“导演双周”与《穷街陋巷》：马丁·斯科塞斯的戛纳初体验

5月9日，法国导演协会（SRF）在其主办的戛纳电影节平行单元“导演双周”（Directors’ Fortnight）开幕夜上为马丁·斯科塞斯颁发了“金马车奖”（Carrosse d’Or）。作为“导演双周”单元创办五十周年庆典的一部分，当晚还放映了斯科塞斯早期影片《穷街陋巷》（Mean Streets）。无论对“导演双周”还是斯科塞斯而言，这个夜晚都有着奥德赛返乡之旅的意义：1974年，年轻的马丁正是借着《穷街陋巷》在“导演双周”的放映开启了自己的戛纳首旅，由此获得全世界的关注；而对于“导演双周”来说，对斯科塞斯的发现则无疑是其半个世纪发展历程中最值得骄傲的实绩之一。

尽管戛纳电影节现任艺术总监福茂多次表示“导演双周”是电影节的一部分，但诞生于“五月风暴”余波之中的“导演双周”最初却有着极为鲜明的反建制色彩。当时包括戛纳在内的各大电影节采取的是官方推片制，参展影片需要经过所在国家的审查和推荐，电影节很大程度上沦为国家行为的竞技场。1968年，在戈达尔和特吕弗为首的电影人抗议之下，戛纳电影节停办。随后，反抗者成立了SRF，并在改革建议被官方拒绝后，决定设立自己的电影节。于是1969年，当戛纳电影节在克鲁瓦塞特大道的一端复办之际，在大道的另一端，“导演双周”诞生了。出于“由电影人决定，为电影人服务”（by filmmakers, for filmmakers）的原则，SRF决定在“导演双周”上采取选片制：选片人推荐影片，艺术总监拥有最终决定权。

很快，“导演双周”就开启了其黄金时代。仅在1970年代，“导演双周”就促成了赫尔佐格和杜尚·马卡维耶夫的戛纳首秀，日后的桂冠导演安哲罗普洛斯、肯·洛奇和塔维亚尼兄弟也曾受邀参展。“导演双周”的眼光极其宏阔，除了严肃的欧式艺术电影，《德州电锯杀人狂》、《500年后》这样的一向不受电影节关注的类型片也不时得到青睐。此外，“导演双周”对选片制的操作也非常灵活，常常把参展影人发展为自己的可靠“线人”。比如， 在乔治·卢卡斯的剪辑室看了《500年后》的前三十分钟后，赫尔佐格就决定向“导演双周”推荐这部影片。时任“导演双周”艺术总监皮埃尔·亨利·德洛（Pierre-Henri Deleau）很快接受了推荐，他对自己如此爽快的解释堪称当代“世说”：“如果毕加索说‘这个画家是个伟大的画家’并且看起来对他甚至有点儿嫉妒，那么你就能确定他肯定不坏的。”

老马丁与“导演双周”的故事则大概更具传奇色彩：《穷街陋巷》在戛纳放映仅仅两年后的1976年，他就凭借着《出租车司机》成功加冕金棕榈。时至今日，我们似乎已经很难弄清楚究竟是谁把《穷街陋巷》推向了戛纳，但当我们回顾斯科塞斯这部充满作者气质的新好莱坞作品时，难免再度感佩于“导演双周”的非凡眼光。

时间拉回到1970年底，纽约大学电影学院的年轻讲师斯科塞斯决定离开东海岸，前往好莱坞追逐自己渴望的主流成功。他从“B级片之王”罗杰·科曼那里得到了在好莱坞的首次执导机会，为后者拍摄了一部以暴力为卖点的“硬销片”（exploitation film）《冷血霹雳火》。这部影片惹恼了他在纽约的精神导师、美国独立制片先驱约翰·卡萨维茨，后者怒斥其“花了一年拍的东西屁也不是”，并敦促他继续拍摄像《谁在敲我的门？》这样有浓郁个人风格的影片。于是，斯科塞斯开始修改一份多次遭拒、尘封已久的剧本，也就是《穷街陋巷》。这部影片成为了斯科塞斯的破冰之作，也标志着其个人美学的成熟。

影片讲述的是生活于纽约小意大利街区的几个年轻人的故事，主角为“纽约古惑仔”查理（哈威·凯特尔）和他的朋友强尼（罗伯特·德·尼罗），情节线索则是麦克与强尼之间的讨债和逃债。作为生长于纽约的第二代意大利移民，斯科塞斯在影片中放置了许多个人寄托，影片因此具有强烈的自传色彩，甚至结局（查理、强尼驾车遭遇麦克枪击）也取材于导演的亲身经历。片名“穷街陋巷”（或“残酷大街“）出自硬汉派侦探小说家雷蒙德·钱德勒《简单的谋杀艺术》一书：“一个男人必须踏入这些穷街陋巷，尽管他自身并不残酷”。由此我们可以预见影片所具有的黑色电影风格：对都市犯罪和暴力的呈现，道德模糊的人物和晦暗、阴郁的空间景观，以及潜在的社会政治意义。

很难说到底是小意大利的生命经验使斯科塞斯终生都痴迷于对暴力的呈现，还是对暴力题材的痴迷使他一再重返“小意大利”。不管怎样，《穷街陋巷》确实开启了包括《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《好家伙》、《纽约黑帮》等在内的斯氏银幕暴力序列。而在《穷街陋巷》中，小意大利也的确构成一个完美的叙事空间，其完美根本来自于其封闭性——比残酷本身更残酷的，是残酷的不可终结。这种封闭性首先体现在查理的女友特丽莎要求查理随她离开小意大利时，她一再要求，查理却一再拒绝；接着，在强尼和查理的屋顶射击场景中，它再次以辩证的姿态现身：夜色中，强尼要射向的帝国大厦终究只在模糊的远景中一闪而过，他们疯狂而绝望的行为只能以回到小意大利街区的地面告终。因此，空间的封闭性也就凝结为一种抽象性，指向无可逃脱的悲剧命运：在暴力和罪恶中生存，最终被暴力和罪恶所吞噬。空间封闭性的第三次也是最后一次现身于影片结尾，当主人公们试图逃离小意大利时，命运直接出场，以异常残酷的方式将他们留在了小意大利的残酷大街上。有趣的是，坐在麦克车后座上朝他们开枪的正是斯科塞斯——如果说《出租车司机》里斯科塞斯饰演的乘客是崔维斯的暴力启蒙者的话，那么在《穷街陋巷》中，他就成了终极暴力的实施者。这是否能够看做“作者权威”的寓言呢？

然而在影片中，斯科塞斯并没有将空间/暴力的无可逃离设定为某种难以捉摸、不可言说的宿命。事实上，我们很容易发现，查理之所以拒绝离开小意大利，除了其叔叔承诺给予的餐厅之外，更在于其显露的存在主义气质。众所周知，意大利的特产除了黑手党，还有天主教。影片最知名的镜头就是查理将手伸向火焰，探测自己内在的罪感和痛苦。但查理显然不是古典的虔敬天主教徒，热爱陀思妥耶夫斯基的斯科塞斯赋予了他后尼采时代的内涵，这主要通过强尼这一角色得以实现。强尼的出场极具戏剧性，他炸毁了一只邮筒，而影片对此没有交待任何原因。换而言之，强尼意味着一种无因、纯粹的恶（即使不是邪恶，也是顽劣）。正因于此，查理与他的友谊也就像浮士德与梅菲斯特或正邪两赋的卡拉马佐夫家族，而查理流连的纽约酒吧和脱衣舞女郎也就有了《荒原狼》中黑老鹰酒馆的意义。影片甚至在开篇就借着黑幕中的画外音也道出了这种关系（有趣的是，这段画外音同样来自导演本人）：“你并非在教堂而是在街上、在家里赎罪”。换言之，强尼正是查理的救赎所在，他给予查理的并非希望，而是朝向恶的选择——而选择所依据的自由意志正是“存在先于本质”的内在要义。由此，查理对强尼不问善恶的不离不弃也就有了存在主义式的形而上色彩。《穷街陋巷》中浓郁的宗教罪感和存在主义式的救赎追索也成为斯氏影片的一大母题，蔓延至《出租车司机》、《基督最后的诱惑》、《沉默》等作品中。

如果说暴力及其救赎构成《穷街陋巷》的主题深度的话，那么其形式风格则更是为人所赞叹。斯科塞斯1960年进入纽大电影学院学习电影时，法国新浪潮已风行纽约电影圈，他很快就成为特吕弗们的信徒。法国新浪潮奉“电影是现实的渐近线”为圭臬，强调以场面调度和景深镜头来达成自然主义的纪实风格。在《穷街陋巷》中，斯科塞斯同样运用手持摄影机、复杂的场面调度等技法来实现对小意大利空间景观及其中人事的“纪录”；尽管由于经费不足，室内戏大都是在洛杉矶完成，但由于精湛的剪辑，影片的真实感并未遭到破坏。真实感还来自情节配置，不同于古典好莱坞强调环环相扣的情节因果性，《穷街陋巷》中充斥着意外：突如其来的酒馆谋杀、莫名其妙的殴斗……同样，影片中置身于暴力丛林中的人物也丝毫没有约翰·福特、佩金帕等昔日美国导演作品中的英雄风采，动作场面既没有作为替身的特技演员，也没有舞蹈式的动作编排，只有现实世界中街头混混们的笨拙。所有这一切都赋予影片以粗粝而凶猛的纪实感。

不过，虽然受惠于法国新浪潮极多，斯科塞斯却更像是转益多师的杂家。作为意大利人，他对战后意大利电影自然也十分熟悉。确实，《穷街陋巷》对人物内心痛苦和压抑的呈现、对当代生活中信仰问题的追问都很容易让人想起费里尼。罗杰·伊伯特看完影片后认为斯科塞斯十年后将成为“美国的费里尼”，而斯科塞斯则回应道：“你真的认为需要十年么？”。不同于上述欧式艺术电影的元素，《穷街陋巷》对音乐的运用则是纯美国式的。新好莱坞电影定位于反文化运动世代的年轻人，钟爱在影片中配送同期的流行音乐，比如《逍遥骑士》之于House of Rising Sun、《陆军野战医院》之于Suicide Is Painless、《毕业生》之于The Sound of Silence，《穷街陋巷》的片头曲则是六十年代的名曲Be My Baby。值得一提的是，这首歌或许可以启发我们打开另一重文本空间：斯科塞斯竟然为这部表现男性情谊的影片配上了一首如此热烈、纯粹的情歌，这的确无法不让人想起影片中查理和强尼之间甜蜜的“打头杀”和街头打闹，更不必说两人还实实在在地有一段“床戏”呢。而不管查理对强尼的“执迷不悔”是形而上的宗教救赎，还是另有深意，他们的同性情谊确实是残酷大街的黯淡夜色中唯一的光亮。

尽管发行很不顺利，但《穷街陋巷》很快就轰动了北美评论界。影片甫一上映，一贯犀利的宝琳·凯尔就撰文惊呼“它对小意大利中成长经验的呈现有着一种不拘、偶发的节奏和令人晕眩的敏感。斯科塞斯向我们展现了一种美国电影里前所未有的粘稠腐败，以及对罪恶更加成熟的感觉”。很有可能，远在戛纳的“导演双周”单元正是通过评论界注意到了这部影片和很快就将成为新好莱坞电影运动翘楚的斯科塞斯——它对新好莱坞运动的呼应证明了当时大西洋两岸电影界的沟通效率：1969年，《陆军野战医院》夺得金棕榈；1974年，斯科塞斯来到“导演双周”的同年，他的同胞科波拉也凭借《窃听大阴谋》捧回自己的第一座金棕榈。

时间为《穷街陋巷》带来了更多赞誉和推崇。2013年，美国《娱乐周刊》（Entertainment Weekly）甚至将其评选为史上最伟大电影的第七位。罗杰·伊伯特在影片上映三十年后写下的这段话大概更加公允：“如果说科波拉的《教父》将黑手党呈现为一个影子政府，斯科塞斯的《穷街陋巷》则开启了现代黑帮片讲述日常生活现实的另一条主线。前者关乎事业，而后者关乎工作……伟大的影片不仅对观众也对后世的作品留下印记，《穷街陋巷》在无数方面都是现代电影的源头之一”。而在经历了1990年代频繁的人事更迭后的“导演双周”则在2002年设立了“金马车奖”，旨在鼓励“拥有创新品质、勇气和独立智性”的电影人。也因此，此次“导演双周”对故人老马丁的致敬，除了对逝去的年轻世代的缅怀，更是一种回到未来的姿态彰显。