嘉宝宁静的面容是“理念”，赫本无穷无尽的表情是“事件”

没有比定帧更静止的影像了。这是一种只存在于电影里的静态影像，是电影的运动赋予了它戏剧性。大多数时候，只要有定帧出现，就代表着导演或剪辑师正在掌控电影，当然，他们的掌控对象也包括观众。定帧的突然出现总会让观众感到意外。所以，它经常出现在作者电影（auteur cinema）里，且尤其受到自觉是电影狂热分子的电影创作者的欢迎，就一点也不奇怪了。定帧的作用一向强大，但这一技巧的吸引力太强了，以至于在由此产生的关于静止及运动的思考里，深刻的洞见并不比生硬的陈词滥调多。虽然定帧多种多样，但它们有一个共同的特点是不容忽视的，那就是我们会不由自主地把它们当成照片来阅读。从技术层面来说，定帧之所以能够造成时间停滞的假象，是单张照片帧一遍遍重复播放的结果，但从文化的角度，我们也还是容易把它们当作照片来解读。当我们意识到一个影像是定帧，脑海里便不由自主地浮现出一系列可能的方法，将它当作照片来解读：把它看作一张尖锐动人的快照，一幅有力的新闻影像，一张来自家庭相册的照片，或是一枚神话符号。我们确实很难想象有哪个定帧能够抵抗照片式的解读。

早在20世纪20年代，电影创作者就开始对这一点加以利用。电影《星期天的人们》（People on Sunday）（Robert Siodmak and Edgar Ulmer, 1927）里，一名摄影师在公园用相机及三脚架进行不是很正式的人像拍摄。当模特们凝视他的镜头，我们的眼睛便化身为他的镜头，与模特们的脸直接对话。他们坐立不安，尴尬地微笑着，要么为摄影师摆好姿势，要么任他抓拍（摆姿势等于直接把自己变成一张照片，谨防照片不可预测的捕捉）。当画面将模特们的脸依次定格，我们会把这种暂停解读为摄影师按下快门的瞬间，这意味着静止的电影画面成了静态照片的替身。接着，镜头变换为一系列定帧，模特们凝滞的脸一动不动。随即又出现了运动的镜头，让观众自行想象最终的定帧会是什么模样。最后，画面播放了一系列典型的19世纪沙龙肖像照，似乎是嫌流动摄影师已替代了正规摄影工作室的事实还不够明显，非要再强调一下。

斯坦利·多南（Stanley Donen）在他关于时装界的讽刺电影《甜姐儿》（Funny Face, 1957）里，坚定不移地挖掘了“定帧即照片”这一观念的潜力。弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）饰演极具魅力的摄影师迪克·艾弗里（Dick Avery）[他的原型是这部电影的视觉顾问理查德·阿维顿（Richard Avedon）]。奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）扮演一位很有思想的书商，后在别人的诱惑下成了一名模特。整部电影围绕着一系列外景时装拍摄展开，每一场拍摄都以一个呼应摄影师快门的定帧告终。第一场拍摄，赫本还十分笨拙，而摄影师恰恰是在她举足不定时，捕捉到了他需要的瞬间。到了最后一场拍摄，赫本已经可以先发制人，她会先固定好姿势，营造一种预先包装好的“自然状态”。

在《甜姐儿》上映的那一年，文化批评家罗兰·巴特（Roland Barthes）将嘉宝和赫本的脸做了一个比较。嘉宝在默片时代崭露头角，那时的人们渴望一种永恒的柏拉图式的美，嘉宝就是这一渴望的化身，她宁静的面容是一种“理念”；而赫本的脸有无穷无尽的表情，是一个“事件”。以她们为主体的电影拍摄，也选择了与她们各自特质相符的表现手法。徘徊于嘉宝脸部周围的特写镜头有一种凝视感，而相比之下，赫本在摆姿势或是被定格时，则将各种各样的事件隐含于静止之中。在比《甜姐儿》晚了10年的另一部著名的关于时装界的讽刺电影《放大》（Blow-up）（Michelangelo Antonioni, 1966）里，面容既不是理念，也不是事件，而是一个不痛不痒的存在。电影详述了时装的魅力被商业化之后所散发出的陈腐气，其中颇为关键的一个影像的主角是模特范若施卡（Veruschka），她如梦游者一般放空自己，像鬼魂一样不时地出没，很难对这个世界产生哪怕一点点的兴趣。（《放大》有很多主题，其中之一便是在暗示，时装界的风雅开始变得了无生趣。）电影中的某一刻，有人对范若施卡说：“我还以为你在巴黎。”她漫不经心地回答：“我是在巴黎。”范若施卡对时间本身的漠视显而易见，安东尼奥尼的长镜头使其更加突出。关于漠视时间这一主题，我们一会儿还会谈到。

电影定格的往往是最理想化的瞬间——情节的沸点、最清晰的面部表情或是完美的构图。换句话说，吸引电影定格的往往也是摄影师所偏爱的瞬间。想想《末路狂花》（Thelma & Louise）（Ridley Scott, 1991）的结尾定帧，画面里的车凝固在弧形轨迹的顶点，为我们省去了主人公坠入沟壑的惨状；或是彼得·威尔（Peter Weir）的《加里波利》（Gallipoli, 1981）里，在中枪瞬间被凝固的跑手/士兵。他胸膛前挺，脑袋向后甩去，使人想起罗伯特·卡帕（Robert Capa）那张著名的西班牙内战照片，其捕捉的也是士兵中枪的瞬间，不过威尔的照片多了一丝体育赛事里摄影定终局（photo finish）的色彩。或者再想想《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and the Sundance Kid）（George Roy Hill, 1969），在亡命之徒们冲入枪林弹雨的瞬间，画面定格了，并匆忙地褪成一片深褐色，谜一般的命运就这样取代了原本惨烈的死亡。其他导演会为了阐述的目的而使用定帧。马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）经常会将演员暂时变为肖像照。在《好家伙》(Goodfellas, 1990）里，雷·利奥塔（Ray Liotta）在目睹一场谋杀时，脸部被定格，并在画外音里吐露：“从我记事起，我就一直想当个匪徒。” 这一手法很新颖，有强烈的现代感，但它其实是一个传统的且完全属于文学的技巧。它改写了实际是小说家悬置叙事的方法，使之适应照片或与照片类似的事物，以此让人物塑造更加饱满。

定帧必然会带来震撼，这不仅是因为运动在一瞬之间化为静止。声音也总是被打断。声音并不出现在画面中，所以暂停方式也与照片有所不同。定帧要么完全无声（这种情况不论是在主流还是先锋电影里，都非常少），要么被与影像不同步的声音归化，比如音乐或是画外音。但多数情况下，定帧结束后，与影像同步的声音又会继续播放，这不仅突出了定帧的静止，也凸显了它的无声。弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）在《四百击》（The 400 Blows, 1959）里以定帧结尾，它的沉默无声与它的静止一样震撼人心。电影里那不安分的青少年主人公安托万（Antoine）正在逃离这个世界。最后一幕里，他发现自己身处海滩，无路可走。他在海水边放慢了脚步。破浪声此起彼伏，标志着时间的流动，同时，音乐声汹涌而起。当安托万转过身来，背朝大海，他的双眼不经意地望向镜头，给观众以这只是巧合的假象。接下来的定帧捕捉住了这一瞥，然后缓缓向前推进，放大他那张让人捉摸不透的脸。背景里的声音没有因此停止，但我们能感觉到它们与画面之间的断裂，安托万也因此与他周围的一切割裂开来。在那一个定帧中，画面里简单的景象与景象所包含的复杂意义间，出现了一道深渊。安托万的脸很像是一张家庭快照，也和国家的身份记录照片有几分相似。它可能意味着安托万的未来只能是在学校和监狱里挫败地度过，也可能是暗示他成功逃脱了；它可能表示这茁壮的青年会活得很长，也可能是暗指，他虽然年纪轻轻，但死亡正在逼近。这里隐含着特吕弗对故事结尾的态度，但这一态度是笃定还是恐惧，我们无从知晓。他通过这一静态影像，成功地以没有结局的方式结尾，实质上是选择了照片影像的开放性。特吕弗没有去控制结尾，而是完全放手，任它朝着各种可能发展，也因此造就了电影史上最明确却也最模糊的结尾。

定帧虽然可以呈现世界停滞中的样子，却无法清晰地表述，这停滞的状态下究竟发生着什么。当定帧出现，观众与影像间的联结猛地一下断裂了，影像突然变得不可穿透，留下观众无谓地凝视。但仍有几种影像形式指向的是介于运动与静止间的某种形态。大约从1980年起，英国电影创作者提姆·麦克米兰（Tim Macmillan）就在开发一种名为“时间片段”（Time-Slice）的技术。许多台照相机围绕着同一个运动中的主体放置整齐，并在同一瞬间全部被触发。得到的影像在重新排序之后，便能以运动镜头的形式播放了。科幻电影《黑客帝国》（The Matrix）（Andy and Larry Wachowski, 1999）让这一技术出了名，虽然导演给它取了一个更戏剧化的名字——子弹时间（ Bullet-Time）。尽管子弹时间让人觉得出奇得现代，但其实其中的技术就算没有比相机更古老，也至少和它一样久远。如果迈布里奇选择同时按下所有照相机的快门，然后用他的动物实验镜赋予这些影像生命，那也许时间片段这一技术已存在一个世纪之久了。它直到最近才出现，其实并不反常，只是说明，任何一种影像都必须先被想象或渴望才能存在，而想象与渴望又是以历史为基础的。摄影与电影的基本结构已存在许久，但事实证明，它们足够灵活，能够适应关于时间、空间、运动和静止的最新构想。这就是为什么它们至今仍存在于我们的生活之中，而不是属于久远的19世纪。麦克米兰的《死马》（Dead Horse，1998）运用时间片段的技术，展现了一匹马在屠宰场被屠杀的瞬间，这一对迈步里奇和马雷作品的明显影射，其实是在暗示，时间片段的技术是一个历史的延迟。