徽州风：16世纪至17世纪书籍版画的嬗变

自20世纪前期至今，“徽派版画”作为明代版画史的一个重要议题，受到研究者的持续关注。其间，围绕“徽派” 概念的命名，学者们从刻书性质、地域界分、刻工作用等角度，进行了长时间的讨论。本文将“徽派”界定为一种风格时 尚，虽与徽州书业密切相关，但其成因、运作方式以及流播的时间、空间范围，均超出了早期讨论的单一层面。“徽州风”作为明代后期书业的独特景观，其核心是某种出版导向的变动;透过版画图像风格的表象，更可窥见阶层流动、身份认同等命题。

在明代的书籍版画中，经常可以看到一些极具辨识度的图像，例如闽北建阳常见的“上图下文式”插图，或是苏杭地区的“月光版”。这类图像的特殊性主要体现为书页版式安排。就图像本身而言——例如画面的内容、结构、风格——在明代版画史上可称为典型的并不多见。究其原因，古版画与现代个人独立创作的“版画作品”不同，多附从印本书籍，并由多人分工绘稿、转写、施刻、刷印而成。简言之，我们所讨论的古代版画，颇似现代图书传媒业流水线生产的各类图画，受到出版方、编辑、读者等诸多因素制约。在明代作者眼里，版刻图像亦常与戏出小说、灶马纸牌联系在一起，属于难登大雅之堂的“俗文艺”。

今书坊相传，射利之徒，伪为小说杂书。南人喜谈如汉小王光武、蔡伯喈邕、杨六使文广，北人喜谈如继母大贤等事甚多。农工商贩，钞写绘画，家畜而人有之；痴呆女妇，尤所酷好，好事者因目为《女通鉴》，有以也。甚者晋王休徵、宋吕文穆、王龟龄诸名贤，至百态诬饰，作为戏剧，以为佐酒乐客之具。有官者不以为禁，士大夫不以为非；或者以为警世之为，而忍为推波助澜者，亦有之矣。

图1《新刊大字魁本参增奇妙注释西厢记》  弘治十一年北京金台岳家刊本

叶盛（1420—1474）这段记述，反映出15世纪士人对于小说、戏曲读本作为流行文化的矛盾态度：既承认其影响，又鄙薄其浅显俚俗。通俗小说源于街巷讲唱，艺人凭借说唱技艺与相应的形体动作来吸引听众，因此，早期话本注重故事情节，人物刻画简单，文字也较粗糙。不过，16世纪的情况似乎发生了变化。如山东藏书家李开先（1501—1568）所言：

余有好书之病，芝山葛子殆甚焉，岂非同病相怜者哉？然士大夫家率喜小说，古人解经之书多阁而不行。

嘉兴士人沈德符（1578—1642）亦记载：

袁中郎（宏道）《觞政》以《金瓶梅》配《水浒传》为外典，予恨未得见。丙午，遇中郎京邸，问曾有全帙否。……又三年，小修（袁中道）上公车，已携有其书，因与借抄挈归。吴友冯犹龙（梦龙）见之惊喜，怂惥书坊，以重价购刻。

16世纪后期，阅读、传抄小说已不止普通民众，也包括上层精英、官员。刊刻、出版小说，亦成风习。经过文人的整理、改编甚至重新创作，原属口头文化的小说话本，被提升为雅俗共赏的文学样式，亦成为不依赖艺人表演、专供案头阅读的文本。

与小说颇为相似，戏曲在16世纪亦由于士人参与，由“村坊小伎”上升为都市书面文化。宋、元杂剧更偏向市井观众，明代则多为文人创作之南戏，经魏良辅（1489—1566）、梁辰鱼（约1521—1594）对昆腔革新，北曲完全为南戏传奇所取代。除了教坊和艺人自编自演，更多作者编写剧本是为了自娱，或与同好交流。如沈璟（1553—1610）、屠隆（1543—1605）均蓄有私家戏班，用以观赏应酬。明代后期，文人戏剧的功能已与诗、词等纯文学相近，带有明显的精英圈子色彩。作为文本文学而非口头文化的戏曲书籍，显然以具有相似知识背景的士人为受众，其定位不仅作为演出剧本，更是具有赏玩价值的风雅商品。比叶盛生活年代略晚的弘治十一年（1498），京师书坊金台岳家刊行《新刊大字魁本参增奇妙注释西厢记》（后简称《奇妙注释西厢记》），卷末牌记中，录有这样一段文字：

世治歌曲之者犹多，若《西厢》，曲中之翘楚者也。况闾阎小巷，家传人诵，作戏搬演，切须字句真正，唱与图应，然后可。今市井刊行，错综无伦,是虽登垄之意,殊不便人之观,反失古制。本坊谨依经书，重写绘图，参订编次大字魁本，唱与图合。使寓于客邸、行于舟中闲游坐客，得此一览始终，歌唱了然，爽人心意。

牌记贬抑坊间刻本，标榜自家产品，广告意味强烈，但也透露出刻书者对于插图的定位：除了作为戏曲文本的参照，也要具备一定观赏价值，使读者翻看吟唱之际，心意舒爽。《新刊大字魁本参增奇妙注释西厢记》虽沿用14世纪平话的“上图下文”版式，但画面内容远为丰富复杂，亦消去早期的舞台布景痕迹。（图1）16世纪的戏曲印本中，版画脱离图释功能、追求赏玩价值的趋势更为明显。在这种背景下，明代庞大的图书出版流水线上出现了某些“意外”，原本作为书籍附属物的版画，具有了成为独立“作品”的可能。

首先引起研究者注意的是明朝万历中期徽州出现的一些版画，它们主要附属于戏曲、小说印本，多为叙事性图画，其绘稿、刻印、发行，均与徽州关联密切，因此早期学者在研究中，将其作为“徽派版画”进行讨论。这些版画的特别之处，是具备了一种前所未有的精细化和完整感，在图像风格上极具辨识度，足以令目睹者留下深刻印象。早期的版画史学者、古版画收藏家郑振铎，对“徽派”木刻的特点有过详细描述：

那布局是雅致而工整的，那线条是细腻而匀称的，小若针尖，大似泼墨山水，刚劲柔和，无施不宜。刚若铁线，柔若游丝。人物的身躯和脸蛋儿是有那么一套“谱子”。美人儿个个都是鹅蛋脸，像粉装玉斫似的，看看美丽极了，增之一分则太长，减之一分则太短。武将威武之至，文官庄严雍穆。自千门万户的皇宫，到老百姓的草庐茅舍，都被美化了，都像是世外桃源，自有那么一套谱子。甚至，水波的回漩，山云的舒卷，奇石的嶙峋，古树的杈丫,也自有那么一套谱子。看不出时代，看不出地域，但从那些“谱子”里却幻化出千千万万的美妙的事物景色来。

郑振铎这段文字优美而富有情感，其要点可总结如下：其一，布局工整，线条细腻；其二，追求理想的完美感；其三，造型上遵循某种“谱子”。此后的研究者对于“徽派版画”的界定作了进一步讨论，主要观点包括：1.“徽派版画”的定义为在徽州刊印的版画，或具有徽派艺术风格的版画；2.“徽派版画”的起止时间为明万历至清初；3.“徽派版画”的风格特点：典雅、富丽、精密、纤巧；4.“徽派版画”的主要影响：推动“建安派”“金陵派”向细密风格转变。

关于“徽派”的定义，争议颇多，近20年来，学界对于刻书者在版画制作中的核心作用，已渐成共识。鉴于晚明图书市场的流动性，以刻书地划分版画“流派”，不啻削足适履；况且，书籍出版作为一种公共性商业活动，很难像文人画派那样保持稳定、内向的价值诉求与创作观念。郑振铎等学者所言之“徽派”，所指并非“徽州版画流派”，应为某种版画风格，而这种风格的决定因素来自徽州。如果此说成立，我们可以称之为“徽州风格”，并由此关注风格背后的刻书事件，即“徽州风”的兴起。

顾名思义，“徽州风”意味着某种现象、某种风尚，其具体表现为：徽州成为新兴的书业中心，徽州刻书者的活跃，徽州印本的流行。此现象的产生，来自私人出版行为在16世纪的激增。对此，江阴藏书家李诩（1506—1593）有着真切体会：

余少时学举子业，并无刊本窗稿。有书贾在利考，朋友家往来，钞得镫窗下课数十篇，每篇誊写二三十纸，到余家塾，拣其几篇，每篇酬钱或二文、或三文。……今满目皆坊刻矣，亦世风华实之一验也。

李诩由16世纪初的“无刊本窗稿”到16世纪末的“满目皆坊刻”的感慨并非孤例，与其同时代的唐顺之(1507—1560)从另一角度记述了私人印本的充盈：

其屠沽细人，有一碗饭吃，其死后则必有一篇墓志；其达官贵人与中科第人，稍有名目在世间者，其死后则必有一部诗文刻集，……幸而所谓墓志与诗文集者,皆不久泯灭，然其往者灭矣,而在者尚满屋也。若皆存在世间，即使以大地为架子，亦安顿不下矣。

印本书的获得变得如此轻易，源于物料与技术成本的降低，例如江西、福建所产廉价竹纸的广泛应用和刻书环节模件化带来的生产成本下降；同时，亦得益于识字人群的扩大和书籍需求量的增长。不过，16世纪社会更深刻的变化，是商业经济的迅速发展，及其带来的社会阶层与消费文化方面的改变。传统的社会等级界限变得松动，商人凭借财富上的优势，开始追逐原本属于精英阶层的东西；文人则以诗文书画造诣博取富人的雇用赞助：

凤洲公（王世贞）同詹东图（詹景凤）在瓦官寺中，凤洲公偶云：新安贾人见苏州文人，如蝇聚一膻。东图曰：苏州文人见新安贾人，亦如蝇聚一膻。凤洲公笑而不答。

王世贞（1526—1590）和詹景凤（1532—1602）戏谑的徽州商人，堪称晚明士商合流现象的典型群体。16世纪后期“富室之称雄者”首推徽商。与普通商帮不同的是，徽商更多将财富用于艺术品收藏、文教，以及交结官员、捐纳功名，体现出商人士大夫化倾向，刻书、藏书、著书，亦是塑造风雅形象的理想途径。普通商业书坊重心在于射利，对成本、销量的考量是第一位的。对于经营盐、茶叶、木材致富的徽商，从事刻书，更多地是借此谋求文化身份上的认同，如墨商程君房、方于鲁，业盐而成巨富的汪廷讷，所刊书籍不吝成本，注重品位，显露出明显的文人导向。万历时期徽州刻书的兴起，虽有地理、物料、刻工技术等因素，但最关键的推动力量来自文人化书商的参与。这些徽州“儒贾”的涌现，极大地改变了晚明书籍版画的发展走向，亦由于此，学术界在相当长的时期内，将其作为“徽派版画”来讨论，并给予了重点关注。

图2《新编目连救母劝善戏文》万历十年高石山房刊本  安徽博物馆

早期学者一般认为，“徽派版画”始于万历十年（1582）郑之珍高石山房刊印的《新编目连救母劝善戏文》（后简称《目连救母》），徽版自此渐脱粗简，而趋于工丽纤巧。这一论断显然受到“刻工中心”观念的影响，因其为万历时代黄氏刻工的最早作品。郑之珍是祁门人，明诸生，生平不详，其刻书面向无从得知。不过，《目连救母》的用纸、排版、文本内容均透露出明显的大众读物色彩，其读者很可能为中下层民众。版画的人物造型亦近似于民间年画，线条简硬，有阴线刻及墨版色块，景物表现粗略。（图2）这样的画面效果与“工丽纤巧”相去甚远，将其视作“徽派”代表，颇相抵牾。值得一提的是，学者们循此思路，将其他地域的版画总结为某种风格，例如“金陵派版画”为“雄劲”，“建安派版画”为“古朴稚拙”，也掩盖了地域范围内的风格多样性，以及个体层面上不同时期的动态变化。

新近的研究表明，最迟至17世纪中期，中国南部的书籍贸易已实现了实际上的一体化。正如我们所看到的，同一撰稿者、编校者、刻印工的名字重复出现在不同地域的印本中，籍贯各异的出版商和匠人，游走、寓居于书籍出版网络中的各个城市。17世纪后半叶，江南、徽州、福建三地书业之间的竞争与“资源共享”，或许远远超出我们的想象。对于一家资金有限、定位于低端消费人群的书坊来说，闽北建阳印本是理想的模仿对象。在这些面向普通民众、内容不避俚俗、贴近日常需要的印本中，经常看到的是一种“因陋就简”的版画，其特点包括：1.版画主要用于诠释文字，以上图下文为主，亦有单面方式；2.构图并无定式，空间层次简单，或呈现舞台式扁平景深效果；3.背景多留白，纹饰图案较少，布景陈设有明显的戏台痕迹；4.绘刻简略，阳线与阴刻并用，线条较少变化；5.人物动作夸张矫饰，常呈现舞台“亮相”式姿态，无明显情感刻画。

此类版画以建阳印本中居多，出现年代也较早，可称为“建阳风格”。不过，这种风格的存在及传播并不限于建阳。万历时代，各书业中心根据物料、人工、运输等市场因素，选择相应的出版模式，与此同时，刻书者由于个人原因，也会采取“逸出”于通行模式之外的出版策略，例如刘龙田、余彰德、江云明、余绍崖等建阳刻书者，均在印本中尝试了不同于“建阳风格”的版型图式。至于《目连救母》一类的印本，实际上采用的是建阳式的出版定位。直到10多年后，由于文人刻书者的参与，徽州书业才脱去建阳的影响，建立起新的刻书模式。其中歙县人汪云鹏的玩虎轩书坊在书籍版画的风格演变上，具有重要的开创引领之功。

玩虎轩产品的一个不寻常之处，是文本内容和图绘风格相对固定。万历二十五年（1597）出版的《养正图解》是曾任东宫讲读官的焦竑（1540—1620）为皇长子编撰的劝诫读物。是书辑录西周至宋代的人物典故，共六十传，每传一图，图为单面方式，由徽州名工黄鏻施刻。这样的“制作班底”及其结果，《目连救母》自然无法与之同日而语：

乙未、丙申间，焦弱侯竑为皇长子讲官，撰《养正图说》进之东朝。……既而徽州人所刻，梨枣既精工，其画像又出新安名士丁南羽之手，更飞动如生，京师珍为奇货。

《养正图解》之所以大获成功，一个重要原因是版画达到了一种前所未有的精致与文雅。与“建阳风格”的简括粗率相比，《养正图解》的插图由连绵细密的线条构成，如同毛笔勾画出的一般，不仅峭厉的“刀味”完全消失，各种细节，例如马匹的鬃毛、衣物的纹饰，均被不厌其烦地描刻出来。版画的这种显著变化，与名工圣手的参与有着直接关系，但究其根本是书坊出版取向的不同。选择主题严肃的规鉴读物，以丁云鹏这样的名家作为招牌和模仿对象，打磨出优美精细的木刻图像，这些都是此前坊刻极为罕见的。

图3《元本出相琵琶记》 万历二十五年玩虎轩刻本  中国国家图书馆

玩虎轩于同年刊行的《元本出相西厢记》《元本出相琵琶记》同样风靡一时，旋即成为其他书坊模仿、剽窃的对象。《元本出相西厢记》两卷，共二十出，每出一图，黄鏻、黄应岳镌，卷首莺莺小像署名汪耕；《元本出相琵琶记》三卷，有图28幅，未署绘者，由黄一楷、黄一凤刊刻（图3）。这两部戏曲书籍的文本内容和视觉形态，延续了《养正图解》确立的优雅精致的品位。不仅如此，两部书中的48幅插图改用跨页连式，在视觉的愉悦和诗意的营造上达到了完美的境地。汪云鹏选择的《西厢记》《琵琶记》与另一部《红拂记》都是当时的经典文本，绘稿奏刀的汪耕、黄鏻、黄一楷等人亦堪称一时之选，其意图应是制作出足以打动士人读者、彰显自身品牌价值的精品。

图4 《有象列仙全传》 万历二十八年玩虎轩刊本

有关汪云鹏的生平资料阙如，我们可以从相关联的印本及刻书者信息中作一探察。万历二十八年（1600），汪云鹏出版《有象列仙全传》，共九卷，收录上古至弘治末年的道教神仙581人，附图222幅，图单面方式，黄一木刻（图4）。无论题材还是规模，这部书都很容易让人想起同时期休宁人汪廷讷刊刻的《人镜阳秋》。后者共二十二卷，记述历代人物楷模，每一故事配一图，共358幅，图双面连式，由汪耕绘稿，黄应组镌刻（图5）。《人镜阳秋》与《有象列仙全传》的文本结构及插图风格颇为相似，不仅如此，汪廷讷另一部印本《坐隐奕谱》中的六页连式《坐隐图》，亦沿用汪耕、黄应组的组合，如果对比玩虎轩刊刻的《西厢记》《琵琶记》《红拂记》，可发现这些插图的版式虽有差别，风格却是如出一辙。

图5《人镜阳秋》 万历二十八年环翠堂刻本  上海图书馆

汪耕无疑是上述版画绘制的关键人物，他虽与汪云鹏、汪廷讷多次合作，但明确署名的印本只有寥寥数部；其余从画面判断，大致可分成两类：一类风格高度接近，极可能出自汪耕手笔，例如玩虎轩本《红拂记》和万历三十八年（1610）杭州曹以杜起凤馆所刊《元本出相西厢记》；另一类整体效果相近，但细节差别明显，属于汪耕画风的模仿者。后一类“仿作”在南部中国的图书市场上广泛存在，可以看出这种图像风格在16世纪末至17世纪前期图书市场受欢迎的程度。该风格大致具有以下特点：1.版式上多为双面连式，亦有单面方式，呈现出完整的画面与叙事情节；2.构图层次清晰，景物刻画真实，基本消除了舞台式空间效果；3.纯以阳线造型，无墨底、阴刻，线条圆转流畅，细节丰富，纹饰繁密；4.人物身形修长，姿态温和矜持，即使表现矛盾冲突场面，也毫无紧张之感；5.面部表现程式化，大多“天庭饱满，地阁方圆，眉若弯弓，眼似蝌蚪”，表情似笑非笑；某些细节的处理，例如树木、马匹的造型，仍残存民间版画的痕迹。

这无疑是一种极具典型性和辨识度的图像风格，根据其出处，可以称之为“徽州风格”或“汪耕风格”；对比前文郑振铎、周芜等学者描述的“徽派”版画风格，不难发现其中的一致性。只不过，徽州风格是刻书者特定意图的产物，很难单纯以地域作为静态分类标准；南京、杭州同样有可能出现徽州风格，而徽州的小成本书坊也有可能选择其他风格。

由上述特点的描述，可以看出徽州风格实际上是一种相当程式化的语言。郑振铎提及的“谱子”，亦即古代的画样、粉本，所指当为此点。正如雷德侯讨论的中国艺术中广泛存在的“模件化”造型方式，文人画家虽然对于模件化制品相当蔑视，但在组织构图与布置景物时，仍然遵循模件化原则行事。在民间画工体系中，这一原则变得更加具体化，更易于操作，并搭配上对应的母题。有意思的是，其中某些标准与徽州风格的视觉特征相当接近：

美人样：鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼；慢步走，勿奓手，要笑千万莫张口。

贵妇样：目正神怡，气静眉舒。行止徐缓，坐如山立。

丫环样：眉高眼媚，笑容可掬，咬指弄巾，掠鬓整衣。

贵人样：双眉入鬓，两目精神，动作平稳，方是贵人。

徽州风格的作者以一种巧妙的方式，实现了由个性化的笔墨向均一化的组件、由指限性的事物向包罗万有的系统的“图像转换”。譬如，玩虎轩本《琵琶记》中的厅堂、山石、车马、草木，都可以挪移到《人镜阳秋》或起凤馆本《西厢记》的插图中，以新的组合方式出现。甚至人物的形象，只须稍作改动，就能重复使用。活动在玩虎轩、环翠堂、起凤馆等书坊印本中的成千上万个仪态各异的士夫妇孺，都有着几乎千篇一律的面孔，人物的衣袍中包裹的仿佛不是实在的躯体，而是一团没有重量的空气。这些带有矫饰感的画面，却带给我们一种特殊的美感，仿佛生活在一个洁净、唯美的不食人间烟火的世界。

玩虎轩的这些版画书籍，显示出此前商业出版中罕见的特点：其一，汪云鹏的刻书事业采取的是一种“精品化”策略，其面对受众极可能为士人及知识阶层；其二，汪耕风格（包括众多无名画师模仿的汪耕风格）是汪云鹏选定在他的产品中持续出现的图像样式；其三，无论戏曲、神仙传还是规鉴读物的插图，都体现出绘刻质量的精致和图像风格的一致性；其四，版画在玩虎轩印本中，已基本脱离图解、从属的功能，而具有独立欣赏性和品牌塑造价值。这也是玩虎轩书坊得以声名远播的一个重要因素。

在很短时间内，徽州出现了一批类似的文人化书坊。例如程君房的滋兰堂、方于鲁的美荫堂、汪廷讷的环翠堂、谢子虚的观化轩，均将文学、赏鉴类读物作为主要题材，雇请名手良工，打造精美的版画印本。汪廷讷甚至和汪云鹏一样，选择汪耕和虬村黄氏的绘刻班底，在书册的体量形态、版式字体、插图风格方面，保持了稳定的延续性。

对于徽州风格的影响，晚明版画史领域一个常见的观点是：“金陵派”在“徽派”影响下，出现了由粗至精的转变。此观点仍缘于将徽州、南京两地印本一分为二的思维方式。对于晚明长江流域刻书中心之间的互动，不能仅凭图像的比对分析，便得出结论。即以版画而言，南京与徽州亦非简单的影响和被影响关系，而个体书坊情况千差万别，更不能一概而论。

事实上，真实的情况可能恰恰相反。南京作为市场上游和区域中心城市，对于“江南”边缘的徽州，具有商业文化和社会风尚的全方位影响力。尽管在图书质量和营销手段方面，后起的徽州已经不落下风，但在徽商眼中，南京、杭州这样的繁华都会在文化身份和消费方式上的优越感不仅难以消弭，而且具有无法抵抗的吸引力。不少徽州刻书者同时在南京设有书坊，往来于两地之间。万历十七年世德堂刊本南京书业具有几个显著特点，即消费体量庞大，市场多元，士人文化与精致生活趣味流行。由于不同于建阳、徽州等出版导向相对单一的刻书中心，使得将南京的商业出版归纳为某种模式，变得不太可能。此前的研究多用“粗豪”“雄浑”等来定义“金陵派”风格，对于刊刻精细的版画，则解释为受到了“徽派”影响，进而由“粗”变“精”。这样的解释与“徽派”概念属于同一类误区。由现存印本不难看到，所谓的“金陵派”版画并不具有趋同的风格。如再加以比较，便会发现不仅各家书坊的版画相异，即便同一家书坊，不同时间段的产品面貌也大异其趣。

事实上，被形容为“雄浑”“厚重”等的“金陵派”风格，主要是三山街书坊印本常见的一种版画图式，其中尤以唐对溪富春堂为典型代表，主要特征可归纳为：1.版式多为单面方式，并附有标题、标目；2.背景安排简单，人物动作和景物具有强烈的舞台感；3.绘刻简率，线条平直方折，常以墨版表现巾帽、发髻、砖石等，黑白对比鲜明；4.人物形象突出，身高大多超过画面的二分之一，姿态僵硬，缺少真实感；5.面部处理程式化，带有明显的民间艺术痕迹，无进一步情感表达。

图6《新刊出像音注白蛇记》 万历富春堂刊本

图7《重刊元本题评音释西厢记》 万历乔山堂刊本

这样一种“金陵派”风格，其实与建阳风格颇多相似。从富春堂等三山街书坊产品的文本题材、刊刻成本和欣赏口味看，其出版属于标准的商业模式，面向的受众群应为普通士子和市民阶层。不过，与福建地区略有不同的是，“金陵派”风格更像是宋元以来民间人物画样式的一种体现。以阳线白描为主、辅以墨底阴刻的方法，在12世纪的书籍版画，例如南宋淳熙二年（1175）镇江的刻本《三礼图》和金明昌间（约1190）刊印的《新刊补注铜人腧穴针灸图经》中便已广泛使用。在面向普通读者的通俗读本中，人物形象往往更加简单、直接和符号化。例如成化年间（1465—1487）北京永顺书堂本《包龙图断曹国舅公案传》、万历南京富春堂本《新刊出像音注白蛇记》（图6）和建阳乔山堂本《重刊元本题评音释西厢记》的插图（图7），对人物、布景的表现如出自同一制作班底。如前所述，书籍版画的视觉形态主要取决于刻书者的意图、品位，以及印本的功能。地域上属于徽州的《目连救母》，与环翠堂式的风格情趣相差甚远，却更接近永顺书堂、富春堂、乔山堂这三部刻本，其原因自然在于出版的取向与定位。这也是“粗豪”“雄健”的版画在各刻书地区均有存在，并不局限于南京的原因。对于这类形态的版画，称之为“民间风格”或许更为合适。

图8《新刻重订出相附释标注月亭记》

图9《重校元本大板释义全像音释琵琶记》 万历世德堂刊本

事实上，富春堂式风格代表的只是南京多元化市场上的某一类阅读面向，出于刻书成本和读者口味的考虑，南京的各家书坊，包括同一家书坊在不同时期的选择不尽相同。周曰校万卷楼出版的《京台新锲公余胜览国色天香》，无论文本还是插图，都带有浓厚的建阳特色。万历十七年（1589）世德堂刊印的《新刻重订出相附释标注月亭记》（图8）仍为典型的富春堂图式，另一部刻本《重校元本大板释义全像音释琵琶记》插图却大相径庭，显露出明显的模仿徽州风格的迹象（图9）。其余书坊如陈大来的继志斋、唐锦池的文林阁、唐振吾的广庆堂，均转向汪耕式的工细画风。徽州风格在南京图书市场的流行，与此地区浓厚的士人审美风气有密切的关系。在文人画品评体系中，人物形象的描写方式具有相应的价值标准。正如晚期“浙派”迅急、峻劲的线条勾勒被认为“不入雅玩”，笔法闲散随意、含蓄微妙的吴门画风才是正宗。富春堂式的大刀阔斧在现代学者眼里或许具有一种活泼质朴的气息，但置于江南的文人绘画氛围中，其得到的评价与精雕细刻的徽州印本相比，结果是不言而喻的。

图10《唐诗画谱》 万历集雅斋刻本

然而，徽州风格的时代即将过去。大约从万历后期开始，仿效吴门画风、讲究意境与文学性逐渐取代了汪耕式的铺陈，成为高端版画印本的主流。刻书风尚的转变在赏鉴图谱的出版上体现得更为明显。此时流行的《顾氏画谱》《唐诗画谱》更注重闲适的文人情趣与艺术诗情（图10），与程君房、方于鲁等人兼有制墨宣传目的的“示雅”亦不尽相同。徽州样式的盛行得益于其繁密的铺排和模式化的“组件”，文人绘画注重的则是内心体验的真实和不可复制，如同本雅明（Walter Benjamin）描述的艺术作品中的神韵灵光（aura）：

时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。

本雅明强调的“此时此地”，是指审美和创作体验的独一无二的在场感。对于木刻版画复制时代的大众，更易于获取的是借由影像的印刷品，来掌握事物的独一性。在一位晚明的文人读者看来，《顾氏画谱》和《唐诗画谱》提供了一种私人反复浏览体验的可能性，随着历代的“名画”在眼前依次展开，观看首次摆脱了以往的观赏活动和历任所有者的影响，成为与图像此刻的“神交”。天启、崇祯时期，吴发祥、胡正言、闵齐伋等人的彩色套印版画的问世，满足了士人读者对于感官享受和高雅情致的不断追求，亦使汪云鹏、汪廷讷们的产品日益显得“低端”。

徽州风格大约在17世纪中期渐趋消没，图书市场上新流行的是一种接近文人画风、“修辞”上也更加精巧和多样化的图像样式。徽州风格的华丽画面背后，隐含的是一种对完满、精致品位的彰显。这种刻意的、“唯恐人不知”的营造方式，几乎是徽州商人专属的一种行为符码，与士人阶层推崇的含蓄、自赏的格调截然相反。在文人风气浓厚的江南地区，读者的欣赏口味充分体现出追随士人审美标准的趋势。随着出版市场需求标准的不断变化，印本和版画亦向着更适应新变化的形式转化。

（本文作者单位为中国艺术研究院，原文标题为《徽州风：16世纪至17世纪书籍版画的嬗变》，全文原刊于《美术》杂志2022年第12期。）