复旦通识·遇见敦煌丨重新认识敦煌西夏石窟——敦煌石窟对西夏研究的独特贡献②

【编者按】：著名学者季羡林先生曾写道：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个。而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的河西走廊敦煌和新疆地区，再没有第二个了。”复旦大学通识教育中心组织“遇见敦煌”系列，邀请校内外不同学科的学者，以专业的视角、平实的语言，尝试与读者一起品味敦煌的魅力。以下是陕西师范大学历史文化学院教授沙武田的文章，原题为《重新认识敦煌西夏石窟——敦煌石窟对西夏研究的独特贡献》，文章分两部分发表，以下系第②部分。

榆林窟西夏第4窟文殊弥勒对坐像

敦煌西夏石窟研究新进展

敦煌西夏石窟研究新的变化，或者说新进展，也可以认为是一个转折点，是基于世纪之交的2000年两个人的开创性研究及其推动：

一是关友惠先生，在2000年纪念敦煌藏经洞发现100周年国际学术会议上，先生对敦煌西夏石窟洞窟分期提出质疑和挑战，先生通过洞窟壁画装饰图案风格的分析研判，把之前刘玉权先生划归西夏和回鹘的部分洞窟进行了调整，把一批刘先生分期作为西夏和回鹘的洞窟划归宋曹氏归义军时期，此说再次唤醒人们对敦煌晚期石窟的关注，引发了时到今日仍然在发酵的持续较长时间的敦煌晚期石窟研究新课题，在敦煌石窟研究的学术史上是有里程碑式的学术史地位的。

另一个人是谢继胜先生，2000年谢先生在《中国藏学》第3、4期连续发表了《关于莫高窟第465窟断代的几个问题》大作，首次提出第465窟为西夏时代说，这在当时是有轰动效应的，因为此说颠覆了以敦煌研究院专家学者为主的学术界传统的元代说，之后2002年谢先生出版《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》专著，对第465窟内壁画图像和时代的西夏特征有进一步的研究，把其和黑水城西夏唐卡进行了有机的联系，也把敦煌西夏艺术史观察的视角引入一个新的时代，从这一时间开始第465窟的西夏说开始冲击学术界。不仅如此，学术界开始更多关注第465窟以外敦煌石窟中的藏传壁画图像，敦煌西夏石窟研究开始走向新的历史阶段。

总体来看，真正意义上揭开西夏艺术史神秘而又深厚面貌的是以谢继胜先生团队为代表的藏传艺术史学者对黑水城唐卡、莫高窟第465窟、瓜州榆林窟第3窟、瓜州东千佛洞第2、5窟的研究，这些研究着力解决的是西夏时期以藏传佛教图像为代表，同时又融合汉传图像的汉藏融合、显密圆融的西夏艺术史，这种受到宋、辽、金和回鹘、西藏甚至东印度波罗艺术影响的西夏艺术，才是真正意义上的西夏艺术精神和面貌。

近年来我们“敦煌西夏石窟研究”大项目课题组在诸多成员共同的努力下，分别就莫高窟、榆林窟、东千佛洞、五个庙、文殊山西夏洞窟展开专题的调查和研究，在来自不同学术背景研究者的共同努力和探讨下，首次对西夏佛教艺术史有了全面且完全不同的认识，看到了以莫高窟汉传洞窟为主的走向极简化的西夏经变画出现的历史背景和其变化原因，看到了以莫高窟汉传洞窟为主的西夏时期沙州地方集体官方营建洞窟的可能性，看到了以莫高窟第61窟甬道为主的西夏仪式性佛教洞窟和图像关系，看到了以第464窟为代表的两次重修时形成的集礼佛、藏经、瘗埋为一体的华严架构下的一个西夏洞窟，重新认识和解读之前统一以“供养菩萨”命名的实属华严海会菩萨的西夏佛教图像，看到了在唐宋净土、华严、法华等传统思想架构下的汉藏共存、显密圆融下的榆林窟第3窟、第4窟、东千佛洞第2、5、7窟西夏多元艺术史面貌，也看到了以西夏佛教经版面为代表的受到宋金版画影响的另一条西夏佛教艺术面貌即西夏版画艺术，同时还看到了受这一时期版画影响下的榆林窟第2窟一处以文殊为主尊的西夏时期的“文殊堂”，而整体上重新认知受到西夏“官方佛教”和“地方佛教”两大系统双重背景影响下的西夏佛教对敦煌石窟的深刻影响，进而深入到西夏佛教历史面貌新认识的本质。

莫高窟西夏第465窟曼荼罗一铺

尤其是把莫高窟第465窟判定为西夏时期藏传密教曼荼罗从雪域高原移植到丝路敦煌，强调八大尸林所体现出来的藏传佛教特有的密法与修行观念，同时又加入受汉地佛教影响的窟顶全新的七佛系统，成为这一时期“神系重构”的典范，让我们看到西夏佛教建构全新佛教体系的尝试，以及对佛法修持的努力。

研究敦煌西夏石窟艺术的同时，必须要和以黑水城西夏文献为主所揭示出来的全新的西夏佛教历史、佛教思想、佛教特征相结合，尤其要看到西夏时期以皇室为代表的大规模的佛教活动背后的佛教历史，以及西夏人重视佛教实践的观念，诸如西夏佛教对仪式、修行、念咒、礼忏、护摩、烧施等佛教实践的重视，需要结合黑水城文献中大量从藏文翻译而来的要门、陀罗尼、真言，以及这一时期新译密续的文本，就可以理解敦煌西夏洞窟富于变化和思想深邃的真正内涵。

以上这些都是近年来我们从事西夏石窟研究的新收获和新发现，无疑是敦煌石窟对西夏艺术史的重要贡献，是重写西夏艺术史的根本前提和学术基础。

总体而言，把西夏艺术史置于宋、辽、金、西藏、回鹘等多元艺术体系中思考，重新认识11—13世纪多民族艺术交往交流交融的历史，高度重视西夏藏传佛教及其美术并给予其应有的历史地位，在认识这些问题上敦煌石窟地位重要，因此不能忽视敦煌石窟在西夏历史文化研究中不可或缺的贡献和意义。

西夏的汉藏美术及其在中国艺术史上的地位、贡献和意义

西夏时期引入藏传佛教美术，无疑是中国艺术史上几次大的变化、转折甚至突破其中最醒目的一次，这种醒目主要表现在打破了汉唐以来一千年的绘画传统，对来自青藏高原的完全不同的另一个绘画体系即藏传佛教美术的大规模和成系统的展示和运用，尤其是和汉传美术的融合，使得这一时期本来多元的艺术开始走向更加多元的艺术时代。藏传佛教绘画所表现出来与唐宋绘画之间在人物形象、画面结构、绘画元素、色彩运用、空间表现手法、装饰手段等绘画语言方面的明显的区别，显然是两个绘画传统。尤其是藏传佛教绘画中夸张的人物形象和肢体语言，变化多端的尊像神灵，方圆结合的绘画空间，深奥的画面语言，始终保持着浓厚的雪域高原神秘色彩，一直到今天仍然是绘画艺术中的奇葩，绘画中的佛国世界神秘性及与人世间的巨大差距，均是中国汉地传统绘画所没有的特征。

之前的中国绘画虽然也曾经受到过像希腊、罗马、拜占庭、印度、波斯、粟特以及西域地区龟兹、于阗，包括吐蕃等绘画艺术的影响，但是这种艺术很快被融入汉晋传统艺术的大河之中，这些艺术原本的面貌很难完整地被保留并传承下来。而西夏人引入藏传绘画并广泛运用，成为西夏艺术的半璧江山，最后又经由元明清三代的传承和延续，使其成为晚期中国佛教绘画艺术中随处可见的内容和艺术现象，可见其历史影响之深远，历史地位之独特。

所以，从这个意义上而言，西夏人把藏传佛教美术引入其宗教美术体系当中，大大丰富了汉地佛教美术的内容和内涵，成为中国艺术史上可圈可点的艺术现象；而西夏的藏传佛教美术，我们今天所能够看到的，主要集中在黑水城唐卡和敦煌石窟壁画当中，尤其是敦煌石窟中的西夏藏传绘画，不仅有如同第465窟一样体系完备、原汁原味的来自西藏本土的作品，也有像东千佛洞第2、5、7等窟受汉地绘画影响下的内容，还有像榆林窟第3、4窟一样汉藏交融、显密融合的图像，这些都是敦煌石窟给我们今天认识西夏藏传美术的重要贡献。

研究者结合西夏汉藏佛教发展的史实，对相关藏文史籍如《热巴帝师传》、《洛绒教法史》、《贤者喜宴》等进行了重新解读，特别是对早期进入西夏的藏僧事迹的考订，发现了很多新的史料，如对两位获得了帝师称号的上师藏巴与热巴的记载，他们二人在西夏传法数十年，这些藏地高僧与榆林窟第29窟西夏鲜卑国师互动频繁，藏夏高僧共同为皇室施造的北五台山寺开光，在贺兰山修念上乐金刚与金刚亥母，在凉州城设置胜乐坛场，在西夏王国风雨飘摇的最后时刻为抵御蒙古军进入西夏而修建吉祥胜乐轮曼荼罗，举行护摩烧施仪轨，供奉大黑天护法，等等，这些均是西夏藏传美术大行其道的宗教和信仰基础，为西夏人所热衷，并明显地影响到西夏佛教美术的发展变化。

榆林窟西夏第29窟国师供养像

所以说，把西夏藏传艺术归纳为汉藏多民族艺术在11至13世纪宋、辽、吐蕃、西夏、金、元美术交流的大背景下的艺术现象，重新考察西夏藏传美术的概念及其范围，可以确认此时不同的佛教艺术遵从了共同的发展路径，体系化的藏传佛教及其艺术对西夏的影响是深刻的，但同时我们也看到，藏传佛教总体上是服从于西夏艺术原本的宗教圆融理念，也就是说我们在看到西夏藏传佛教美术风格迥异的同时，要有平常的艺术心理，其宗教思想和所体现出来的信仰观念没有太大的变化，依然是汉传佛教及其思想在起主导作用，熟知这一点尤其重要。

总体而言，具有浓厚藏传佛教美术特征的西夏艺术，与敦煌总体的多民族美术图像体系有着共同的规律，是中国多民族艺术大背景下的独特产物，也是中国艺术史长河中重大的转折，是西夏在一个多中心时代对原固只局限在雪域高原本土的佛教和艺术走向更加广阔空间的伟大贡献，最终必然是对汉地艺术的扩容，正式把西藏艺术纳入到汉地多民族艺术体系当中，西夏人在此方面的伟大历史意义是不能被忽视的，值得大书特书。而此历史意义最具历史感的依托即是敦煌石窟和黑水城艺术品。

敦煌西夏石窟研究的前景和学术规划

1.基于贝叶斯模型（OxCal）的C-14测年以建立准确的洞窟排年分期

目前限制敦煌西夏石窟研究最大的瓶颈是洞窟分期断代的不清晰，对以莫高窟为主的一批学者们定义的“绿壁画”洞窟，究竟是西夏重绘还是归义军晚期重绘洞窟，因为这一类洞窟中不画供养人画像，也没有留下发愿文、功德碑记等反映洞窟营建的文字，画面内容走向简化之路，风格上属于一种过渡型艺术，以重绘壁画为主的营建方式和思想观念也表现出极强的时代变动和实用主义观念，加上藏经洞洞窟营建文书中没有发现任何记录此类重绘洞窟营建的文字痕迹，实属历史之谜。受这些客观历史现象的影响，使得这一批洞窟的分期断代出现较大的分歧。而对那些以榆林窟第2、3、4、10、29窟和东千佛洞第2、5、6、7窟为代表的具有汉藏共存、显密圆融特征的新建洞窟时代，近年来虽然有学者主张元代蒙古豳王家族功德洞窟之说影响颇大，但学术界主流意见，尤其是以浙江大学谢继胜教授为代表的藏传美术史学者对这些洞窟的西夏时代判断，应该说是更具历史客观性的观点。

无论如何，对这些洞窟分期断代上的分歧，在短期内似乎看不到更加可靠的结果，要取得学术定论，似乎单纯依靠传统的考古学、艺术史学的研究很难得出令人信服之结论。

在这样的情况下由敦煌研究院联合牛津大学已经实施的基于贝叶斯模型（OxCal）的C-14测年课题研究，前期通过对莫高窟第285窟后期重修内容的测年，已经取得显著成绩，以准确的数据证实了西夏重修第285窟的历史事实。另外，对第465窟的数据分析已经有了初步的结论，也证实了其为西夏洞窟的观点。对这两个洞窟时代判断的科学数据的得出，是和之前相关的考古学、艺术学、历史学研究相统一的，所以不存在疑问，可以成为科学的历史研究数据和证据使用。

受此启发，我们建议在条件许可的条件下，我们期待敦煌研究院和牛津大学更多合作成果的公布，也希望能够成立专门的课题组，对存在争议和有必要重新分期的洞窟，全部进行C-14数据测年分析，如此，相信长期困惑学术界的洞窟分期断代问题则迎刃而解，敦煌晚期石窟的分期会有一个完全不同的结果，相应的学术研究也会有全新的格局。

2.基于西夏汉藏佛教背景下深入推进西夏“汉藏佛教美术”课题的研究

对于西夏历史、佛教、艺术史的认识，如果对西夏对待藏传佛教发展的历史认识不当，或者说对西夏在推动藏传佛教方面的历史地位认识不够，则很难深入其堂奥。可以毫不夸张地说，西夏人在艺术史上最大的贡献就是对藏传佛教美术的引入并广泛传播，尤其是西夏人把藏传佛教及其美术与汉传佛教及其美术圆融处理，共同对待，合理搭配，最终形成汉藏共存、显密圆融的西夏佛教及其艺术的新局面，所以说汉藏佛教美术是西夏艺术史的大课题，对敦煌石窟而言，同样如此。

3.莫高窟第465窟是揭开西夏佛教最神秘面纱的突破口

到目前为止，虽然学术界对莫高窟第465窟的研究，以谢继胜、奥山直司、黄英杰、阮丽等学者的接力式研究，对图像内容辨识的基本问题大体上有了初步的答案。但作为至今为止包括藏区在内具有最纯正藏传密教曼荼罗组合的一个洞窟，却出现在西夏时期的敦煌莫高窟，与莫高窟传统的西夏艺术有天壤之别，也和在瓜州榆林窟、东千洞，包括文殊山在内的西夏时期有浓厚藏密特色的洞窟区别很大。作为西夏时期“秘密寺”的洞窟功能是什么？洞窟前室西壁门上的僧人身份是帝师、国师、上师，还是其他高僧？窟顶五方佛中为什么又加入药师佛、炽盛光佛而建构出全新的七佛组合？为什么会设计有完整且空间如同主室一样的前室建筑空间？这和洞窟的礼仪之间是什么关系？洞窟选址北区最北头崖面的独特位置及其意义？洞窟营建功德主？等等问题。如果对涉及第465窟的这些基本历史问题有个总体上较为准确的把握，相信对认识西夏藏传佛教、敦煌地区西夏时期的佛教活动、西夏藏传美术等问题会有重要的参考意义。更为重要的是，彻底解决第465窟在西夏艺术史上的地位，对揭开西夏佛教是一个突破口，也是西夏汉藏佛教及其美术一个关键的问题，同时也一定是一把破解西夏佛教和藏传佛教发展史的珍贵钥匙。

4.以铸牢中华民族共同体意识为思想基础重新建立敦煌西夏石窟对西夏历史的新认识

西夏所处的时代是中国历史上又一个多民族政权分裂割据的时代，是中国历史上多中心的时代，也是多元一体的时代，这个多中心并不代表天下体系的崩溃，当时的天下是分而不崩的，且均以中心即“中国”自居，表明宋、辽、金、夏都是汉文化的实际执行者，各自均在追求华夏中心和正统地位，各自均在寻找和角逐作为“虚位”的“天下共主”。在这样的历史大背景下，作为党项羌的西夏人也不能例外，所以他们也选择了对汉文化和唐宋制度积极学习和接受的态度，西夏人和北宋朝廷在军事和外交上的斗争，也可以看成是西夏人对作为“虚位”的“天下共主”的争夺，是西夏人在多元一体的中华民族新形态下向心力的体现。因此，今天我们认识西夏、认识敦煌西夏石窟，如果以铸牢中华民族共同体意识为思想基础，不仅是基于基本的历史史实，也是西夏多民族文化发展的基本要素，当然也是敦煌石窟的基本精神和思想观念。只有如此，相信才会对西夏石窟有全新的认识和理解。

5.重写敦煌西夏石窟艺术史

基于以上历史判断和近年来对敦煌西夏石窟研究的一系列新的突破，或新的认识，重写敦煌西夏石窟艺术史的时机基本成熟，这也是包括敦煌学高地建设，中华文明史建构，冷门绝学（敦煌学、西夏学、藏学）研究、石窟寺考古、中华多民族交往交流交融历史等新时代、新使命课题的迫切要求。我们希望能够在新的学术研究形式的趋动下，基于最新的学术认识，为长期以来被忽略或未给予应有重视和相应历史地位的敦煌西夏石窟艺术，建立一个可供敦煌学、西夏学、藏学、艺术史、中国绘画史、石窟寺考古、丝路文化交流、民族史等多学科和多领域参考的客观的历史坐标，给西夏艺术史新的历史评判，当然也可以纠正自历史以来对西夏艺术的忽视或偏见，我们相信经过重写的敦煌西夏石窟艺术史应该是敦煌学对历史研究的新贡献，也理应是“敦煌学高地建设”的重要内容。

本专栏内容由复旦大学通识教育中心组稿。