黎紫书：对写作者来说，所有对自我的暴露都不是可耻的事情

黎紫书，一九七一年生于马来西亚。已出版长篇小说《告别的年代》《流俗地》、短篇小说集《野菩萨》、微型小说集《余生》以及散文集《暂停键》等著作十余部。曾获花踪、联合报与时报等国内与海外的各项文学奖，也曾获得大马优秀青年作家奖，云里风年度优秀作家奖，以及南洋华文文学奖等等。长篇小说《告别的年代》获得第四届红楼梦奖专家推荐奖；《流俗地》则入选《亚洲周刊》十大好书、二〇二一深圳读书月年度十大好书、豆瓣二〇二一年度海外华语文学等多个榜单及奖项，作者获颁第七届单向街书店文学奖“年度青年作家”。

远游与回归

文 | 黎紫书口述

我过去很多年就是以业余写作人的姿态在写作。年轻的时候对文学感兴趣开始创作，却只是一种玩票性质，自己很爱写作，可不能拿写作吃饭，或者说，著作出版了也不能在马来西亚市场卖出多少本，所以并没有很积极在做这个事情，只有在参加文学奖的时候才特别受激励，想要冲刺文学奖。到今天，虽然出道已超过二十年，可是著作不多。对我来说，写长篇小说可能是我写作生涯中最积极的时候吧，特别感受到自己想要做不一样的作家，成为更认真的作者。

我相信所有写作的人都是从阅读开始的。先是对阅读有极大的兴趣，直到有一天觉得自己好像也掌握了某种写作的能力，因为累积大量阅读的能量在脑子里，就开始动笔写作。在马来西亚华人作家中，我可能是写得比较顺遂的一个，二十多岁开始写作后不断获得文学奖的肯定，这给我很大的能量和动力，支撑我一直写到今天。

| 黎紫书获“花踪文学奖”

前段时间我得了马来西亚华文文学奖，等于是马来西亚给予我的终身成就奖，很多人替我高兴，恭喜我，但我觉得自己是从文学奖出身的，拿过这个奖以后，似乎在马来西亚我就再没有奖可以拿了，以后便不能拿这个作为动力来催使自己写作，所以有一点点感到失落。

小时候家里很穷，无书可读，只能看母亲搜集的老时代的电影画报，我一边阅读那上面的文字，一边在脑子里尝试把文字还原为影像。后来有机会接触书籍，读很多通俗作品，看很多武侠小说、推理小说，并没有特别钟爱文学作品（严肃文学）。后来真正感觉到自己在阅读文学书籍，那应该是鲁迅的作品，在学校图书馆借的。

后来开始写诗，一是觉得诗很漂亮，而且好像比较容易写，那时候并没有想到有一天会去写小说。我总觉得小说要处理的东西太多了，人物、情节、故事，一堆的东西，年轻时不觉得自己有能力去做这个事情，直到我接触到了苏童的作品。我那时候读苏童的小说，只觉得惊为天人，马上把我能搜到的苏童的小说全部阅读一通，感觉自己获得写小说的力量，就开始去写小说了。苏童最高明的地方是他小说的语言魅力，那时候我觉得只要用上一种有魅力的语言，就算写简单的故事也能写得不错，于是便尝试去找这种别有魅力的语言。

直到现在，苏童是我唯一能够想起来对我影响最深的作家，他使明白我每个小说都必须有适合这个小说本身的语言。其他喜欢过的一些作家的作品，或多或少也影响过我，即使是很年轻时读的那些武侠小说和推理小说，对我今天的严肃文学的创作，在骨子里也是有影响的，可是我不能很明确把那些影响找出来。我到今天还在阅读，可阅读的兴趣没有年轻时那么广泛了，人生到这阶段会觉得时间比较珍贵，而且阅读的速度也慢了下来。以前只读中文书，现在也读英文书籍了，经常会发现一些让我很惊艳的作品，总会尝试将这些作品的好处吸收过来，却不知道是不是有一天能用在自己作品上。

我其实到今天也不能说自己特别钟爱写小说。小时候我喜欢听故事，也喜欢讲故事。刚才我说自己的写作之路是从写诗开始的，但很多年前我已经放弃写诗。读了别人的好作品以后，不得不承认自己不可能成为好诗人，我没有诗人的才华。然而写诗的经历对我写小说很有帮助，现在写小说的时候可以随时使用一些诗意的语言。正如我相信每个小说都应该有它自己的语言，我的人生也一样，在不同的人生阶段就该适合写不同题材或文类。

早期写微型小说，是因为在马来西亚没有机会发表长篇作品，而且各大文学奖也只设有短篇小说组。后来集中写微型小说，是因为我人在北京，面对陌生化的环境，内心经常受到冲击，便想到遇到的许多事情写下来，可我毕竟是个异乡人，对这个地方的体会和了解不够深入，没有办法把那一点点小感触经营成比较大的作品，所以写成微型小说最适合不过。长篇小说需要的细节很多，我要等到年纪够大了才有信心处理这些细节，或者等到积累的人生经验以及对生活的观察够丰富了，我才觉得可以经营出一个长篇小说来。所以我的写作跟我的人生经历、人生阶段，还有我的所在之处，都有很大的关系。

我之前一直在报社工作，是新闻记者，十多年以后感觉厌倦了，有天晚上突然决定辞职，第二天早上就递上辞职信。辞职以后我才去思考到底自己要干什么，比较真诚地面对自己的内心。其实我选择当新闻记者只是因为我特别喜欢用中文写作，那让我觉得人生比较快乐。我那时觉得自己未必不可以尝试做一个全职作家，可如果作家是我这一辈子要做的事，我就不能一辈子只甘于当这样一个黎紫书，而必须成为一个更强大的、更优秀的马华作家；我必须开拓自己的眼界，尽可能闯出去。后来就到了北京，也在伦敦和德国生活过一段日子，现在则人在美国。之所以到美国来，其实是担心看到自己的人生到头了──晚年我就要这样过吗？这让我害怕，我始终还是很想去看别人的生活，去观察不同地方的人是怎么想的，去追问到底是什么造成他们有这样的想法……这样的生活让我特别迷恋，它也是让我能够写下去的一个强大的养分来源。

当我决定此后要当一个作家时，我对自己承诺：必须成为一个诚实的人，要把那种诚实在作品中表现出来。一个作家在写作中暴露自己是必然的事，所有对自我的暴露都不是可耻的事情。虽然一个女性作家看起来好像忌讳比男性多，很多私生活写成文字，很可能会有读者指指点点，或在背后窃窃私语，这些事情我从年轻的时候就不太在意。我从小生活在一个女性为主的生活圈子里，上的是女校，一直觉得自己是一大群女孩子当中最男性化的人。当然终归我是一个女性，写作的时候很自然会被贴上女性主义或者女性作家的标签，但我其实不太喜欢被当作女性作家来谈论，就是在谈论黎紫书的时候不该只把她跟一堆女性作家摆在一起，我们女性作家绝对可以跟男性作家摆在一起比拼。

现在我51岁了，其实日子过得不错，尤其《流俗地》还卖得比较好，我好像看到生活可以稳定下来了。可是我并没有向往稳定的生活，长期的“稳定”会让我感到害怕，不想看见自己70岁、80岁时还像现在这样过着没什么变化的小日子。我喜欢一种未知在前面等着我，或者想要自己变得更成熟，甚至成为一个自己还不认识的人。这样的话，会让我比较有动力往前跑。我知道这是很奇怪的言论，但现在的我确实是这样想的。

因为在不同地区的关系，当我们说1980年，1990年，或者2020年的时候，我们记忆中的那个年代可能是不一样的。我如果没有离开马来西亚的话，今天谈时代这个事情，可能我说出另外一回事。那些去国的经验对我整个人生，而不仅仅是我的写作，影响都非常大。离开，其实也是一种老调，很多人说你离开就是给你一个机会以一定的距离去回看，便也看到了以前没看见的许多细节，看到你离开了的是什么地方以及你跟它的关系。我的长篇小说《流俗地》写的是马来西亚70年代到2018年的时候，其中一大部分时间我已经离开马来西亚，经常往外国跑。离开马来西亚以后，我对这个国家很多细节的地方看得比以前清楚，感觉自己比以前更爱这个地方，或者我对家乡的同胞了解得比以往要深。就好像在德国使用德语的时候回过头来看华语，才更清楚看见中文的特质，那是你以前浸泡在中文世界里感受不到的。如果没有这些离开的经验，我尽管已经累积很多素材，相信也没有办法写出像《流俗地》这样的小说。

今天我还在到处奔走，比如在美国吧，现在已经待了有一年。我的先生是个政治狂热分子，他跟他103岁的母亲只要坐在一起就在谈美国的政治和美国的将来，这个情形我在马来西亚不可能看见，我跟我妈坐在一起，绝对不会去谈马来西亚的将来。可是我跟不一样的人在一起的时候，虽然插不上话，却总是在留意这些人关心的是什么，是什么造成他们跟我们不一样，而我又为何不会成为那样的人？我的小说也好，也不一定是小说，即便是我的散文随笔吧，都是在不断挖掘问题，又希望在寻找答案的过程里，把当时的思考都写下来。作为作家的好处是你总是不断在发掘，就像怡微刚才说的，你不可能一直都在写自己，可是你把自己放在世界不同的角落或者人生不同的处境里面，就会发现没有一个“自己”是纯粹的自己，你总要跟周遭的人与社会联结， “真正的自己”才得以存在。

我刚才提到过去在各处生活的经验跟我写作的关系。其实不管怎么样生活，我们都没办法真的进入到别人的世界里，比如刚才怡微分享她在中国台湾的趣事，或者搞怪的事情，这些情形我在中国大陆生活时也遇到过，也觉得那里很搞怪，许多事情很荒诞，在马来西亚不可能发生这样的事，可是我后来逐渐明白了这是他方的日常，换作中国大陆的人民到马来西亚去，肯定也会觉得有很多事情不能理解。这么多年走过的地方不少，不管我跟当地人的关系有多亲近，也还是没办法完全融入别人的世界。那个不能进入却又很想进入的状态，就能让一个作家去发挥自己的想象力和理解能力。

在《流俗地》里，我写了一个盲女。她在出租车接线台工作，而我怎么会想到要写这样一个人物呢？其实是因为我经常在国外，偶尔回马来西亚，因为没有车子，出门都要叫出租车。怡保有两个出租车台，但我只用一个，所以每次接电话的都是同一个人，同一把女声。有时候我坐上出租车，还会听到同一个人的声音在跟那些司机通话。久而久之，我忍不住向那些司机打听这声音的主人，那些司机也很乐意告诉我，我就开始去想像这是个怎样的人，她是怎么生活的。在想象的过程中就出现了银霞这个小说人物。人与人之间这种似远又近的关系，又似乎没有办法逾越的距离，使得我对人们的生活以及人们的状态充满想象。这个想象也就是我进入理解所迈出的一步，想象跟理解之间是一个非常有魅力的过程。

来到美国之后，我家隔壁本来是空着，几个月前搬来一个单身男人，我跟他只有一面之缘，可是我的书房跟他的睡房隔着一道墙。他搬来以后，我每天都在书房里闻到大麻的味道，于是我开始计算这个人一天到底抽多少大麻，有时候他回家，我听到开门、关门的声音，不到五分钟大麻的味道就透过来了，我不由得怀疑这个人是赶回家来吸大麻的。凭着这些蛛丝马迹，我开始想象这个人的生活，一个小说好像就要出来了，那个故事充满一种试图理解的企图。这真的非常好玩，让我的生活充满乐趣。

我到现在还是这样认为的。虽然表面上已经走过很多地方，甚至去过一些不被允许的地方 ，可是我很清楚知道，每次出去都是为了要“回来”，如今虽然像是在美国安家了，可是我跟我先生说，我梦想余生在马来西亚渡过，有一天死在那里。我没有办法想象自己在美国会有一个幸福的晚年。在老家怡保，我每天都在后巷里喂养流浪猫狗，如今在美国住的地方看不见流浪猫狗，倒是傍晚出门散步会看到野鹿，会看到狐狸、野兔，它们都不需要我喂养，我却因此特别想念老家，觉得在那里我好像比较有用处，那个地方也更需要我，任何一种优越的生活都不能改变我的这个倾向。

可能是因为经常在外面行旅，对土地和家乡的思考比较多，在谈到故乡的时候就难免表现得十分严肃。我不知道这是优点还是缺点 ，可是对文学、对自己国家和历史高度敏感，是我的人生将我培养成这样的。

每一次有新著作出来，肯定都是我当时最喜欢的。我出版过长篇小说、短篇小说集、微型小说集，还有两本随笔散文集，每一种集子我都有自己最喜欢、最满意的一本。比如我的随笔集吧，我最喜欢的就是刚刚在人民文学出版社重新推出的《暂停键》了。散文跟小说很不一样，它就是在自我暴露。

我看了自己的长篇小说再去看我写的随笔，会觉得两者的文字语言很不一样，因为写随笔的时候并没有创作的心思，就只是纯粹在倾诉自己。我的随笔文字都比较轻盈，写得比较快乐，它们多是在我人生的行旅阶段中写出来的。长篇小说呢，我最喜欢的是《流俗地》。它是我迄今为止，发挥得最淋漓尽致，完成度也特别高的长篇小说，是当前我最满意的作品。

至于短篇小说集，我最喜欢的是《野菩萨》。我同意刚才笛安说的，写短篇和写长篇是两回事，那是两个行当，因为写短篇时所进入的状况跟写长篇很不一样，对作品的想象跟构思以及要用力气的地方完全不同。我读自己的短篇，难免会看出刻意经营的效果，可是我又喜欢那刻意经营的一面，喜欢看到一个小说家在写作时所经历的很大的挣扎，而且我也很喜欢《野菩萨》里面比较实验性的东西。

最后还有微型小说集。我觉得我是华文世界里最用心经营微型小说的作家了，我一点不看轻微型小说这样的文体，虽然它只有一千字，可是那一千字太珍贵了，我必须尽可能把每个字用成十个字的体量，连一个标点符号或者小说的标题都必须是有作用的，能增加小说的张力。微型小说给我的训练对于我书写长篇有很大的影响，也才会写出今天自己喜欢的《流俗地》来。《余生》是我最满意的微型小说集；在写完《余生》以后，我甚至觉得自己再也写不出更好的微型小说了。

| 本文根据11月9日黎紫书、笛安、张怡微对谈“远游与回归”整理而成

原标题：《黎紫书：对写作者来说，所有对自我的暴露都不是可耻的事情》

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