徐皓峰谈十七年电影与儒家

徐皓峰（章静绘）

徐皓峰，本名徐浩峰，1973年生，高中毕业于中央美术学院附中，大学毕业于北京电影学院导演系，现为北京电影学院导演系教师。代表作有长篇小说《国术馆》《道士下山》，中短篇小说集《刀背藏身》《白色游泳衣》，纪实文学《逝去的武林》《武人琴音》，影评集《刀与星辰》，以及电影《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《一代宗师》《师父》《刀背藏身》《诗眼倦天涯》。

最近，徐皓峰的新著、影评集《光幻中的论语——十七年电影的导演逻辑》由果麦文化出版。《上海书评》专访了徐皓峰，请他谈谈对于十七年电影的导演、演员、风格，以及十七年电影与儒家关系的理解。

《光幻中的论语——十七年电影的导演逻辑》，徐皓峰著，光明日报出版社｜果麦文化，2022年8月出版，296页，58.00元

《光幻中的论语》对十七年电影的解读，始终突出二十世纪中国政治与儒家代表的“古代政治遗产”的契合：我们“基础好”，“文化基因，适合发生革命”，同时“革命容得下人情”，主动扎根“在此土壤上”，于是电影人便借用“传统里的圣贤形象，来塑造革命者”。为什么您会关注这些电影的这一维度？不过，正如您全书正文最后一句所说，“二十世纪的青年不信他（孔子）了”，“批孔”貌似才是二十世纪的主线，您怎么看革命与儒家的张力？

徐皓峰：按《礼记》的说法，孔子总结的三代以上社会的核心是天下为公。在我们文化中，把人分成三六九等，被视为一个历史的暂时现象，最高统治者从道理上承认自己的统治是不合法的、不得不如此。现在建立等级世界，是为了最终实现无等级的大同世界。此外，不同于别的民族“神道设教”，自周公带人来到洛阳，从此“礼乐治国”，我们民族便与神渐行渐远。我们发现“人之初，性本善”，人的本性完美，可以通过个人思考和集体讨论来处理事情，不需要神插手。从宋朝开始，读书人在朝堂上取代了贵族，成为关键阶层。对于他们，圣贤讲的道理大于政府的政令。所以古代中国虽然有全世界最庞大的官僚群体，官僚本身却有非官僚和反官僚的方面。

这就是我们接受马克思主义的土壤。马克思主义刚进入中国时，中国人读了介绍性小册子，就觉得马克思亲近，仿佛一个德国人在讲我们的大同世界，很愿意了解。书店想要书卖得好，就得多引进马列的书。《烈火中永生》里的甫志高，原本就在重庆的小书店卖红色书籍。我父亲那代人读到红军的英雄故事，它们同我们传统文化里圣贤义士牺牲个人、为国为民的故事几乎无缝衔接，即便对西方文化一无所知，读了也会本能地佩服这群人。淮海战役时，淮海地区的农村老百姓自发支援前线，他们可能完全不了解共产主义，但一听说均分田地，一听说干部到乡间主持公道，能合情合理、不徇私地处理事情，便会热情支持，因为这就叫政治清明。电影《刘巧儿》让我们看到了那样的干部的形象。就像我在我书的序里说的，如鱼在水中，感觉不到水，鱼可能觉得是在飞。人在传统里，感觉不到传统。革命发生在旧世界，旧世界被革命文艺保留下来。

《刘巧儿》（1956）剧照

现代中国得到了儒家的庇护，对此中国的精英心知肚明。清末从八国联军攻入北京到袁世凯去世，大概十六年全盘西化。其中有一个大变局：清帝退位，袁世凯出任中华民国总统。在这个变局中，南北议和竟然成功，全国没有大打就建立共和了。对此西方报纸高度评价，咱们的知识分子，尤其是海外知识分子都特别自豪。因为按照西方的历史记录，一旦废除君主，不管是法国变共和制，还是英国变立宪制，整个社会至少血腥二十年，但中国用两年就解决了。那时不少人认为我们享受了传统的红利，原本的儒家社会结构、政治文化、人情世故，换言之，我们旧有的文明，保证了新的文明以最快、最安全的方式出生。

您用来与十七年电影一起讨论的儒家，是一路特定的儒家，从孟子“反求诸己”“人皆可以为尧舜”，到陆九渊“六经注我”，直至《西游记》里“世上无难事，只怕有心人”，您称为“孔门心法”：“穿越思维，进入心”，“以改心来改事”。您以塔尔科夫斯基为中介，将“心法”与十七年电影关联，为什么这么做？“心法”与宣扬“只要你努力，就会实现梦想”的美国梦——好莱坞电影是它的载体——有什么区别？

徐皓峰：好莱坞不是心法，而是推销员式的自我鼓励，它还是用人的逻辑思维、用头脑去肯定一个系统。儒家文化不那么信任头脑，认为人的观察力、记忆力都特别有限，对好多东西视而不见，把好多东西抛诸脑后。所谓逻辑推理，只是将一些头脑易理解的拼凑起来。怎么能拿这么低端的东西处理自己的生命？史泰龙的后几部《洛基》，作为好莱坞商业片、美国梦的代表，都是用头脑来坚定意志，实现一个现实生活的目标。儒家会觉得这样的穷人励志故事既不可信，也不可能，因为你的头脑根本没有这么大的能力。必须超越头脑，到心的层面。所以当全世界黑帮片的统一理念是，现实可以变好，只要除掉外人，香港黑帮片则坚持：“现实？虚幻不实！理它干吗？别被它玩了。”港片前面再怎么现实主义，结尾总会旧文艺还魂，讲上心法。

什么是心？心将万物合一，是同化境界，相比之下，头脑将万物隔离：我是个拳击手，我是个大学生……你把自己从时空里切割出来，成为一个小小的理性的人，个人特点越来越多，还想改变这个已经离开你的世界，怎么可能？只能自娱自乐。而一旦超越头脑限制，进入跟万物一体状态，什么都是你，你想改变，不就能改变了吗？当然，你想改变他，是改变不了的，因为你是你，他是他。《武训传》里，武训的悟道就是这么个过程。

《武训传》（1951）里的赵丹

对于心法，陆九渊讲得特别清楚。很多人说陆九渊吸收了禅宗，其实他只是借禅宗的眼光看儒家，改变了儒家学问的叙述方式，谈的还是儒家。相比之下，在明清被奉为正统的朱熹，有点像现在大学里做论文，为了建立自己庞大的哲学体系，把禅宗与儒家杂糅，所以老有没法自圆其说的地方。明清以来一些学者，通过不断解释，让朱熹和陆九渊之间的界限变得模糊。比如《大学》的第一句话，“大学之道，在明明德”，朱熹对“明明德”的解释可以被理解为复其本心之明，也就是超越头脑，进入心。

至于塔尔科夫斯基，我年轻时看不懂，以为欧洲文化离我们太远了，不了解俄罗斯历史，就不明白他拍的是什么。后来发现其实是翻译问题。我们当时看的是港版字幕，到本世纪初，DVD时代的尾声，开始有好的字幕组出现，提供了不同版本的字幕，我再看，一下就明白了，原来他说的是这个，没有那么神秘。其实塔尔科夫斯基拍的俄罗斯风情是已经被高度提纯的，故事也很简单，就是鼓励观众看下去，对于我们或许只有语言的障碍。塔尔科夫斯基为什么高级？为什么被西方知识分子尊重？因为他以电影的方式表达存在主义哲学。没想到哲学家那么费劲的表达，被他的电影说清楚了，而存在主义，包括海德格尔，都和心学有相通的地方。

塔尔科夫斯基最后一部作品《牺牲》（1986）海报。徐皓峰认为塔尔科夫斯基最后两部作品都在拍“万物皆备于我”。

您在书里有不少对女性的观察：平等待小孩，是传统母亲周莲的素质；将爱人排在同志后面，是江姐和双枪老太婆统一的爱情观；清末女人以家族为依托，已经负责了一半的社会运行，以至于到林道静的年代，要把中国变成娜拉的出路；张嘎的同龄女孩，一个北方村姑，小小年纪就少妇样，跟男孩在一起，天生有监督、负责的意识。是不是在您看来，女性是沟通新与旧的桥梁？

徐皓峰：马克思主义和女权主义是西方的两个好东西，但一些西方国家天然抗拒它们。女权现在成气候了，刚开始推行的时候其实难度极大。不过没想到二十世纪初在中国土壤上，它轻易就发芽了，几乎没有特别痛苦的推进过程，而且首先是报界、舆论场以此为时髦，你不支持，你就落后了。当时在大城市，在许多学校，谁在社会上争女权，谁才是名媛，不然就只是谁的闺女、谁的情人，当不了名媛。即使比名媛低一个档次的交际花，也要有点女权主义的意思，坊间流传的大交际花的故事，都是说她们不给哪个老板面子。我想这也与接受环境有关系，所谓中国文人名士的风骨，就是对权贵有犯上的心，中国的女权主义兴起后，反夫权反父权，并不是凭空的。

《青春之歌》（1959）里的秦怡和谢芳

《烈火中永生》（1965）剧照

《光幻中的论语》用许多篇幅讨论十七年电影演员，包括孙道临、于蓝、秦怡、赵丹、谢芳、葛存壮、袁霞、王晓棠、谢添、陈述的外形和表演。您强调电影表演和话剧、京剧、滑稽戏、电视剧、广播剧表演的不同，“许多杰出的话剧演员是演不了电影的”，但您分析的不少演员却都“话剧功力深”，或借鉴了其他艺类型的演法并取得成功，这是什么原因？既然电影表演往往“第一条最好”，“熟能生假”，为什么导演示范也能造就奇迹？

徐皓峰：就表演论，话剧和西方的歌剧是一个体系，和京剧不是一个体系，但它们都是高度有形式感的，类似于舞蹈或抽象画。如果不能掌握话剧的形式感，舞台上就毫无表现力。就像京剧演诸葛亮，如果唱腔和动作不做足，光表现诸葛亮的心情，那完全是无效的表演。对于不同的艺术类型，表演重心不一样。电影表演也有自己的形式感，就是最大限度把现实生活里的真实神态呈现出来。对于人的真实形态的提炼也是一种形式，其意图是让人物的心理状态外泄，让观众更直接地感受真实，这就同话剧雕塑般的、外在形体意义上的形式感拉开了距离。

孙道临是话剧演员出身，但在同代电影演员中，他又最好地诠释了斯坦尼体系对真实度的追求，演得真切。其实在那个年代，电影表演的好多问题都没解决。比如拍动作，七十年代的007系列电影里，007玩车、玩枪都很帅，但一徒手格斗就非常笨拙，那时欧美电影还不会拍打架。电影的好多形态，大家都在探索中。那么拍孙道临挨打，跟警察搏斗，该怎么拍？要不就用一点话剧舞台上的办法，让形体夸张，把动作做快？当时大凡拍打斗的，照着真实分寸来就显得假。孙道临大幅度张开胳膊，旋转着跌出，视觉上出现长线条、圆圈，按舞蹈处理，且以极快的速度抹去舞蹈痕迹，观众反而觉得真。孙道临对话剧技巧的借用是成功的。

《永不消逝的电波》（1958）里的孙道临和王心刚

《早春二月》（1963）里的孙道临和谢芳

至于导演示范，现在出不来效果，往往是因为导演给一些没有表演经验的人做示范，最后演的就很假。因为看示范的人不是职业演员，对表演不熟，他看了导演示范后，只能抓住最显眼、最肤浅的东西去模仿，他甚至会陷入巨大的恐慌之中：导演演得那么好，我怎么办？我们的经验是，如果一部电影用非职业演员或新手，导演就不要做示范，至多让副导演演示走位调度线、行为步骤，万不可做完整的表演的示范，也不要讲什么带着心情走、带着表情走、带着节奏走。

崔嵬导演指导演员用的是示范法。但别忘了，他面对的是技术很高的职业演员。他本人的示范表演是过度的、放大的，但演员演出来的分寸却是合适的。这是因为职业演员可以越过表面，抓到他的精髓：原来导演要我演的是这个人看上去急了，其实心里很害怕。我的老师江世雄是崔嵬最后两部电影的副导，她把这种示范称为“精神感染”：导演通过过火的表演，传递需要演员自己摘出的要点，演员超越导演示范的具体行为、表情，在精神上与其共鸣，并在自己的表演中自动调准分寸。

您这本书里分析的八部电影中，三部是水华导演的，两部是崔嵬导演的。您说“水华既是小津，也是特吕弗”，他的一些“镜头处理，天然符合巴赞的长镜头理论”，而崔嵬在《小兵张嘎》中的一些设定和镜头更是远距离教育《伊万的童年》的产物。您能谈谈对那个时代世界电影互动的理解吗？

《小兵张嗄》（1963）海报

徐皓峰：水华的镜头不像小津，小津的镜头受了荷兰冷抽象画的影响，但水华和小津都喜欢拍人的动态。小津觉得东方人的仪态美极了，哪怕是一个普通的老太太，她日常生活里行住坐卧，动起来都非常好看。水华拍的身姿，是中国人特有的文雅。《革命家庭》里于蓝和串门的老太太说话俯俯仰仰，跳双人舞一般。她们的手势，由躯干扭动带出来，与旦角的身段运动原理一样。

至于说他像法国新浪潮，也可以举《革命家庭》的例子。片中母亲于蓝被抓后，在监牢里见到了长子。为保守组织秘密，母子相见而不相认，长子被推去枪毙。母子二人出了审讯室，长子往纵深走，母亲直面镜头来。如果是苏联导演，多会以表情做戏，频繁切换母子二人镜头。而水华没切一个长子的近景镜头，让他的虚影，在母亲脑后渐去渐远，直至消失。直面镜头的母亲没有任何表情，只是走路，走出三十步左右。无表情，但随着时间的延长，客观世界变成主观世界，观众进入母亲的内心，体会到看不见的悲怆。这种镜头处理，天然符合巴赞的长镜头理论。

《革命家庭》（1961）里的于蓝

《革命家庭》拍摄于1961年，正是法国新浪潮的鼎盛期，而巴赞的长镜头理论在四五十年代提出。在那个中法尚未建交、各国内外都很紧张的年代，水华的长镜头到底是他自己的发明，跟巴赞英雄所见略同，还是说，在我们不知道的情况下，他一直看新浪潮电影？这是个疑问。以我做学问的条件，目前还没办法查清楚这事。当然，解放前中国导演是学法国电影的。因为那时法国电影最先进，它们的镜头高过其他国家，中国导演在租界里也能看到。《烈火中永生》开端拍的重庆街头，就像三十年代《低下层》《逃犯贝贝》中的巴黎，完全在玩电影，没有明确事件，不清楚交代人物，在探索镜头的空间调度，时间还很长。水华直到他最后一部独立指导的电影《伤逝》，依然呈现了极佳的空间调度。

其实在那个年代，中下层或许跟外国文化比较隔绝，但一些群体从未跟世界断绝联系。比如凯鲁亚克的《在路上》，我们这代人读全译本要到八九十年代，我后来读了一本回忆录才知道，一些人竟在六十年代就读到这本1957年出版的垮掉一代代表作了。原来早在1962年，国内就出了《在路上》的节译本，作为“内部参考书”，又称“皮书”。这让我非常震惊，所以我两年前以此为由头创作了小说《白色游泳衣》。除了内部参考书，五六十年代也一直有内部参考的译制片，因此对水华的情况我表示存疑，把这个问题留给将来有条件做研究的人。

《白色游泳衣》，徐皓峰著，江苏凤凰文艺出版社｜果麦文化，2020年10月出版，176页，39.80元

您对八部电影的导演工作都有检讨，比如形象设计上的“败笔”、 剧作“前后不搭的地方”、 “泯灭作品个性”的“俗手”、“视觉纰漏”……您分析其中哪些是“时代标配”问题，哪些可能是遇到“不可抗拒的事”，您甚至会试着改戏、加戏。为什么要做这些检讨？

徐皓峰：这是我的童子功。我开始学电影的时候，大学一年级，每个礼拜看两部电影——必须是大银幕上的电影，不是录像带。因为屏幕大小直接影响观影感受，有时候在小屏幕上看到的纰漏，在电影院大银幕的刺激下，完全不存在。看完之后，几个同学一起挑毛病：这地方我看着不舒服，是什么原因？等到上课时老师会问：你们这周看了什么电影？不觉得这部电影的那个地方不对吗？这是一种学电影的方式，经常可能人家没毛病，是自己太敏感了，或者修养不够，理解错了，但这种挑毛病的训练，可以促使学生思考。后来自己当上导演，有了实际操作的经验，再看电影挑出毛病，有些地方会觉得一定是导演遇到事儿，他不得不这么做。这时我开始对自己的判断有了自信，在这本书里也就自信地写出来了。照理说，写影评分析电影，很少有这么鲜明地挑毛病的，但我想会有非电影专业的读者读我的书，于是就展示些我们门内的方法。

您说水华导演的《林家铺子》是“嫁接了金圣叹的巴尔扎克”，通过行为，而非面部信息来“白描”主人公林老板，而所谓“典型”就是“反常”，“由奇谈怪论引出隐秘的社会运作机制”，一叶知秋。能谈谈您本人的创作和现实主义，或白描现实主义的关系吗？

徐皓峰：这也和训练有关。我上学时所受的洗礼、我获得的艺术分寸感，是批判现实主义和巴赞纪实美学的结合。一个典型的技法，刚出现时肯定高级，但随着它普及，很容易变俗。比如现代主义小说，混淆时间的次序和记忆的次序，在上世纪初还比较先进，但全世界的文学爱好者已经玩了一百年，现在你再写意识流，写内心独白，写颠倒时空，就没有新鲜感，就是俗。九十代初我学电影，经历了八十年代对现代主义的模仿，中国电影导演的审美已经返璞归真。老师对我们说，最高级的是用一个纯外观的形式去揭示社会和人的真情，不破坏客观，不主观下定义。你拍东西不能直接说表现什么主题，而是要让观众从你编的事里感受到你的主题。这是我接受的教育。

水华的现实主义是社会主义现实主义，他一定要在影片的高潮部分和结尾指明方向，把是非明确点出来。也就是说，一部电影前五分之四拍得多自然主义、多纪实都没关系，但后五分之一，一定类似于宣传片，因为要让观众走出电影院时能得到明确的一句话。巴尔扎克的批判现实主义，是在资本主义社会里批判资本主义，社会主义现实主义，则是在社会主义里批判国外的资本主义，肯定国内的社会主义。

《林家铺子》（1959）里的谢添

第六代导演上电影学院的时候，法国新浪潮刚进入中国，王小帅、娄烨在新浪潮问世二十多年后受到了它的冲击。过去电影大都讲一个遥远的、他们的故事，普通观众最感兴趣的不是自己的生活，而是基督山伯爵、三个火枪手，是传奇和名流。新浪潮把电影变成了你我的电影：你没什么特征，你的经历跟大多数年轻人一样，你的生活可能就是出了电影院门外的那条街的生活，但这是你的故事，一旦重新审视你的生活，就会发现好多新奇的东西，它们足够精彩，值得被拍出来。王小帅他们出道的时候拍的都是“我的电影”，以个人的生活际遇为美，颇有新浪潮的特征。

说回我自己，我转了一圈后，发现我跟我的老师们，比如郑洞天、江世雄，也就是第四代导演可能更像。第四代导演的特征，简单来说，就是茅盾化、《林家铺子》化：找一个社会的小角落，小中见大，反映社会的广。所以他们的审美肯定不是囿于个人的，而是拿一片小镜子，照出整个江面，这跟茅盾类似。茅盾的《林家铺子》展现了一个有层次的群体：林老板、伙计、出货商、股东债主、党部要员……没想到一个小店铺还藏着一个社会结构，可以反映国民政府的腐化、黑恶化。它没有单纯表现一个小商人辛苦不易，或者战乱中一家人的喜怒哀乐、颠沛流离，那样就是通俗小说了。类似地，我的老师郑洞天的电影《邻居》，通过一个筒子楼里的六户人家，表现了改革开放之初人的金钱观的变化。我的老师江世雄的代表作《奇婚怪事》则通过一次结婚，讲述改革开放后封建迷信的复苏。从前结婚很简约，现在突然说可以自由搞婚礼了，你却发现，那些用来丰富婚礼的东西，竟是我们用二三十年的努力才从生活里剔除的。这都和水华的《林家铺子》一脉相承，或者不如说更接近茅盾式的现实主义。茅盾的代表作都写于1949年前，他写作的环境正好类似巴尔扎克所处时代的环境。

《邻居》，徐谷明、郑洞天导演，1982年上映

《奇婚怪事》，江世雄、侯克明导演，1991年上映

您在上一部影评集《刀与星辰》里主张，武侠片要成为类型片，应把礼乐作为自己的知识体系，它恐惧礼崩乐坏、文化消亡，它获得救赎的方式是退而求其次，“以某种委婉的方式将要消亡的东西保留下来”。由此不难理解，您在小说《刀背藏身》里会用“仁义相”来形容武人。然而鲁迅先生有言，“孔子之徒为儒，墨子之徒为侠”，当老实的侠逐渐消逝，“取巧的侠”便大行其道。您怎么看儒与侠固有的紧张关系？

《刀与星辰》，徐皓峰著，江苏凤凰文艺出版社｜果麦文化，2021年5月出版，360页，58.00元

徐皓峰：侠在以非法手段解决公正问题的意义上，与儒相悖。面对不公，儒家要诉诸正式的方法，或是政府系统审判的方式，或是祠堂系统仲裁的方式，总之在法的范围内，如果正式的方式行不通，宁可付出死的代价，也要把规劝的话说出来。侠对国法和家法都产生质疑，或者他不反对法本身，但觉得法的执行人完全不值得信赖。最典型的就是《水浒传》，反贪官不反朝廷，大宋的制度很好，主要是人不行，朝廷换一拨人，原始的设计就会闪闪发光。当法失效的时候，暂时以非法的方式解决问题，什么时候国家恢复了秩序，再回归正式系统，明清的一类侠便是如此。但明清之前的侠，可能一旦有过一次非法行为，就成了永不回归正常社会的法外之人。他一直以非法的方式主持正义，平时在正常社会里找不着他。这种侠不单中国有，欧洲的剑客、美国西部的枪手也会如此。西部片的一个经典模式就是秩序恢复了，牛仔也消失了，他没有因为当地有一个爱慕他的姑娘而留下来，撇下姑娘一人独自伤心。

《刀背藏身》，徐皓峰著，人民文学出版社，2013年7月出版，243页，39.00元

我自己主要研究的是近代的一类侠的变种：在租界以开武馆的方式行侠。租界里不能有中国的军队和警察，对此上海的办法，是派黄金荣这样的人去租界巡捕房当督察长，香港的做法也类似，华人挤到洋人的系统去，从而能对我们国家原有的地方有所控制。天津则有点特殊，一些人租了租界的房子建武馆。既然不能有中国人的暴力机关，民间组织总行吧？武馆建起来之后，跟洋人商议：按照我们中国人的传统，家门口出了事儿我得管。所以武馆门口的几个街面如果有事，我们就能冲出来人，使用一些暴力手段。这等于是扎根到街面，维护华人的利益。这是我研究的比较多的侠。

您以母亲纪念她祖母（清末武将王燮之妻）的文章作为《光幻中的论语》的后记，这篇文章最后引了这位老祖母本人的话：“喜欢别人，愿意看到别人好，你就永远能碰上好人。”由此似乎能为您对“心法”、书院及孔庙传统的推崇找到您的家族渊源？能谈谈您本人的知识来源吗？

徐皓峰：我家中长辈那代人，和我们这代确实不一样。一旦社会急速发展，有时候可能必须破坏秩序和道德，才能解放大众的创造力，让经济迅速发展起来。记得在我高中阶段，我强烈感到自己身边的一个普遍现象是：人善被人欺。这句话仿佛成了客观规律，不以蛮横的方式为自己争取利益，对别人客气，别人就会忽视你、损害你，利他自己。我突然发现我的一些师兄，甚至有的老师，为了显示自己强横，像街痞一样说脏话，好像只有流氓化才能生存。我觉得非常别扭和痛苦。我二姥爷年轻时也是江湖人，有社会变迁的经验，他那时跟我说：文明的社会总是善有善报。在中国，文明是常态，不文明是暂时的，因为这片土地没有文明就维持不了，胡闹一段时间后，一定会恢复稳定。所以你别学流氓，等到文明到来的时候，落下一身流氓习气，你怎么做人？结果我就听了二老头的话。记得我有个小师弟，在学校特别痞，常常表演式地在同学面前打一个他肯定能打过的人，用来掩饰内心的恐慌。但我知道他本质还是纯良的，或许是当时风气让他误入歧途。一晃二十年过去，有一次我在外地车站等车时遇到他，竟发现他已抹净所有的青春痞气，变回了一个文静之人。我想，一个文明的社会总该得道多助，失道寡助。不是人善被人欺，而是人善得人助。

《逝去的武林》，李仲轩口述，徐皓峰撰文，人民文学出版社，2014年5月出版，432页，38.00元。李仲轩即徐皓峰的二姥爷。

关于知识来源，我说起来比较特殊。快三十岁的时候，我遇到一位八十多岁的老师，这位老师年轻时拜的老师，跟大儒马一浮是朋友。他的老师经常然会连续几个月住在马一浮的宅子，他自己也在马家待过，得到马一浮只言片语的指点。有了这些因缘，他对马一浮、马一浮学生的言论便所知不少。我跟这位老师学习有两个阶段。第一阶段，他不跟我多说什么，只是指定一些书让我读。那时他肯定看不上我，觉得我准备不够，不配跟他说话。他指定的书也不是儒家原典，有时是一本奇怪的清朝小说，有时候是一个县志，都特别偏。几年后，算是对我的认可，让我不必再看书了，他直接跟我讲，哪本书是什么意思，他也不让我查原书，说看原书反而会使脑子混乱。这样我就经历了一个完全不看书的阶段。所以我这本书里写的一些儒家的观点，是我三十岁出头就已经听到的。我真正开始系统读儒家原典，已经过四十岁了，主要也是为了查证他当初口授我的话，上下文是什么。这次写书前，我集中读了一些别家的解释，有意思的是，对于一些字句，主流的解释和我老师跟我说的完全不一样。我想，他当初跟马一浮圈子学习，搞明白儒家是怎么回事的时候，应该是一种书院式的自由讨论，而非私塾学堂的学法，所以会有不同的结果。