画外因｜画家扬·凡·艾克如何走进阿尔诺芬尼夫妇的婚礼

一幅画作，尤其是历史画，总能提供大量的历史信息。受制与画家本人的艺术观念、道德立场和生活境遇，他（她）们在创作时亦有曲笔，甚至编造，这其中有怎样的历史隐情？近日，《画外因：50幅世界名画中的隐秘历史》由东方出版社出版。不同于专业的艺术史著述侧重谈“艺”，本书的特点是讲“史”，即将空间上平铺的绘画艺术，拓展为时间上多维的历史表达。解读画作背后鲜有人知的历史细节。“专栏·画外因”自“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）刊发以来广受好评，此次集结出版以更多的文本和图片资料讲述画家与画中人、画家与创作背景、画中人与所处时代的关系，历史的真相也被一一还原。

此期“画外因”讲述的是扬·凡·艾克的《乔瓦尼·阿尔诺芬尼与他妻子》，这是一场 1434年，在布鲁日举行婚礼。是旧欧洲物质文明的一次腐朽而奢华的展示。

这幅画的画中人是服装商兼葡萄酒商乔瓦尼·阿尔诺芬尼与他的妻子乔瓦尼·塞娜米，来自意大利卢卡，作曲家普契尼的老乡。画作者是现代油画之父扬·凡·艾克，来自荷兰马斯特里赫特，即将散伙的欧盟的诞生地。

画中人与画作者交汇的时间地点，是1434年的布鲁日。将画中人和画作者捏合在一起的，是他们共同的恩主——“好人”菲利普。

“好人”菲利普是勃艮第公爵，在他的时代，布鲁日是勃艮第公国治下的城市。而画中人乔瓦尼·阿尔诺芬尼和画作者扬·凡·艾克，都在“好人”手下担任一定的行政职务，前者是“好人”的宫廷司库，后者是“好人”的御用画师。画中人和画作者所担任的职务，是“好人”最值得炫耀的两个项目：财富与艺术。当然，拥有财富和爱好艺术并不能证明“好人”治国有方。事实上，“好人”并不太善于操弄政治军事等“硬题材”。在十五世纪的欧洲外交舞台上，“好人”乏善可陈，更多地是扮演老好人的角色。他唯一干过的够爷们儿的事，是1430年在贡比涅偷袭并活捉了圣女贞德，而后，把俘虏转手倒卖给了英国人。

不要以为“好人”只会对女人下手，他也经常以个人名义向其他男子下战书：像个真正的骑士那样决斗，用佩剑解决问题，不必叨扰广大百姓。不过，决斗在那个时代，实在是一种与公爵身份不符的幼稚举措（提议），所以从来也没有人接他的茬。因此终其一生，“好人”也没有像真正的骑士那样用佩剑解决过问题。

但“好人”的这个嗜好成全了另一个人，对了，乔瓦尼·阿尔诺芬尼。意大利服装商充分发挥专业优势，为喜欢击剑的主人置办了全套的骑士行头，精致的铠甲、华丽的战袍、硕大的帐幕和威风的战旗……“好人”回报以宫廷司库的职务，而待“好人”牵头成立金羊毛骑士团后，阿尔诺芬尼掌管了骑士团的钱袋子，头衔类似于今日北约盟军的后勤部长。中世纪晚期，一位新兴资产阶级的杰出代表，就这样攀附上了旧欧洲的封建贵族。

若说画中人乔瓦尼·阿尔诺芬尼的腾达靠使钱，那么画作者扬·凡·艾克的成功就是靠才华。如前所述，扬·凡·艾克是现代油画之父，而证明他“父亲”身份的是《根特祭坛画》。这组现存于根特圣巴夫教堂的宗教画，被认为是史上最早的用油调色绘制的作品。

其实，《根特祭坛画》是由扬·凡·艾克和他哥哥胡伯特·凡·艾克联手制作，且前期布局是由哥哥主导。不幸也是幸运的是，1426年，画作尚未完成，哥哥去世。不得已，只能由弟弟“勉力而艰难”地继续创作这幅里程碑式的作品，并孤独地承受着世人的仰慕和礼赞。更不幸也是更幸运的是，1424年，凡·艾克的资助人约翰伯爵去世。于是，我们的“好人”菲利普，理所当然地成了接盘侠，他任命扬·凡·艾克为自己的宫廷画师。

宫廷画师履新后，做过的最了不得的工作是外交。1428年，“好人”谈妥了与葡萄牙公主伊莎贝拉的政治婚姻，但又苦于没见过公主，怕洞房花烛夜——盖头一掀，眼睛一黑。所以派扬·凡·艾克出使里斯本——让画家用画笔拍张公主的生活照。扬·凡·艾克不辱使命，验货成功。1430年，“好人”迎娶伊莎贝拉，扬·凡·艾克由此升任勃艮第公国的艺术总监。中世纪晚期，一位富有创新精神的艺术大师，就这样攀附上了旧欧洲的封建贵族。

十五世纪30年代，商业领域的巨子和艺术战线的先锋，成了“好人”麾下的同事。他们的工作，除了尽力服侍“好人”，还有，就是尽力遵从勃艮第宫廷的文化、礼制和仪式。

最能体现排场的莫过于婚典。1434年，乔瓦尼·阿尔诺芬尼夫妇在布鲁日举行婚礼。这成了旧欧洲物质文明的一次展示，腐朽而奢华。一个意大利商人通过财富积累，在勃艮第实现了政治地位的跃升，并成功模仿了旧时代的礼俗。

《乔瓦尼·阿尔诺芬尼与他妻子》的画面上，洋溢着安详和虔诚。夫妇俩的穿着皆华贵而臃肿，左侧的新郎身着紫色皮绒大衣，彬彬有礼、生分拘谨；右边的新娘套着绿色羊毛筒裙，低眉顺眼、羞涩难当。她伸出右手，放在他的左手上，寓意要永做忠实伴侣。室内装饰极尽考究之能事：屋顶的七枝烛台吊灯、红色的帷帐和床褥、窗口边桌上的水果、新人脚边的拖鞋和小狗，均具有象征意味。

而在背景中央的墙壁上有一面圆形凸镜，这是全画最生动的细节。从这面镜子里，人们不仅能看见新婚夫妇的背影，还能看见一个蓝衣身影，那是新郎乔瓦尼·阿尔诺芬尼的同事，也是画作者本人扬·凡·艾克。镜子四周边缘，镶刻着十幅耶稣受难图。在镜子上方，有一行细巧的罗马字体：扬·凡·艾克在此，1434。

凭着这行字，画家抢掉了商人的风头。远赴葡萄牙替“好人”菲利普刺探军情的人，为阿尔诺芬尼夫妇证婚，不算掉价吧？

附：

作者自序：为什么要从一幅画来解读历史？

在前摄影时代，画作承担着记录历史的功能。画家的笔比之作家的笔，或许缺乏想象层面的延展性，却更为直观。1861 年6 月27 日，暹罗国王拉玛四世的使团在枫丹白露，以泰式爬行礼觐见拿破仑三世的情景，无论用多少文字描述，都不如让- 莱昂·热罗姆所创作的油画作品真切。进而言之，暹罗使节“头戴金丝掐花的高尖礼帽，身着轻柔绵软的绸缎锦袍”，他们脸上恭谨的神色，以及拿破仑三世和欧仁妮皇后的傲慢——如若仅有文字记载，而没有画作的呈现，那么这份历史现场感是虚幻的。所以，一幅画作，尤其是历史画，总能提供大量的历史信息。

诚然，受制于画家本人的艺术观念、道德立场和生活境遇，他（她）在创作时亦有曲笔，甚至是编造。譬如，拿破仑御用画师大卫笔下的拿破仑，就永远是“伟光正”的形象；而《听琴图》里的宦官童贯，居然长着胡子……凡此种种，赤裸裸地挑战着人们的常识。不过，正因为画家的曲笔如此“悍然”，其背后的蹊跷便更值得推敲。而此时，与画作相关的文字资料便有了用武之处，它可以用来辨识画作中的信息，也可以铲去画作上的涂层，揭示画作所刻意隐含的信息，所谓证实和证伪。

“画外因”的写作意图，就是从画作所呈现的内容里，找出可疑、可议、“不可告人”之处，理出线索，排查其后的历史因缘。事实上，每一幅历史画，或多或少都有一些打着问号的细节。将这些问号拉直，真相图穷匕见。对于大卫塑造的拿破仑，拿破仑自己都觉得羞愧，斥为“宣传鼓动之作”。而《听琴图》乃失意画家孙必达假托赵佶之名的造仿之作，存心露出的破绽有讥讽之意！不同于专业的艺术史著述侧重于谈“艺”，这本书的特点是讲“史”，即将空间上平铺的绘画艺术，拓展为时间上多维的历史表达。通过介绍50 幅中外画作，来解读与这些作品相关联的、所隐含的50 段历史。而在由画到史的过程中，作者着重诠释三层关系：作画者与画中人的关系、作画者与历史背景的关系、画中人与历史背景的关系。纵观这50 篇专栏，大抵都逃不脱这三层关系的框定：《以怀念之名升级一下革命友谊》，解读的是作画者库尔贝与画中人蒲鲁东的关系；《身体是她心灵的囚笼》，解读的是作画者弗里达与历史背景的关系；《“公主病”的前世今生》解读的是画中人玛格丽特·特蕾莎与历史背景的关系……

在对上述关系的解读中，一些人们习焉不察的历史脉络，从画面细节中跳了出来——为什么说拿破仑越过阿尔卑斯山骑的是驴而不是马？为什么说德拉克罗瓦在《自由引导人民》中夹带了一些私货？为什么说《东丹王出行图》中的压角印暗示了作画者（也是画中人）耶律倍的归宿？这些具有浓厚冷知色彩的发问，其实是对作品的再度审视。也正是在这种审视中，画中人变得生动起来，他（她）从历史走向当下，将自己的际遇向观者（读者）和盘托出。