——我成长的三四十年代，纽瓦克那个区域就是一个犹太人的特雷霍特 ——那里给了我野心和动力，但我也同时吸收了我那代美国犹太孩子的担心和恐惧。到了二十出头的时候，我想证明给自己看，我再也不害怕那些东西了。这并没有错，虽然一通闹腾之后，我有三到四年实际上就是无法写作了。自从成为职业作家以来，最长一段没有作品出版的时间就是从一九六二年到一九六七年。离婚之后的赡养费以及反复出现的诉讼费用吸干了所有我靠写作和教书能够挣到的钱；我还没到三十岁的时候，已经欠了我的好友和编辑乔·福克斯好几千美金。那些贷款就是用来支付精神分析的；我当时只是因为一段没有孩子的为期两年的婚姻就引发了那么巨额的赡养费和诉讼费用，要是没有心理辅导我可能就出去杀人了。那时反复纠缠我的一个画面是一列转到错误轨道的列车。在我二十出头那几年，可以算是一帆风顺的——从不误点，停站时间都很短，终点明确；可突然我发现自己跑在了一条错误的轨道上，高速朝荒山野岭冲去。我就问自己：“你怎么才能把这玩意儿弄回到正确的轨道上去呢？”结果就是，你不能。这么多年来，夜阑人静之时，我还是会为自己突然停靠在一个莫名其妙的站头而吃惊。

《巴黎评论》：但没有回到原来那条轨道上看来是大好事啊。

罗斯：约翰·贝里曼说对于作家来说，没有将他置于死地的折磨都棒极了。事实上他就是被那份折磨最终杀死的，但这并不能说明他的这句话没有道理。

关于作家和小说的作用

《巴黎评论》：你觉得你作为一个作家对文化环境产生了怎样的影响？

罗斯：完全没有影响。要是我照着刚入大学时的打算成了一个律师，我看不出来文化会因此有什么损失。

《巴黎评论》：但是你不觉得作家在美国很无力吗？

罗斯：写小说并不是一条通往力量的道路。我不相信在我所处的社会中，除了五六个作家之外，因为读了小说而发生什么显著的改变；那五六个人的小说，自然了，肯定受到其他小说家的重大影响。这种事情在我看来不可能发生在一个普通读者的身上，我也不期待它会发生。

《巴黎评论》：那小说的作用是什么呢？

罗斯：对于普通读者来说吗？小说只是让读者有些东西可以读。最好的情况是作家改变了读者的阅读方式。这对于我来说是唯一现实的期待。同时对于我来说也足够了。阅读小说是一种深层的独一无二的快乐，它是一种让参与者全情投入的神秘的人类活动，不需要任何附加的精神或政治理由——和做爱一样。

《巴黎评论》：但是会不会引起其他的余波呢？

罗斯：你之前问的是我的小说有没有对文化带来什么改变，我的回答是没有。当然，有一些愤慨的回声，但任何事总有人会感到愤慨的，这完全不能说明什么。如果你问的是我是否想要我的小说给文化带去什么改变，我的回答依然是不想。我想要的是读者在读我的小说的时候能完全沉浸其中——如果可以的话，我希望用和其他作家不同的方式让他们沉浸于小说中。然后再原封不动地放他们回到那个所有人都在努力改变、说服、引诱、控制其他人的世界中。最好的读者来到小说中是为了避开所有那些噪音，他们原本那个被小说以外种种因素所塑造和约束的意识能在小说中松绑。每一个曾经爱上书本的孩子都立马会理解我所描绘的体验，虽然阅读的重要性绝不仅仅是个孩子气的判断。

《巴黎评论》：最后一个问题。你会怎样形容自己？和你那些生机勃勃、不断变换自己的偶像相比，你觉得你是怎样的一个人？

罗斯：我是一个很生机勃勃地努力着，想要把自己从自己变换成那些生机勃勃、不断变换自己的偶像的人。我也是那个一天到晚在写作的人。