咸阳成任墓地出土金铜佛像风格研究

2021年5月，陕西省咸阳市渭城区北杜街道成任村东南发掘了一处东汉晚期墓内出土两件金铜佛像，发掘者认为这两件金铜佛像是目前国内考古发掘出土的时代最早的可独立供养的金铜佛像。本文对金铜佛像的衣纹、手印、背光等艺术特征进行研究分析，认定其具有犍陀罗、秣菟罗和笈多三种外来风格。从体现出最晚的风格看，年代可断为4世纪左右，属于十六国时期。

2021年5月，陕西省考古研究院在陕西省咸阳市渭城区北杜街道成任村东南发掘了一处东汉家族墓地，其中21XJM3015出土了两件金铜佛。此两件佛像形制完备，是十分重要的发现，对研究中印佛教造像有重要意义。

目前学术界对咸阳成任村M3015出土的这两件佛像的年代有较大的分歧。大致可以分为两种观点。第一种以冉万里为代表的“汉代说”，认为金铜佛像与盗扰者无关，年代为东汉时期，立佛像“改写了中国古代出现独立的供养佛像的历史” 。第二种以阳新、姚崇新为代表的“十六国说”。阳新提出铜佛像“各方面都在十六国佛像体系中，难以跨过三国两晋直达汉代。”姚崇新认为两件佛像“应是十六国时期的盗墓者随身携带的用于护佑平安的便携式微型佛像，具有护身符性质，最后不慎遗落在墓室中。”此外，陕西省考古研究院和加州大学洛杉矶分校联合组织的“发现中国最早的金铜佛像”研讨会在线上展开，也有一些不同观点。

本文拟从两件金铜像的细节入手，联系古印度的佛教造像，对其呈现出的外来因素和本土因素的关系进行分析，以探讨此两件珍贵早期佛像的年代。不当之处，敬请指正。

一、金铜立佛艺术特征分析

M3015主墓室出土一件金铜立佛像（图1a）编号M3015:10，通高10.5厘米，跣足立于覆莲座上，座底径4.7厘米。立像采用磨光馒头状肉髻，面相方圆，着通肩袈裟。前有学者已经就立佛脚下莲花座、磨光肉髻等展开讨论，此处不再赘述。以下对立像尚未被关注的一些细节展开讨论：

图1 咸阳洪渎原成任墓地出土金铜佛像 a金铜立像

（一）立佛的衣纹

咸阳成任村M3015出土的金铜立佛像（以下简称咸阳铜立佛像）身着通肩式圆领佛衣，衣纹凸起较高，质感厚重。就衣纹这一特征，表现出强烈的犍陀罗风格。但是，犍陀罗式佛衣风格流行的时代较长，大致从2世纪起一直流行至6、7世纪。（图2a）甚至晚至8世纪的青铜造像中，依然可见。要清楚的判断其所属年代，找到其艺术特征最晚出现的时代因素是至关重要的。

图2a 犍陀罗样式的佛衣表现 新疆焉耆七个星肖尔楚克佛寺遗址出土佛立像

图2b 犍陀罗样式的佛衣表现 日本私人收藏金铜立佛像

需要注意咸阳铜立佛像的衣纹有两处明显特征。首先，该立佛的左肩处垂下的衣纹流畅，褶皱的纹路直接过渡到腿侧，连续且弯曲的平行褶皱环绕着左腿的上部。这种样式与阳新、姚崇新提到的日本藏金铜立佛像相似（图2b）。但是，贵霜早期的犍陀罗佛像胸前衣纹较为厚重僵硬。咸阳立佛流畅的衣纹与之并不同，而是与斯瓦特的卡帕特遗址（Chatpat）出土的多件立佛像的衣纹较为相似（图2c）。发掘者达尼（A.H.Dani）认为造像风格属于“第二期”，年代在公元3世纪左右。现藏于大英博物馆藏4世纪以后的犍陀罗铜佛立像（图2d，可以看到胸前的衣纹更加流畅。

图2c 犍陀罗样式的佛衣表现  斯瓦特的卡帕特遗址出土的立佛像

图2d 犍陀罗样式的佛衣表现  大英博物馆收藏金铜佛像 6-7世纪

其次，咸阳铜立佛的左臂弯曲处，外层上衣披覆至衣摆垂下的衣纹，可清楚可见前后两列锯齿状褶皱（图3），左前侧最下端的衣摆边缘翘起，形成卷曲的纹路。这种衣纹具有重要的意义。

图3 咸阳铜立佛像的锯齿纹衣裾

图3 咸阳铜立佛像的锯齿纹衣裾

贵霜时期犍陀罗和阿富汗的立佛像，佛外层上衣一般多从右手起自然垂下，形成两条长长的垂直无褶皱的衣纹，如巴基斯坦拉合尔博物馆、白沙瓦博物馆藏的多件犍陀罗式佛立像以及著名的巴米扬大佛等。早期犍陀罗菩萨立像与坐佛像的最下端衣摆处，都有少量卷曲或Z字形纹，如法国吉美博物馆、巴基斯坦白沙瓦博物馆藏菩萨立像、坐佛像等。但是，在贵霜早期的犍陀罗立佛像中，无论是岩石还是泥塑造像，均未见到佛衣的侧面有锯齿纹样，只有在晚期犍陀罗的个别雕刻中才出现。如马歇尔在塔克西拉地区焦里安（Jaulian）主佛塔发现的北侧台阶两尊立姿佛像，其中，西边立佛右臂上垂下来的衣裙可见Z字形褶皱模式化的处理方式（图4a）。

图4a 古印度笈多式佛衣中的锯齿纹衣裾 晚期犍陀罗样式的立佛,塔克西拉焦里安遗址出土

图4b 古印度笈多式佛衣中的锯齿纹衣裾 秣菟罗地区出土“230年铭”的立佛像

立佛像最早在佛衣侧边出现锯齿纹是在笈多时期的秣菟罗造像上，其年代晚至4世纪初。如秣菟罗地区出土“230年铭”（未知纪年）立佛像（图4b）、秣菟罗博物馆藏立佛像等。（图4c）衣摆处垂下锯齿纹是笈多时期佛造像的重要特征，无论是秣菟罗风格还是萨尔那特样式，在立佛像都可见到，这也是判定笈多佛像的重要标志。

图4c 古印度笈多式佛衣中的锯齿纹衣裾 秣菟罗博物馆藏笈多样式立佛

早期金铜立菩萨像如藤井有邻馆藏的金铜菩萨立像、故宫博物院藏的金铜菩萨立像的裙摆处，有简单锯齿纹。但是，早期金铜立佛像的衣摆多是垂下两条垂直衣纹，如日本京都国立博物馆藏金铜立佛像等。咸阳金铜立像虽然造型与日本藏小金铜立佛像非常接近，其左臂下方的衣纹并无锯齿纹，前者的笈多因素似乎更加浓烈，其年代可能较前者更晚。

图5a 中国笈多式佛衣中的锯齿纹衣裾 热瓦克佛寺出土立佛

受4世纪以后笈多风格东渐的影响，Z字形衣纹影响到了中国佛像的创造，其衣摆处的锯齿纹呈现出愈来愈细密的趋势。此特征在新疆热瓦克佛寺（图5a）、焉耆七个星佛寺、吐鲁番柏孜克里克佛寺遗址出土的立佛像（图5b）上均可见到证据。此特征在公元420年前后的炳灵寺第169窟立佛像中大量出现（图5c）。

图5b 中国笈多式佛衣中的锯齿纹衣裾 冬宫收藏柏孜克里克佛寺遗址出土立佛

图5c 中国笈多式佛衣中的锯齿纹衣裾 炳灵寺169窟北壁后部立佛像

图5d 中国笈多式佛衣中的锯齿纹衣裾 北魏太平真君四年苑申像

值得注意的是，此类锯齿纹在北魏时期的金铜佛立像上较为流行，如北魏太平真君四年（443年）苑申像（图5d）、北魏延兴三年（473年）王钟夫妻造如来立像、美国大都会博物馆藏太和元年（477）金铜立像、北魏太和九年（485）李伯息造无量寿佛像、北魏太和铜佛立像等，也表明此类造像与笈多艺术之间的密切关系。笈多佛造像形成了一种标准化的图像构成要素，其特征是在遵循贵霜王朝犍陀罗和秣菟罗的造像艺术的两种流派的基础上形成的。

（二）立佛的手印

其次，需要探讨的是咸阳金铜立像的手印样式。早期佛教仪轨对佛像手印或姿势有较高的要求。在贵霜时期犍陀罗佛教艺术中，单体立像多伸出右手于肩膀或胸前，掌心向外，施无畏印。如前人提到的日本松冈美术馆、日本平山郁夫丝绸之路美术馆和巴基斯坦拉合尔博物馆收藏的犍陀罗佛像，均采用左手下垂握衣角，右手抬高位于胸前施无畏印的样式。

原考古报告中认为咸阳金铜立佛的“右手上举施无畏印（手部残）” ，描述有误，与线描图的绘制有所不同。立佛左手屈肘上举，持佛衣一角；右手下垂略弯曲，手部漫漶。仔细观察，右手所在位置在腰间，应与日本小金铜佛像一致，为自然垂下握衣摆。这种左手握衣角于胸前，右手下垂的手势在犍陀罗艺术中并不多见。

图6a  与咸阳铜立佛像采用相同或相似手印的佛像 犍陀罗立佛像 大英博物馆藏

采用与咸阳立佛相同或相似手印的犍陀罗风格的单尊立像，其左手并未握衣角，而是自然垂下，被佛衣覆盖。如大英博物馆收藏有一尊犍陀罗立佛，左手惜有残损，（图6a）手背向外，手指向内握住衣裾上端，右手微垂，被垂下的佛衣遮盖。日本个人藏一尊出土于巴基斯坦萨赫里-巴洛（Sahri-Bahlol）的立像（图6b）也是如此。另外，还可见塔克西拉的吉里（Giri）C佛塔、莫拉莫拉杜（Mohra Muradu）以及阿富汗哈达遗址的白灰膏浮雕立佛像。近年来，贵霜晚期阿富汗艾娜克（Mes Aynak）遗址也出土有相似的造像（图6c）。

图6b  与咸阳铜立佛像采用相同或相似手印的佛像
犍陀罗立佛像 巴基斯坦萨赫里-巴洛出土 日本私人收藏

图6c  与咸阳铜立佛像采用相同或相似手印的佛像  阿富汗爱娜克遗址出土立佛

除了上述单尊立佛以外，这种手印在犍陀罗群雕中也有出现，如拉合尔博物馆藏的两件浮雕像，第一件左起第一立佛持此手印（图7a），第二件侧边第二立佛亦持此手印（图7b）。柏林民族艺术博物馆藏的一件犍陀罗风格浮雕，持该手印的立佛位于浮雕的侧面（图7c）。还有一件被玛丽莲·丽艾（Marylin M. Rhie）认为是公元4世纪的犍陀罗式佛陀群像，左起第二立佛持此手印。另外，白沙瓦博物馆收藏的来自塔赫特·巴希（Takht-i-Bahi）的浮雕（图7d），以及英国维多利亚阿尔伯特博物馆收藏的一件来自于斯瓦特的浮雕，均表现的题材是过去七佛与弥勒，其中一位立佛也持此手印。茨瓦尔夫（Zwalf）认为浮雕造像中出现这种手势可能是为了避免重复，至少在过去七佛的题材中，此手印并不用于特定任何一尊的样式。从图像本身看，持该手印的立佛均为群雕像中的胁侍佛或多佛之一，而非主尊造像。

图7a 犍陀罗造像中的同类手印 拉合尔博物馆收藏犍陀罗造像

图7b 犍陀罗造像中的同类手印 拉合尔博物馆收藏犍陀罗造像

图7c 犍陀罗造像中的同类手印 柏林博物馆收藏犍陀罗造像

图7d 犍陀罗造像中的同类手印 过去七佛与弥勒 白沙瓦博物馆收藏

从现有考古材料发现看，无论是犍陀罗还是秣菟罗的造像，首先是附属佛塔而存在的。单尊佛像的出现，与佛教信仰的发展以及佛教建筑的逐渐壮大有关。犍陀罗早期单尊立像的右手多使用无畏印，且衣纹因右手上举，才形成以右皱为主的衣褶。右手下垂，左手上举握衣角的手势显然属于稍晚期样式。另外，持该手印的塔克西拉吉里、莫拉莫拉杜佛塔以及哈达遗址佛像的风格，年代约在4、5世纪，被马歇尔认为是犍陀罗晚期风格，称为“印度-阿富汗派”。艾娜克遗址也属于贵霜晚期。中国佛教造像早期的主尊立佛像多持无畏印，咸阳立佛的手势虽然属于犍陀罗造像艺术中少见的手印，但并非早期手印，而是属于犍陀罗佛教艺术发展到一定阶段才出现的新样式。

二、金铜五坐佛艺术特征分析

图1b  咸阳洪渎原成任墓地出土金铜佛像 金铜五佛像

接下来探讨另外一件现存为金铜五坐佛造像（图1b），编号M3015:9，通高15.8厘米，宽6.4厘米。铜片大体呈舟形，正面浮雕坐佛五尊呈上中下三排排列，舟身部分两排，每排二佛，舟顶一佛。

（一）五佛的衣纹

咸阳成任村M3015出土的金铜五坐佛像（以下简称咸阳五佛像）磨损、锈蚀较严重，顶部一佛已完全锈蚀，其余四佛仅余轮廓。关于五佛的衣纹，有学者提出佛像“上半身光素无纹（光滑）似乎是刻意铸造而成，而不是磨损或者在礼拜过程中长期抚摸造成的”，主要具有秣菟罗艺术的特征。

贵霜时期，无论是犍陀罗还是秣菟罗造像均未见上半身无衣纹的佛像样式。犍陀罗早期佛像着通肩圆领式佛衣，衣纹厚重；秣菟罗早期佛像着袒右肩式佛衣，衣纹虽较为贴体，但左臂处仍有稠密的衣褶，上半身也可见衣纹。贵霜晚期及笈多时期，两者相融合。笈多萨尔那特风格造像则是通体贴身，无衣纹。

咸阳五佛像颈部铸造出圆弧形凸起，可知其身穿圆领式佛衣。但因时间久远，我们已看不出上半身的衣纹样式。如果其着袒右肩式佛衣，右手臂应无衣纹。然而当我们仔细观察左侧下方的两例坐佛，在其右臂处均可见发现紧密排列凸起的稠密衣纹，并看出衣纹紧贴腰间。这些细节说明咸阳五佛的左侧两佛原着通肩式贴身衣纹的佛衣。

图8a 通肩式贴身衣纹的坐佛像 秣菟罗博物馆藏迦腻色伽51年铭文坐佛像

图8b 通肩式贴身衣纹的坐佛像 勒柯瑙博物馆藏持禅定印坐佛像

通肩式紧密贴身衣纹的佛衣显然是融合了秣菟罗与犍陀罗的两种风格，属于佛教造像艺术发展到一段阶段的样式，而不应将其归于单独某一种风格。如秣菟罗博物馆藏迦腻色伽51年铭文的坐佛像，身着贴身通肩佛衣（图8a），明显属于受到犍陀罗影响的秣菟罗造像，也是秣菟罗造像中少有的纪年铭像，可以看出此类佛衣的流行时间。另外，咸阳五佛的紧密贴身衣纹与勒柯瑙博物馆收藏的一件持禅定印坐佛像（图8b）、马歇尔在塔克西拉焦里安佛寺发现的金铜小坐佛像（图8c）的衣纹较为相似。类似的贴体通肩式佛衣在吐鲁番

图8c 通肩式贴身衣纹的坐佛像 犍陀罗焦里安佛寺出土坐佛像

图8d 通肩式贴身衣纹的坐佛像 俄国冬宫藏柏孜克里克佛寺遗址出土坐佛像

柏孜克里克佛寺遗址出土坐佛像（图8d）、热瓦克佛寺出土的佛像、阿克铁热克(Ak-terek)佛寺出土的佛像，以及酒泉出上的北凉承玄元年（428）造像塔上也可见到。

综上，咸阳出土的五尊结跏趺坐佛像不存在上半身无衣纹的情况，佛像的光滑应是长期的磨损或者粗糙的铸造工艺导致的，其紧密贴身的佛衣应该受到贵霜晚期或笈多时期秣菟罗风格造像的影响。

（二）五佛的背光

咸阳五佛像的背光精美完整，五佛身后皆有菩提树叶形（桃形）头光和背光，头光略小于背光，头光叠压于背光之上。有学者认为“这种将头光叠压于背光之上的做法常见于秣菟罗佛教造像”。

图9a 古印度造像的头光与背光 尼莫格拉姆遗址出土头光

首先，贵霜时期的犍陀罗与秣菟罗造像，多见头光，身光出现较少。三枚迦腻色伽金币上的佛像表现有头光与舟形背光，但这一特征在犍陀罗石刻佛像中尚未发现。贵霜早期的犍陀罗佛像的头光是圆形素面，并无装饰。迦腻色伽青铜舍利盒上的佛像以及2、3世纪的斯瓦特查帕特(Chatpat)、尼莫格拉姆(Nimogram)（图9a）等遗址出土的石雕佛像中，头光出现了射线或莲花的图案。马歇尔在塔克西拉焦里安佛寺发现的金铜坐佛，也是只有圆形头光未见身光。需要注意的是，在尼莫格拉姆遗址出土的一件公元3世纪左右的浮雕(图9b)，清楚可见圆形背光与圆形头光，是犍陀罗造像中少有的头光与身光的组合。

图9b   古印度造像的头光与背光 尼莫格拉姆遗址出土浮雕佛像（局部）

其次，秣菟罗佛像只有头光，即使是背屏式造像也未见身光。早期秣菟罗造像如迦腻色伽3年立像及秣菟罗博物馆藏立佛像无头光，而是用巨大的华盖立于佛像顶部。之后，秣菟罗的佛陀像和菩萨像出现圆形头光，或周围装饰有连弧纹，稍晚的新德里国家博物馆迦腻色迦32年铭的佛陀坐像（图9c）和卡特拉佛（Katra）等，在头光内侧是连珠带的同心圆。贵霜后期，头光的装饰纹样逐渐复杂，到了笈多时期，演变成硕大精美的圆形浮雕。

图9c   古印度造像的头光与背光 新德里国家博物馆迦腻色迦32年铭的佛陀坐像

第三，回到咸阳铜五坐佛，可以明显看出该五佛像皆配桃形背光和椭圆形身光，最上端的结跏趺坐佛像背光边缘装饰有呈放射状火焰纹。第二层右侧坐佛还能看到圆形头光，内侧雕刻有花纹。该五尊佛身后是背光、身光与头光组合完备的样式，显然应该并非早期佛教造像的背光样式。

目前可以确认为东汉时期的佛像，多是无头光或圆形头光，只是在长江中下游发现的三国至西晋时期的魂瓶上，佛像出现了简单的身光。在早期的金铜佛像中，如藤井有邻馆藏菩萨立像、后赵建武四年坐佛、福格美术馆藏焰肩佛等，插榫均位于佛头顶处，显然也只有头光。河北与甘肃泾川出土的十六国金铜坐佛像出现了伞盖及背光，出于平衡的考虑，插榫则下移至背部上方，插榫的数量也开始增加为两个。这种变化表明，中国佛教造像在十六国之后，头光与背光的组合才逐渐完备。玛丽莲·丽艾认为身光与头光组成的背光形式可能出现在第二阶段，但在第三阶段即4世纪中叶的图像中更明显。

图10a  五佛类似的背光与头光 瑞典斯德哥尔摩民族博物馆藏楼兰LA 遗址出土的木雕残件

图10b  五佛类似的背光与头光 丹丹乌里克佛寺出土壁画残片

类似咸阳五佛的头光与背光组合的样式在新疆地区的造像如楼兰LA 遗址出土的3世纪左右木雕残件（图10a）、丹丹乌里克佛寺出土壁画残片（图10b）、北凉石塔如高穆善塔的禅定像（428，图10c）、甘肃省博物馆藏残塔、岷州庙塔、炳灵寺石窟169窟壁画都可以见到。

图10c  五佛类似的背光与头光 北凉高穆善塔禅定像

综上，咸阳金铜五佛背光形制完备，其放射形纹样以及桃形背光和椭圆形头光在十六国到北魏时期较为流行，这种背光样式影响深远，一直到唐宋时期也在使用。

三、 时代问题

咸阳成任墓地出土两件金铜佛像的年代问题是学界关注的热点。M3019出土的朱书陶罐，罐体上明确纪年为延熹元年（158），可以确定其时代为东汉后期。但是，与之临近的M3015出土的金铜佛像一定是东汉时期的造像吗？

（一）中国早期佛像

要研究东汉成任墓地出土佛像的年代问题，自然要比较现有的东汉佛造像的造像特征。俞伟超、阮荣春、吴焯、何志国、荣新江、宿白、霍巍等学者均对其有所贡献，学术界对东汉佛像的理解已经比较深入。

从目前出土的汉代佛像来说，多分布在西南地区长江流域，遗存可见摇钱树、铜镜、魂瓶以及墓葬建筑构件之上，山东、徐州地区的汉画像石与汉代摩崖石刻上也有发现。如目前纪年最早是重庆丰都槽房沟延光四年（125）东汉墓出土摇钱树上残存的佛像（图11a）。东汉佛像着通肩圆领佛衣、右手施无畏印或双手禅定印。整体拙朴，比例不协调，且没有独立造像，而是作为附属物存在。

图11a  中国早期佛像 延光四年摇钱树佛像

图11b 中国早期佛像 鄂州塘角头东吴墓出土釉陶佛像

最早的独立佛像是鄂州塘角头东吴釉陶佛像（图11b）和故宫博物馆院收藏东吴青瓷佛像。另外，1977年新疆和田县买力克阿瓦提遗址发掘的佛像，日本大谷探险队在新疆和田采集的两件铜佛头等也是学者讨论较多的造像，其年代多有争议。与以上造像比较，咸阳洪渎原出土两件佛像的形制显然完备许多。如果将咸阳佛像归到东汉时期，考虑到传播需要时间，需要关注犍陀罗同时期的造像特点。

（二）犍陀罗早期佛像

有关犍陀罗早期佛像的判定，学界尚有争议，如法切那（Faccenna）认为布特卡拉I号遗址中第一类雕刻时代相对较早，属于公元前1世纪末到公元1世纪初；德黎乌（J.E.Van Lohuizen Deleeuw）也提出意大利考古队从斯瓦特遗址中发掘的造像时代较早。虽然犍陀罗最早的佛像尚难以确定，但多数学者认为早期佛像特征可以归纳为大头、双目圆睁、肉髻较大较平、嘴部有髭、衣纹雕刻尚显僵硬等特征。

犍陀罗艺术中带纪年铭文的佛像并不多见，迦腻色伽一世时代的佛像主要是钱币、舍利盒上的佛像。目前，有佛像的钱币共有21枚，其中4枚金币，17枚铜币。另外，还可见白沙瓦郊外沙琪基泰里（Shāh-ji-Dherī）佛塔遗址发现的迦腻色伽青铜舍利盒、阿富汗毕马兰（Bimaran）发掘出土的镶嵌红宝石的黄金舍利盒等。从钱币与舍利盒上的佛像样式的来看，佛像表现出肉髻、长耳垂、三衣、头光等相好，其符合成熟的造像规范，表明佛像在迦腻色伽一世前后已经出现。

图12a 有纪年铭的犍陀罗佛像 白沙瓦博物馆藏“89年铭”帝释窟禅定像

图12b 有纪年铭的犍陀罗佛像 加尔各答印度博物馆藏“318年铭”立佛像

另外，学界讨论较多的有三件带纪年铭文犍陀罗雕像：分别是白沙瓦博物馆藏来自玛玛尼德里（Mamane-Dheri）出土89年帝释窟说法图像（图12a）； 加尔各答印度博物馆藏来自罗里央·唐盖（Loriyan Tangai）318年立佛像；（图12b）大英博物馆原藏来自哈失那格（Hashtnagar）的384年的立佛像。（图12c）只是这三件有年代铭文的佛像，并未明确具体使用的是何种纪年。

图12c 有纪年铭的犍陀罗佛像 “384年铭”立佛像

对后两件着通肩大衣立佛像的铭文以及年代的推论历来是学界关注的重点。如按照科诺（Konow）与范·维克（Van Wijk）推算，两尊佛像的日期是公元233年和299年。而德黎乌认为是公元189年与公元258年。本杰明·罗兰（Rowland Jr. Benjamin）和索普（Soper）则推断两尊佛像为公元168和234年。之后，邵瑞琪（Richard Salomon）、乔·克里布（Joe Cribb）和哈里·福克（Harry Falk）都提出了新的解释。

尽管一百多年来，我们仍不能确定两尊立佛像的准确年代，但从众多学者的研究来看，其造像年代大致应在公元2至3世纪。两尊立像风格、台座雕刻样式相似，出土地明确。铭文318年的立佛像与384年的造像相差有66年，身材更为宽厚。铭文384年立佛像与白沙瓦博物馆藏的立佛像、拉合尔博物馆等地藏的诸多佛像相似，这些雕像主要出土于白沙瓦河谷西北部地区，如萨赫里-巴洛（Sahri-Bahlol）、塔赫特-伊巴希（Takht-i-Bahi）、贾马尔-加希（Jamal-Garhi）等重要遗址等。这表明在公元2、3世纪时，犍陀罗的佛教造像相当成熟，风格较为统一。

（三）咸阳佛像的年代

回到东汉成任墓地出土的佛立像，情况就要复杂很多。当一件文物呈现出多个时代的杂糅特征，我们在对其进行分析断代时，应该取其特征中最晚出现的时代作为整件器物时代的上限，这也是文物鉴定的基本规律。

首先，早期中国佛教造像艺术主要是模仿，佛像作为重要的传播媒介，仿制品会尽可能地在细节上忠于原始模本，以更多地传递原始图像信息，从而传播给更多现有或潜在的信徒。

咸阳立佛像与前述两件纪年犍陀罗立佛像的风格虽相似，但细节表现有明显不同。如咸阳立佛像左手于胸前握衣角，右手下垂握住衣角的手势，在犍陀罗早期艺术中不仅少见，且多为胁侍佛或多佛之一的手势，明显属于犍陀罗造像成熟之后的风格。

立佛的锯齿形衣纹与五佛的贴身紧密通肩式佛衣均表现出了笈多造像的影响。当然，笈多造像出现这种特征可能出现在更早时期。如威廉姆斯（J.G. Williams）认为笈多佛造像的一些犍陀罗影响方面比如卷曲的衣褶或可追溯到犍陀罗时代。考虑到艺术传播需要时间，我们认为这种锯齿的衣纹可能是在3世纪至4世纪左右出现的。

其次，如果说东汉摇钱树、魂瓶等上的佛像与咸阳佛风格不一致的原因可能是西南与陕西地区的传播路线或者流行风格不同。但是，把咸阳佛解释为东汉时期，需要将以往认为是十六国的金铜像也提前推至东汉。目前，十六国造像可以确定年代的有建武四年造像、甘肃泾川窖藏出土的十六国佛像等，与之相似的数十件金铜佛像风格统一，学界已有共识。咸阳佛的样式与十六国佛像的特点相似或者具有更晚的特征，如五佛的背光精美，甘肃泾川窖藏十六国佛像的莲花瓣纹样与咸阳立佛一致。不仅如此，立像与五佛的头部特征均为磨光肉髻，通常出现在十六国到北魏初期的造像上。

另外，值得一提的是与咸阳立佛像十分相似的日本藏金铜小立佛像，原为东京美术学校校长正木直彦的收藏，在上个世纪50年代就已下落不明。在正木直彦的《十三松堂观摩录》中图四十六即为“犍陀罗小铜佛”。熊谷宣夫认为该像为公元4世纪左右的作品。玛丽莲·丽艾也认为它的风格与西安浮雕像接近，将其归到第三阶段的早期。以上可知，国际学者在讨论类似造像时，也多将其年代集中在十六国时期。

从目前现存的早期有纪年铭的佛像来看，佛像的偶像崇拜在公元1世纪之后才出现，如果咸阳两件金铜佛像被认为是东汉时期，表明其属于犍陀罗造像早期风格，与其流畅的衣纹和少见的手印样式冲突。如果按照东汉晚期的3世纪初来计算，也不能合理解释立佛出现的笈多式锯齿衣纹及五佛身后的复杂背光。其莲座几乎与印度龙树山等地的莲座同时或更早出现，这是非常难以成立的。将其与年代较为清楚的塔克西拉地区的吉里和焦里安佛塔、斯瓦特查帕特、尼莫格姆等遗址出土的佛像进行对比，我们认为咸阳出土的两件铜佛像年代应在4世纪左右。

结 论

综上，通过对咸阳成任墓地出土两件金铜佛像的观察，我们认为立像明显具有贵霜时期的犍陀罗、贵霜时期的秣菟罗和笈多时期的秣菟罗三种风格。其中犍陀罗风格主要表现在衣纹上——贴身紧密的通肩大衣；贵霜时期秣菟罗风格主要表现在磨光肉髻和无白毫上；其手印比较独特，当在犍陀罗艺术中较晚出现。其体现的最晚的时代因素是笈多风格，主要表现在左下角衣角的锯齿纹上。五佛的贴身紧密通肩式佛衣及其完备而复杂的背光和头光组合也将其年代指向了笈多时期。综上，我们认为其年代应该是在十六国时期（304-439）比较合理。

十六国时期金铜佛像在汉墓中发现的情况并非孤例。至于咸阳佛像出现在东汉墓地中的原因，我们只能做一些猜测。该墓早年曾经被盗掘，金铜佛像发现于距离盗洞3.4米的主室内西北角。不过笔者并不认同姚崇新先生的意见，应不是盗墓者带入的。盗墓者以求财为主要目的，而在当时，青铜本身既是铸造钱币的原料。故盗墓者不会放弃青铜铸造的佛像。由于东汉到魏晋时期，相当多的汉墓存在二次葬或多次葬的情况，尚不能排除同一个家族在魏晋时期对东汉晚期砖室墓的二次或多次利用。对这两件珍贵的佛像年代的讨论并非结束，期待有更多学科的专家参与其中，这或许就是考古的迷人之处。