托马斯·迪曼德的日常性 | 哈尔·福斯特

《日报22》，2014年

“

德国艺术家托马斯·迪曼德（Thomas Demand，1964年—）在行之有效的技术范围内创作，他先精心制作纸张、卡片雕塑，创建一个平行世界，而后拍下它，最后将之摧毁。在他的作品《日报》（The Dailies）中，我们只看见消费的迹象，或者事物留下的幽灵。他的创作，基于所见之物或者旅行、散步时拍下的照片。这组照片呈现了一个熟悉却遥不可及的世界，比如晾衣绳上跳舞的彩色别针，它悬浮在熟知与幻觉之间，仿佛偶然的忽现，在它消失之前，被我们短暂地瞥见。

迪曼德的图像吸引观众进入一个镜像世界，一个仅由纸组成的双胞胎宇宙。不过，在这些不完美的模型中，充斥着与实际事物的差异。于是，它们扮演着细小裂缝的角色，让照片与现实之间古老的指示性纽带变得复杂。迪曼德将这组照片比作俳句——简单的片段结合在一起，激发灵感与想象。它们是日常生活中的素材，但当它们借由重复而引起似曾相识感之时，会要求我们再次观看、重新寻找平凡之美。

本文作者是美国知名艺术批评家、艺术史家哈尔·福斯特（Hal Foster，1955年—），他的批评领域极其广泛，在艺术圈十分活跃，且著述颇丰，其代表作为《实在的回归》（The Return of the Real）、《设计之罪》（Design and Crime）等。

”

托马斯·迪曼德 Thomas Demand

托马斯·迪曼德的日常性

文 | 哈尔·福斯特

译 | 李鑫

校 | 吴伊瑶

审 | 李波

我们先从托马斯·迪曼德的作品《日报》（The Dailies，2008年—）的题目谈起。这组作品共二十余张，是迪曼德使用iPhone拍摄的日常生活场景中随处可见之物，比如，一碗沙子中熄灭的烟头、一台洗衣机中的有色织物。报纸曾被称为“日报”，就像前一天的电影镜头，那上面所涉及的事物共同暗示着转瞬即逝和紧张刺激。然而《日报》不会如此地转瞬即逝或者快速生产，即使最初的照片由快速抓拍而来，也经由迪曼德慎重思考、严格挑选，他对每张照片的建构都倾注了大量心血，不仅像以前的作品那样制作纸张和纸板模型，并将之拍下，他还特别为这组作品选择了特殊的转染工艺。（他说，“每输出一张照片，需40个小时。”）[1] 因此，不同层级的时间和精力施加于《日报》，由此引发出一个问题：智能手机的图像指令系统能创作艺术吗？对于如此平实的主题，问题的措辞似乎过于宏大，但节制与宏大常在立意高远的作品中完美结合。此外[2]，平凡无奇的照片再次引发了什么让摄影成为艺术的重要争论。

确定无疑的是，《日报》是迪曼德创作的转变。此前，他的许多图像基于重大事件的媒体报道，比如，德国政客或英国公主之死，此类图像可统称为“历史照”（The Histories）。不过，“历史照”往往意义不明，因为多数细节被掩盖了，以致每处细节看上去似乎都是线索，但《日报》没有隐藏的意义。迪曼德轻描淡写地解释道，“它们是同一位作者，只不过形式不同。”我们可视[3]之从高级别的类型（“历史照”意味着最高级别的历史画）转为低级别的图像制作（《日报》的多数照片是室内场景，且几乎可当作静物画）。在此，这只是迪曼德将摄影与绘画相联系的一种方式。

《日报#3》，2008年

《日报#13》，2011年

如同在多数静物画中，其关注点是触手可及之物，比如，《日报#3》中浴室镜子下的梳子，《日报#13》中早餐桌上的两个咖啡碟，这些是我们想要触及的近距离空间中的影像。当然，我们触碰不到，不仅因为它们是艺术品，还在于图像中没有可触摸的事物——模型替代了指示物，二者都早就消失了。静物画时常营造触觉含义与视觉距离之间的张力，并且也偶尔制造社交供给（比如，食物）与冷漠拒绝（不能吃的食物）之间的矛盾。这两类模糊性[4]都在《日报》中起作用，并因建构的主题在本体论上的模糊性而被强化。

在多数静物画中，物体位于中心，或可直接见到。《日报》却不然，它们通常以特定角度被发现，仿佛是被瞥见的，而且目光常常来自上方，似乎在不经意间，吸引了的艺术家目光，他们是装扮成流浪汉的日常生活旁观者。但这些事物经常在室内：创作《日报》时，迪曼德主要待在公寓、办公室或酒店。事实上，除了几乎不存在的自然，《日报》中的日常环境也受到严格控制，它几乎全由人造物与变性空间的“第二自然”组成。在照片中[5]，抽象往往意味着异化，基于这点，《日报#12》中匿名酒店门锁处空洞的红字“DON’T DISTURB”（请勿打扰）让人不寒而栗。如果窗户就是图像，它们就像《日报#14》中一样结满了霜，像《日报#16》中那样被百叶窗遮住，或者像《日报#19》中那样，既有百叶窗也有栅栏遮挡。眼前的事物遮住了背后的景色[6]。

《日报12》，2009年

《日报14》，2011年

《日报19》，2012年

窗户与镜子

斯韦特兰娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在其经典著述《描绘的艺术》（The Art of Describing，1983年）中阐述了17世纪荷兰绘画中的静物与室内陈设，并提出当时两种再现模式之间的明显对立。第一种模式是占主导地位的南方风格，即图像是透视世界的窗口，阿尔珀斯将之归功于阿尔贝蒂（Alberti）；第二种模式是处于附属地位的北方风格，即图像是映射世界的镜子，她将之与开普勒（Kepler）相联。阿尔珀斯[7]解释道，前者侧重于观看的主体（“我看见世界”），后者集中在被看物（“世界被看见”）。此外，前者认为，世界因观看主体的控制而存在；而后者表述的意思是，似乎世界仅仅呈现为一幅图像，甚至连观看主体也许都并不存在。与阿尔珀斯的看法不同，窗户与镜子两种模式并非一定对立，米歇尔·福柯（Michel Foucault）与路易·马兰（Louis Marin）将它们看作互为补充之物，共同构成了“传统再现”的伟大成果。对于福柯，这种成果体现在委拉斯凯兹（Velázquez）的《宫娥》（Las Meninas，1656年）中；对于马兰，则体现在普桑（Poussin）的《阿尔卡迪的牧人》（Et in Arcadia Ego，1655年，又译为《阿卡迪亚亦有我在》）。因为地理上位于意大利与荷兰之间，西班牙画家委拉斯凯兹与法国画家普桑对这两类绘画都兼收并蓄。[8]

委拉斯凯兹，《宫娥》，1656年

普桑，《阿尔卡迪的牧人》，1655年

迪曼德也在《日报》中运用了这两种形式。不仅仅是因为照片中出现了镜子与窗户，更因为由“我看见世界”与“世界被看见”两种模式所担保的两种处理方式被置于张力之中，这种张力存在于它们彼此之间，也存在于它们的内部：窗户被模糊化处理，镜子反射的物体寥寥无几，诸如此类[9]。迪曼德还使用了既非镜子、亦非窗户的再现表面，比如《日报#8》中的布告牌，它让人想起威廉·哈尼特（William Harnett）、约翰·皮托（John Peto）等人错视画中的相似手法，这是他将摄影与绘画相互联系的另一种方式。]阿尔珀斯将摄影与北方的绘画类型相联系，照片是世界的直接印记这一共识亦支持此类艺术史分支，但迪曼德一直试图将媒介的指示性描述变得复杂。即便《日报》中的事物看上去很简单[10]，但我们知道，最后的图像是经过好几次构建而成的。它们暗示着：按下快门，挑选图像，建立模型，确定视角，摆布灯光，构思画面。决定输出的不仅是一个观看主体，还是极活跃的艺术家。虽然迪曼德的照片中毫无人迹，但他隐匿在任何地方。事实上，迈克尔·弗雷德（Michael Fried）认为，它们是“纯粹的艺术意图”的人工制品。[11]

《日报8》，2009

意外与疏忽

在《日报》中，迪曼德将这一清晰的构想置于真实的压力下。当然，它们用看似偶然或意外的场景验证“纯粹的艺术意图”，比如，《日报#1》墙上脱落的电源插座，《日报#5》中廉价天花板上掉下的四块嵌板，《日报#7》中被灰色格栅夹住的绿色纸巾，不一而足。“偶然”或“意外”的根源是坠落，重力在《日报#11》（俯视棕色木甲板上的绿色枫树种子）等照片中显而易见。《日报》中另一个与之相反的特征是悬浮状态[12]，比如《日报#17》中穿过蓝天的晾衣绳上的五个别针。其他图像则体现两种状态之间的极度不平衡，比如，《日报#20》中盛有胆汁色液体的塑料玻璃杯在窗台上摇摇欲坠，《日报#21》中处于白色浴缸边缘的橙色肥皂也同样如此。于是，意外发生之前[13]，某种疏忽被提示出来，在一定程度上再次给这种可能会弥漫于作品中的意向性施加压力。在这一系列中，迪曼德似乎将视线转向场景，同时又远离它们（“疏忽”的拉丁语意为“转向”）。也许，照片中的世界并非像其最初呈现的那般被控制着。

《日报20》，2012年

《日报21》，2013年

迪曼德也用其他方式对照片中的超合成的自然施加压力，比如，《日报#2》中的烟头呈现相对的混乱，《日报#8》中布告牌中可以发现抽象。《日报#5》中脱落的嵌板、《日报#11》地上的种子让人想起历史上先锋派的即兴策略，它们回应了马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）与汉斯·阿尔普（Hans Arp）的著名实验，如《三次标准的终止》（3 Standard Stoppages，1913—1914年）与《依据机遇法则排列的正方形》（Squares Arranged According to the Laws of Chance，1917年）。简言之，迪曼德以非构图的形式反对构图，因而，这组自相矛盾的照片看似既深思熟虑，又武断随意，但与随机不是一回事。从《日报》来看，20世纪的机遇策略突然比即兴策略更武断（毕竟，裁决人即决定者），意向性与不确定性不再恒久地对立。

通过这种融合，《日报》同样地打破了摄影与绘画之间的传统假设。19世纪摄影话语的核心是艺术与自动主义之间的冲突，它认为，作为一种艺术，因为依赖机械化与容易受到机遇的影响，摄影受到了损害。但在《日报》中，与自动主义的双重关系既是阶段性的，又是短暂的。在现代主义绘画的话语中[14]，抽象与表现之间的对立也同样重要。鉴于二者同时出现在《日报》中，这组传统的二元对立也在其中遭到质疑。

《日报2》，2008年

《日报5》，2008年

细节与仿品

罗兰·巴特（Roland Barthes）在其影响深远的文章《真实效应》（L’effet de réel，1968年）中谈论了细节在虚构叙事与历史叙事中的作用，他分别选择福楼拜（Gustave Flaubert）与米什莱（Jules Michelet）作为讨论的个案。巴特认为，在叙事中，一切皆有所意指，看似无所指代的偶然细节也是如此，因为它所表现之物无足轻重，只是偶然世界微不足道的事实，却能帮助作者塑造真实的印象。当照片与世界发生指示性关联时[15]（对于媒介，这通常被理解为必需的，甚至是自然而然的条件），它在本质上指涉世界；在某种意义上，它是仅产生“真实效应”的细节。在迪曼德不完美的模型中，他不但没有切断摄影与现实之间的传统纽带，反而将之延伸。如同其他照片，《日报》仅带来图式的幻觉，因为图片中的建构与真实事物之间的歧异很快便显露出来。弗雷德认为，这才是本质，于是，图像能够记录“纯粹的艺术意图”，因为它们仅包含迪曼德授意的细节。不过，这也无法解释为何某些细节包含在内，某些却没有。

迪曼德将《日报》比作俳句，它在某种程度上暗示描述性细节，诚然，许多图像如诗意般简洁。试举一例[16]，《日报#11》中棕色木甲板上的绿色种子让人联想到受俳句启发的意象派诗歌，比如，埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的著名诗句：“人群中这些面容的忽现/湿巴巴的黑树丫上的花瓣”（《在地铁站》），以及威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）：“那么多都要依赖/于/一辆红色独轮车/它浇透了雨/水/挨着一群白色的/鸡”（《红色独轮车》）[17]。《日报》中的某些照片由此忽现（《日报#17》晾衣绳上彩色别针的舞蹈就是如此），这一特质让我们思考此类经验的现状。正如夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）在150年前对现代艺术家的首次责难：短暂还能触及永恒吗？（至于“现代性”，他的名句是，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。）更慎重而言[18]，在井然有序的世界中，日常事物还能使人顿悟吗？意象派兴起于20世纪20年代，正值技术变革的密集时期（常称之“第二次工业革命”），它准确地强调知觉，因为日渐增加的中介会威胁知觉。类似俄国形式主义、现象学哲学，意象主义诗歌试图突破人的感知，反对兴起的第二自然。因此，一个世纪后，迪曼德在《日报》中如法炮制，但最不同之处在于，他接受所给定的更加中介化的世界，并以此作为出发点。

《日报11》2009年

《日报17》，2011年

对于迪曼德，他的照片也与认识相关。他说过，“我的雕塑只是仿品，它们由可识别的、数量精准的符号制成。”因此，他对细节的把握不仅强调图像是虚构之物[19]，更重要的是，还作为观看、阅读、回忆的测试而激活它们。（在此，仿品是暗示性术语，它不仅要求我们为他的照片命名，还要说出它们，默念它们。）分散注意力是“我们接受新闻之类的东西时的真正状态”，迪曼德如此解释“历史照”，但这也适合《日报》。他继续说道，“起决定性作用的乃是事件的传播在媒体上留下的模糊痕迹”。一方面，他相信，分散的注意力会带来“弥漫于感知中的枯燥乏味”；另一方面，它让事件的“模糊痕迹留在记忆中”，在他看来，这既是个人记忆也是集体记忆。那些模糊痕迹是由照片中迟钝的细节唤醒的吗？当然，作品的深层主题是我们共同的媒介记忆，《日报》也指出深藏于日常琐事中的记忆维度。

“模糊痕迹”是近乎自相矛盾的说辞，但它有用。为了有说服力，细节，即巴特意义上的刺点，不需要准确。比如，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）与格哈特·里希特（Gerhard Richter）作品中具有创伤力量的模糊痕迹，也存在于迪曼德的作品中[20]。不仅症状存留在细节中，很多时候死亡也是如此：小事往往会致命。在《伊凡·伊里奇之死》（The Death of Ivan Ilyich，1886年）中，托尔斯泰（Tolstoy）如此引导他的主人公，正如伊里奇痛苦地注视着肿块变成残酷的敌人——监视他，跟踪他，最后带走他。他称这种平凡、终有一死之物为“它”。我在浏览《日报》时会发现“它”的痕迹，比如，“它”会出现在《日报#20》褪色的水中吗？

《日报7》，2008年

《日报15》，2011年

凝视与刺点

艺术家可以凝视，我们观者亦然，但《日报》还存在其他的观看。有时，某一细节、某个事物、作为整体的照片似乎回头凝望我们。这不仅是“我看见世界”与“世界被看见”之间的竞争[21]，还有“我看见它”被“它看见我”所困扰。“它吸引我的视线”是何意，正如《日报#13》咖啡碟中的椭圆形橡皮筋吸引我们的视线？什么赋予特定细节以特殊的力量？这种力量到底在哪里，在细节中还是在观者那里？还是同时存在于两者中？这种对视觉的捕捉体现在《日报#7》中卡在铁栅栏上绿色纸巾，还有《日报#15》中戳在铁丝网上的棕色杯子：它被网捕获，进而反过来捕获我们的凝视。

诺曼·布列逊（Norman Bryson）在一篇论静物画的文章《注意被忽视的事物》（Looking at the Overlooked，1990年）中解释了“被忽视”的双重含义。在静物画中，对象往往是微小的、被忽视的事物，但其描绘方式往往引起我们过度关注，于是，我们有时以近乎美杜莎式的强度忽视它们。同样，我们的凝视留在细节上[22]，这是其力量的体现方式。这种力量也可能带来威胁的暗示，这种威胁精确地指向我们的视觉。英语单词“detail”（细节）源自法语动词，意为“切断”，而且，自弗洛伊德（Freud）以来的精神分析学家已经注意到，失明的恐惧与阉割的威胁之间存在精神上的联系。拉康（Lacan）[23]认为，有一种世界上普遍存在的凝视，它先于主体而存在，因而，主体认为它是一种威胁，事实也是如此。他在《精神分析的四个基本概念》（The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis，1973年）中提出，凝视“象征着通过阉割现象表达的核心缺失”。这一创伤性的凝视的概念影响了巴特[24]，因而，他在《明室》（Camera Lucida，1980年）中提出了刺点概念：照片中出乎意料的细节不仅吸引我们的视线，还会刺透心灵。

巴特认为，刺点并非摄影师有意为之，它只是观者的偶然体验。但在迪曼德的照片中，我们面临刺点的悖论，即，若非总是刻意，也不全属偶然。在我看来，《日报》中的某些细节是“刺点”[25]（我提过《日报#13》中的橡皮筋），正如其中也有接近美杜莎的视角（《日报#2》沙盆中的烟头具有这种力量）。同时，模型与照片的平滑表面会柔化我们的视线，拉尔夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）说过，迪曼德的图像“似乎用平静的秩序和寂静迎接我们的凝视”。对于拉康[26]，如果某些照片会欺骗眼睛、产生错视感，那可以说，几近所有图像的目的都是驯服凝视。《日报》在不同的时刻激活了三种观看类型：视觉的欺骗、野性以及驯服。[27]

《日报18》，2012年

《日报1》，2008年

巧计与顽固

《日报》是视觉概述，但它们时常会引发似曾相识感，这种新鲜与熟悉的矛盾结合是迪曼德的典型特征。在一次不同寻常的对话中，迪曼德告诉亚历山大·克卢格（Alexander Kluge），“我脑海中浮现的图像，有些十分平庸，其他则意义甚多，但实际上，它们都是我知道的事物。”我们也知道它们，或者自以为我们知道。部分原因在于，迪曼德用已有的再现形式（比如，新闻照片、明信片与手机快照）来生成图像。不过，从后现代主义批判现实的角度，这种叠加不是一种建构。迪曼德将摄影作为世界的中介物视为既定之事，他认为我们也是如此。他的项目不是为了揭秘现实，而是重新塑造、重新想象现实。于是，他的艺术代表了再现与指示物之间感知关系中的文化转移，其中，指示性与建构性之间的古老对立不再那么重要。在一个其中几乎每一幅影像都既是摄影的也是人造的世界里，媒介的指示性特征不会自动超过其他方面。我们不再猜测摄影图像的真实价值，我们警惕它的虚构能力。在这种情况下，新现实主义应运而生，它用巧计使现实再次变得真实，亦即，变得明智、可信、简单有效，诸如此类。对于这种使用巧计来服务现实的新艺术而言，迪曼德是关键人物。[28]

这一巧计使他的照片似乎以某种方式在我们之前，甚至引领我们，继而使这些照片充满了克卢格所说的“顽固”——这一术语由克卢格在《历史与顽固》（History and Obstinacy，2008年）中提出，意即，持续存在之物、存留在“历史底层”之物的顽固性。克卢格对迪曼德说[29]，“你的图像中全是人的缺席。”他不仅仅指，照片中没有人，相反，他意指其他人的矛盾性的存在：他们缺席，却留下踪迹。“不存在空无之空”（There is no vacuum that is empty），克卢格继续说，“在我看来，漩涡是图像中的关键媒介。”此番评论很晦涩，但吸引克卢格的在场-缺席不仅是已有的再现，还是先前之人留下的活动，它再次顽固地存在于我们四周的日常物品与陈设中。准确地说，这就是《日报》的物质性，是“死劳动的残留物”，克卢格说道。这会是思考作品中“模糊痕迹”的另一种方式吗？这是实现“纯粹的艺术意图”之外的另一种方式吗？

克卢格继续解释，“图像敞开于”第二自然中，在其中所有的事物都是人造的，在其中，像异乡人一样。“人的能力外在于我们，并与我们遭遇”。于是，一幅迪曼德的图像作为“媒介”可以被理解为其意在重新复活“死劳动的残留物”，敞开第二自然，重获被异化的“能力”，至少这个项目如此。事实上，它是不易实现的乌托邦，但他的图像由此发挥“空无”与“漩涡”的作用。在此，“媒介”涉及它的古老含义，也就是一种与死者接触的形式。

克卢格与迪曼德还讨论了“第三自然”，他们不仅指由人造物、机械制造物组成的世界，还有不受人类掌控，由结构、系统、网络驱动的世界。“如果公共领域、艺术、人际关系不再随着社会的复杂性而增长，”克卢格提醒我们，“那么，第三自然将由此产生。”不过，这是克卢格相信迪曼德等艺术家能够介入的地方：“你的全部作品的核心”集中在“人们在第一自然、第二自然、第三自然之间摇摆的方式。”但在艺术实践的层面，这究竟意味什么？[30]

《日报9》，2009年

《日报10》，2009年

不妨看看《日报》中呈现的一些物品，比如，《日报#9》中松散的橙色围栏，或者《日报#10》中更衣室的俗气凳子。它们就置身于资本主义垃圾空间之中，看上去如此人工化又如此自动主义，以至于几乎是后人类的。并没有多少人知道它们是如何被制造出来的[31]，但它们每天被我们中的许多人使用着。在《日报》中，它们看上去不止是被使用过，且被损坏了，就像《日报#1》中的电源插座，或《日报#18》中被丢弃的饮料。然而，矛盾之处在于，这种使用、损坏、废弃让它们再次变成人类，至少，它们呈现了我们消费的痕迹，即便不是我们制造的。迪曼德正是由此介入这种“有组织的修补”（organized tinkering,），他以此来描述自己对那些贮存着我们日常生活的平凡之物所进行的挑选、建模、拍摄。如果要理解我们这个世界的中介，并抵抗第二自然和第三自然给我们的重压，那么“事物必须放慢速度”，迪曼德说道。

“我们看见历史留下的幽灵，”克卢格如此评论迪曼德，“它既像鬼魂似的，又像是现实的。”不过，迪曼德展现给我们的那些已有再现之踪迹、死劳动之存留物不仅仅是神秘的，同样地，他试图激发记忆维度的认知：“铃声会在长期记忆中响起。”并且矛盾的是，这种记忆维度带有投射的力量、朝向未来的向量，而且这种向量中含有伦理的要素。这就是《日报》向我们呈现的生活素材，通常是庸俗的、琐碎的、让人厌倦的，甚至有点致命。但是，美也蕴含其中。它不是救赎，而是显灵，甚或是顿悟。

注释

[1] 在转染过程中，有三种印刷矩阵（即三种不同的原色），明胶用于定色，其色调范围高于任一种技术。伊士曼柯达公司（Eastman Kodak）于1994年停止生产这一工艺的原材料，仅少数印刷商继续生产所需的设备，且具备专业知识。迪曼德在《托马斯·迪曼德：日报》（Thomas Demand: The Dailies，2012年）中解释了《日报》的创作过程。本文的首版发表于《托马斯·迪曼德，日报》（Thomas Demand, The Dailies，2015年），感谢乔治·贝克（George Baker）为此次修订提出的建议。

[2] 由此观之，《日报18》（没有杯子的瓶盖与吸管）即为一例。人行道上，垃圾遍地，它斜躺着，形如被丢弃的陀螺，但随着映射于地面上半椭圆形阴影的旋转，这个小陀螺投射出一个行星系统。

[3] 参阅Coline Milliard, “Same Author, Different Form,” Artinfo UK, April 18, 2012. “历史照”中已然隐含这一观点：日常生活的微末之物与官方历史的重大事件共同存在。

[4] 关于这一点，可详见Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990).

[5] 格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukács）在写于1914—1915年的《小说理论》（The Theory of the Novel）中讨论了“第二天性”，在他之后的法兰克福学派批评家们也讨论过。我将在后文回到这一点。

[6] 迪曼德将照片压在树脂玻璃下方，并将其安装在无框铝上，亦即，他将照片当作对象而呈现。

[7] 详见Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1983).

[8] 详见Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (New York: Pantheon, 1970); Louis Marin, “Toward a Reading of the Visual Arts,” in The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation, ed. Susan R. Suleiman and Inge Crosman (Princeton: Princeton University Press, 1980); Svetlana Alpers, “Interpretation without Representation, or, The Viewing of Las Meninas,” Representations 1 (Winter 1983); and Craig Owens, “Representation, Appropriation, and Power,” Art in America 70, no. 5 (May 1982). 在此，我仍然同意克雷格·欧文斯（Craig Owens）的观点，他与阿尔珀斯、迈克尔·弗雷德的争执是后现代主义兴起期间艺术史、艺术批评之间紧张关系的生动案例。

[9] 在阿尔珀斯的地图中，镜子与窗户之间的对立可以延伸至迈克尔·弗雷德的专注性与剧场性之间的对立，（正如我们所见）弗雷德是迪曼德的大力倡导者。但这两种模式忽略了迪曼德是如何混淆此类二元对立的。

[10] 对于摄影话语中范式的持久性，可参见John Szarkowski, Mirrors and Windows: American Photography Since 1960 (New York: Museum of Modern Art, 1978).

[11] 参见Michael Fried, Why Photography Matters as Never Before (New Haven: Yale University Press, 2008), p. 271. 类似绘画，摄影体现了不同于雕塑的一个优势，也是年轻的波德莱尔在1846年沙龙中认为雕塑“使人厌倦”的原因。弗雷德与迪曼德均引用了这一观点。

[12] 后来，《日报》中又增加了一张照片，即一堆信件从邮筒中掉落。对于不在场的收信人，这是偶然事件。

[13] 重力与悬浮状态是身体与照片协商的结果，这种分担可能会强调迪曼德在此引发二者之间的微妙同情。

[14] 对这些问题的精彩解释，可参见Robin Kelsey, Photography and the Art of Chance (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2015).

[15] 参见Roland Barthes, “The Reality Effect” (1968), in The Rustle of Language, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1986). 巴特写道，“从符号学角度而言，‘具体细节’由指示物、能指直接组成；所指被符号排除，当然，也有可能形成所指的形式，比如，叙事结构。”（第147页）

此处，细节几乎妨碍了意义的产生，这一对立不仅与“世界被我看见”与“我看见世界”之间的对立相关，而且，也与卢卡奇用以区分自然主义小说（他对此深感遗憾）与现实主义小说（他支持现实主义小说，因为它涉及对社会的叙事解读）之间的描述与叙事相关。在这种意义上，迪曼德更像一名现实主义者，而非自然主义者。

[16] 参见Demand in Milliard, “Same Author, Different Form.”

[17] 参见Ezra Pound, “In a Station of the Metro” (1913); William Carlos Williams, “The Red Wheelbarrow” (1923).

[18] 引自Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life” (1863), in The Painter of Modern Life and Other Essays, trans. and ed. Jonathan Mayne (London: Phaidon, 1964), p. 13.

[19] 参见“A Conversation Between Alexander Kluge and Thomas Demand,” in Thomas Demand (London: Serpentine Gallery, 2006), pp. 51–112.除非另作说明，关于迪曼德与克卢格的引用均出自这篇文章。

[20] 关于这一点，可参见我的另一篇文章The First Pop Age: Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton,

Lichtenstein, Warhol, Richter, and Ruscha (Princeton: Princeton University Press, 2012). 正如迪曼德在其他场合所说，“刺点”并不与平庸相对。

[21] 参见Andreas Ruby, “Memoryscapes,” Parkett 62 (2001). 拉尔夫·鲁戈夫写道，“似乎有东西在盯着我们，那些黑洞没有映射我们的凝视，而是祈求主观上的盲点。它们在一定程度上唤起‘超越’——欲望不断地传播。”参见Ralph Rugoff, “Instructions for Escape,” in Thomas Demand: Phototropy (Bregenz: Kunsthaus Bregenz, 2004). 对于我，这种“超越”与死亡相关，而不是欲望。

[22] 参见Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (Cambridge, MA: Harvard, 1990).

[23] 详见Sigmund Freud, “Medusa’s Head” (1922).

[24] 引自Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. Alan Sheridan (New York: W.W. Norton, 1978), p. 77.

[25] 参见Walter Benn Michaels, “Photographs and Fossils,” in Photography Theory, ed. James Elkins (New York: Routledge, 2007).

[26] 参见Ralph Rugoff, “Instructions for Escape,” n.p.

[27] 拉康认为凝视是邪恶的，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）则认为它是善良的，至少，他认为光晕能够让物体回到我们的凝视。在迪曼德的作品中，视觉欺骗无处不在，比如，《日报19》中的野性，《日报14》中的驯服。

[28] 这种巧计通常是重构的形式，一直旨在实现事件的重复，无论是历史的或想象的，它在当代艺术、行为艺术、小说以及其他形式中普遍存在。对于我，典型例子是本·勒纳（Ben Lerner）的小说《10：04》（2014年）、塔西塔·迪恩（Tacita Dean）的电影《舞台事件》（Event for a Stage，2015年）。关于我对这一策略的缺陷的评论，可参见“In Praise of Actuality,” in Bad New Days: Art, Criticism, Emergency (New York: Verso, 2015).

[29] 参见Alexander Kluge and Oskar Negt, History & Obstinacy, ed. Devin Fore (New York: Zone, 2014). 在克卢格精彩的导言中，德温·福尔（Devin Fore）如此解释“顽固”：“Eigensinn一词的英语意思很多，比如，autonomy（自治）、willfulness（任性）、self-will（自我）以及此处的obstinacy’（顽固）。它在某种程度上暗示顽固而迟钝，不听上级的指示。比如，黑格尔将Eigensinn描述为‘身处奴役之中的自由’。相比之下，克卢格将Eigensinn描述为‘头脑中的游击战’。顽固是历史的阴暗面。……”（第36页）

[30] 作为法兰克福学派的伟大继承者，克卢格在此回到由布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）提出的行动者—网络理论，即，中介散落在人、物、系统之中，他还回到对宿命论的批判传统。迪曼德会同意这两个解释。

[31] 参见Rem Koolhaas and Hal Foster, Junkspace with Running Room (London: Notting Hill Editions, 2013).

* * *

影艺家2022年译介计划

&

招募摄影史论译者

原标题：《托马斯·迪曼德的日常性 | 哈尔·福斯特》

阅读原文